如果说，宋元时期也是中国戏曲的古典艺术精神的铸造期，那么元代初年是其间一个极为重要的阶段。在马致远和王实甫之外，这一时期光照后世的优秀作品还有纪君祥的《赵氏孤儿》。纪君祥，生平资料不详，据《录鬼簿》记载:“大都人，与李寿卿，郑庭玉同时”[86]，主要活动在至元年间，属于元代前期人。纪君祥著有杂剧6种，现仅存《赵氏孤儿》一种。此剧有元、明两种刊本，元刊本(四折)无科白，明刊本(五折)科白齐全且出色，本文以明刊本为例。
《赵氏孤儿》是中国古典戏剧史上第一部具有气足神完的悲剧精神的作品。该剧所展现的史实发生在春秋时期。但是在这个重大史实问题上，《左传》和《史记》的记载根本不同。纪君祥的创作采用了《史记》的相关记载。关于这一点，唐代学者孔颖达(574—648)以及当代学者杨伯峻(1909—1992)都曾指出:司马迁《史记》中的相关记载是采用了战国时代的传说，很大程度上与历史真相并不相符，而《左传》的记载更接近于史实。清代学者梁玉绳(1716?—1792?)尤其指出:
匿孤报德，视死如归，乃战国侠士刺客所为，春秋时期无此风俗，则斯事固妄诞不可信，而所谓屠岸贾、程婴、公孙杵臼恐亦无其人也。盖周末好事者缘赵氏庙祀董安于一节，又并鲁臧保母事，影撰出来，史公爱奇述之。[87]
在这里，梁氏甚至对屠岸贾、程婴、公孙杵臼三人的存在也提出了质疑。现在看来，司马迁所采取的这种戏剧化的史迹取向，很可能和他本人的价值观有关，“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”[88]，出于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的理念，他“旁搜异闻以成其说”，实则是为了给天地立心，实现自己的一种富有宗教情怀的文化理想。司马迁以自身的文化人格和精神理念为标准，扬弃了赵世家的历史事实，而选择继承和弘扬战国时期侠士刺客的“信义”精神。这种精神作为一种民族文化的遗传性因素，是民族文化在民族成员心理中的凝结沉淀，对一个民族的集体心态起着巨大的正面作用。应该说，司马迁此举和他本人的遭际，也在显示着一种崇高的悲剧精神。
这种崇高精神在文运昌盛的宋代得到了特别的尊崇进而积淀为民族文化的基本内核。在“一道德，同风俗”的强烈治世理念下，两宋对“先贤名哲道德之士，御灾捍患以死勤事功烈之臣，皆宠以爵命，列于祀典”[89]，而“赵氏孤儿”的故事在宋代尤其具有非同一般的意义。赵宋皇室认定自家是春秋时晋国赵氏的后代，于是将程婴、韩厥、公孙杵臼等人视为“不绝赵祀”的先祖忠臣，从北宋神宗朝即立庙修祠，岁时祭祀。之后历代皇帝多次加以族表，屡加封号，南宋绍兴十六年晋封程婴为忠节诚信侯，公孙杵臼为通勇忠智侯，韩厥为忠利侯，不久又在杭州敕建祚德庙。据《梦粱录》记载:
祚德庙，在车桥西青莲寺南，其神忠义，有祠墓俱在绛州太平县赵村，因以本州沦陷之久，庙庭存废不可知，降旨就杭建庙，赐额加美号，升三侯为王爵，以表忠节:程婴为忠济王，杵臼为忠佑王，韩厥为忠利王[90]。
由上可见，在主流文化圈层长时期有意识的弘扬下，三贤救孤存赵的故事早在南北宋之交已经深入人心了。
学界部分研究者联系“存赵”在南宋是一个意在维护赵宋政权的政治口号，推断元杂剧《赵氏孤儿》是纪君祥表达故国之思、怀有强烈民族情绪的作品。不过由于史料缺乏，此说并无的据。并且，纪君祥作为大都人，即使年辈不晚，他也是金遗民而非南宋的移民。而现有的人物史料证明，当时北方广大的汉族金遗民，面对元王朝的建立，民族情绪好像往往并不浓烈。不过，正如意大利美学家克罗齐认为的，人们对历史感兴趣的原因是因为人们对现实的兴趣，人们了解历史的原因在于人们对认识现在的渴望[91]。南宋灭亡之后，广大北方地区即使没有南人的故国之思，但陆秀夫、文天祥等的死节就在当时，这些仁人志士无不给整个华夏民族笼上了壮烈悲情、舍生取义的精神气质。这正是纪君祥《赵氏孤儿》得以产生的时代精神氛围。所以，学界又有学者根据《赵氏孤儿》第四折类似于说唱诸宫调的艺术形式，提出元杂剧的《赵氏孤儿》很可能是根据宋元时期流行于民间的关于“三贤救孤存赵”的说唱底本改编而成的，并非没有可能。
