《西厢记》是元杂剧中最优秀的作品，其作者王实甫，大都人，曾为元贞书会的会员。其创作活动大致在元成宗的元贞(1295—1297)、大德(1297—1307)年间，正值元王朝国家统一，经济繁荣，政治清明。明人王世贞在他的《艺苑卮言》说:“北曲故当以西厢压卷。”[72]确实，《西厢记》是中国戏曲作品中将诗歌性和戏剧性结合得最为完美的作品之一，它向世人展示了中国戏曲在第一个高峰期、在尚属自发阶段时所达到的最高艺术水准，成为后世中国戏曲的艺术经典和审美典范。
《西厢记》剧曲的一个重大特点是音律和文辞的双美，二者达到一种珠联璧合的化境，单这一点就足以成为中国戏曲史上的一个奇迹。明代著名戏剧理论家王骥德曾不止一次赞誉道，“《西厢》用韵最严，终帙不借押一字。其押处，虽至窄至险之韵，无一字不俊，亦无一字不妥，若出天造，匪由人巧。抑何神也。”[73]“作曲者，如王、马、关、郑辈，创法甚严，终元之世，沿守惟谨，无敢逾越”[74]，而且《西厢记》剧曲在音律上的崇高地位也一直影响着后世的戏曲创作。元代音韵学家周德清最早强调了《西厢记》语言韵律的完美，他在《中原音韵》的自序中说:
乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众；其备，则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵:“忽听，一声，猛惊”是也。诸公已矣，后学莫及[75]。
“忽听，一声，猛惊”，是周德清所谓的“六字三韵”语。它们出自《西厢记》的第一本第三折，不但韵脚上具用平声，而且还需“皆欲务头上使”，因此难度极大。周德清称赏《西厢记》在这种地方都能做得如此完美，这是对其韵律美的一种高度肯定[76]。
吴梅在《奢摩他室曲话·诸点提要》中指出:“《西厢记》之所以工者，就词藻论之，则以蕴藉婉丽，易元人粗鄙之风”[77]，可谓至言。才情富丽、气韵雅艳、语言研炼的《西厢记》，正是元代盛世气象的体现。西厢记的语言构成，以当时流行的民间口语为主体，适量而自然地熔化了前人诗词文赋中的语句，形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格，所以“《西厢》诸曲，其妙处正不易摘”[78]。华美中有本色，藻丽中有白描，用来表现不同的情境和性格，所以王骥德评价《西厢记》的语言文采说:“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于深浅浓淡之间，令前无作者，后掩来哲，遂擅千古绝调。”[79]一部《西厢记》，其华章锦句灿若星辰，随处可见。如第二本第一折中的〔混江龙〕:
〔混江龙〕落红成阵，风飘万点正愁人，池塘梦晓，阑槛辞春；蝶粉轻粘飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花荫人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。
此曲在一曲之中，就产生了两句脍炙人口的千古佳句。作者熟练地运用前代文学作品里许多为人传诵的诗词，来传达男女主人公热烈的情怀和优雅的风格。它自产生以来，因为“第可供骚人侠客赏心快目、抵掌娱耳之姿耳”[80]，因此一直和士大夫阶层保持着密切的关系，属于元杂剧中的“阳春白雪”。
《西厢记》共五本二十一折，是元杂剧中的鸿篇巨制。它摆脱了普通元杂剧“一本四折”的凝固模式，顺应了中国叙事文艺发展壮大的历史要求，成为中国戏曲史上的“传奇之祖”。正是在这样的篇幅内，元杂剧开始具备了以精工细笔演述长篇巨制、描述纷纭繁复故事的能力。《西厢记》虽故事单纯，仅限于崔张从邂逅相恋到“有情人终成眷属”，然而却波浪迭起、悬念丛生，其叙事的戏剧技巧和谨严程度为后世戏曲难以企及