戏剧活动是人类的高级精神活动。优秀的剧作家首先是一个优秀的思想者，戏剧作品精神上的超迈绝尘首先来自于剧作家的文化心理素质。无论是久远的春秋时代的历史，还是刚刚步入历史烟尘的南宋的现实，《赵氏孤儿》所展现的正气浩然的价值取向，飞扬张厉的生命质感，沉郁浓烈的悲剧情怀，都是它能在中国戏剧史上占有一席之地的重要原因。此后，中国戏剧史上弘扬道德、涉及劝善，进行高台教化的作品虽然比比皆是，但是或限于怜悯悲情，或流于理念说教，鲜有《赵氏孤儿》这样在精神气质上磊落浩荡、元气淋漓的作品。从这个角度上说，这部优秀的悲剧也正是其时中国民族精神特质的一个喷发点。王国维指出“剧中虽有恶人交构期间，而其赴汤蹈火，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”[92]，实为至论。
优秀的戏剧作品亦必有卓越的戏剧技巧为前提和保障。
《赵氏孤儿》的戏剧技巧首先胜在结构布局上。它设置了一条主要矛盾作为贯穿全剧的唯一线索:即屠岸贾和赵家、忠和奸、正义和邪恶的斗争和较量。随着时间的展开，这条线索按照戏剧情境分为前后两个部分:剧作的一至三折构成了第一部分，围绕“救孤”双方展开了殊死的斗争；剧作的四至五折构成了第二部分，即“复仇”的过程，构成了剧作的结尾。(www.xing528.com)
第一部分是全剧的主体，也是描写的中心。在描写这场巨大的正邪较量的过程中，在情节的处置上，剧作家成功地使用了铺垫和递进手法。首先，剧作家成功地设置了戏剧悬念。剧作一开始，赵盾就被迫逃亡，赵朔被逼自杀，屠岸贾磨刀霍霍，正邪双方的力量对比处于明显的强弱悬殊状态，这也是戏剧悬念存在的最佳状态。随着剧情的进展，剧作家在正邪矛盾斗争的主线上分为三个时段三个环节，也就是由具体的几个矛盾冲突相互衔接，一浪波及一浪，一浪大过一浪，构成了“救孤”的主线、完成了“救孤”的全过程。
第一个环节也是第一个冲突，是发生在程婴和公主间的，事件是救孤出宫。结果是程婴将“救孤存赵”的千斤重担揽于己身，同时也“逼死”了公主；作为母亲的晋公主成为了第一个为救孤儿的牺牲者。对于救孤出宫一事，司马迁《史记》描述如下:
屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿绔中，祝曰:“赵宗灭乎，若号；即不灭，若无声。”及索，儿竟无声。[93]
如此传奇的一笔是发生在公主和孤儿之间的。元杂剧《赵氏孤儿》却在固有题材的取舍和安置上，移花接木，把这一幕刻意安排在了程婴和孤儿之间:
(程婴云)谁想公主自缢死了也!我不敢久停久住，打开这药箱，将小舍人放在里面，再将些生药遮住身子。天也!可怜见赵家三百余口，诛尽杀绝，只有一点点孩儿。我如今救的他出去。你便有福，我便成功；若是搜将出来呵，你便身亡，俺一家儿都也性命不保。
就故事的传奇性而言，这里并无增减，关键在于主题所需，因为情节位置的改变必然带来了思想和人物形象的改变。剧作家在第一环节中笔法简洁干净，在公主身上惜墨如金，是为了把描写的空间和更大的关注留给后来，以表现程婴等人为了正义和公理前赴后继的壮举。
第二个环节也是第二个冲突，设置在程婴与韩厥之间，结果是为了取信于程婴，韩厥拔剑自刎。韩厥舍生取义，成为为救孤儿而牺牲的第二人。在这个环节中，韩厥对程婴三询三放后自杀，外部动作跌宕起伏，人物心理刻画细腻传神，极富于戏剧性。宗白华先生认为，艺术的基本形式之美，在于“复杂”和“一致”两种。其中，“一致”指的是艺术节奏的重复和轮回，“此种周期式的轮回，能使吾人得到一致的、全体的印象”[94]。在情节的设置和节奏的把握上，剧作家充分地发挥了这种重复的妙处。而这种艺术节奏的重复和轮回，在后来中国的戏曲小说中经常可以看到相同的结构类型，如元末小说《三国演义》的“三顾茅庐”、明清讲唱中的《三请樊梨花》、京剧《三让徐州》、越剧《三盖衣》等，由此可知作为前驱者的《赵氏孤儿》的影响之大。
第三个环节是程婴和公孙杵臼共同直面屠岸贾的护孤行为，是全剧最为紧张激烈、也是最大的冲突爆发所在。这个环节主要呈现为程婴、杵臼联盟与屠岸贾之间的惨烈冲突，期间必然性地穿插了程婴和公孙杵臼因信任危机引发的内部冲突，由此引发的他们二人各自激烈的内心冲突。三方之间的矛盾冲突错综复杂，高度集中激烈而一触即发。千钧一发之际，假赵孤被搜到，结果程婴的亲生幼子被屠岸贾剁为三截，程婴以亲生子的被残杀巩固了与公孙杵臼之间的联盟，老公孙触阶而死。以此一老一小的生命为代价，程婴和孤儿终于取得了屠岸贾的信任。剧情到此，以“发现”手法成功地实现了“突转”。正邪之间的较量暂时告一段落，矛盾趋于平衡。这样，程婴襁褓中的亲生子成为为救孤儿而牺牲的第三人，年迈苍苍的公孙杵臼成为第四人。
在这个环节中，“护孤”行为一波三折，外部冲突和内心冲突水乳交融，无论是人物外部面临的生死一线的惨烈情境还是人物内心的撕裂之痛，无不令人惊心动魄，极具戏剧张力。而此时，从救孤之始晋公主的牺牲到最后老宰辅公孙杵臼的牺牲，以一系列人物的牺牲层相铺垫。“凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄”，把为了正义和公理、理想和信念前赴后继、慷慨赴死的崇高精神弘扬到了极致。至于剧中把《史记》所记载的程婴以别人的婴儿替代赵孤改为以自己的亲生子替代赵孤，既加强了戏剧冲突的力度，也更加强调了一种崇高的自我牺牲精神，应该正是南宋末年时代氛围的写照。
相对于前三折组成的第一部分，剧作第二部分由第四折和第五折组成的“复仇”环节，就显得粗糙多了。第四折写了孤儿的“知情”，第五折写了“杀屠”复仇，在事件的描写上有草草收拾之感，在心理刻画上尤其粗疏。不过从元杂剧的整体演出需求和观赏习惯看，这也是该剧受勾栏演出时间局限的结果。从这个角度看，全剧情节浓淡深浅是完全合宜的。
综合看来，《赵氏孤儿》语言洗练性格鲜明，情感激越，作为元杂剧的杰出代表之一，显示了元初中国戏剧已然达到的高度纯熟的叙事水准和高扬的理想精神。美国历史哲学家海登·怀特(Hayden White，1928—)认为，叙事不只是历史再现的一种可用或不可用的话语形式，它还必然包含着意识形态。叙事不仅传达意义，也创造意义。一句话，叙事不仅是形式，也是内容[95]。戏剧艺术对历史的叙述尤其如此，尤其与一个民族的文化心理素质密切相关。民族文化心理素质指一个民族在共同的生存条件下和文化环境中所形成的共同心理特征；最基本的表现是对人生价值观的取向。作为中华民族主体的汉民族传统的人生态度，以“乐生”、“贵生”的实用理性主义为特征，习惯于以一种功利的、理性的态度对待现实生活，往往把全部的关怀都倾注于现实利益的获取，而缺乏对人生价值进行深刻反省和终极追求的热情。我们说，在整个精神气韵上，《赵氏孤儿》展现了中华民族文化心理素质中迥异于寻常的另一个重要方面。与这种精神气韵相适应，在美学风格上，它承前启后，突破了儒家美学传统下一贯的“温柔敦厚”，与明末清初李玉的《清忠谱》互为映照，都属于中国戏剧史上不可多得的悲歌慷慨、大放异彩的悲剧佳作。
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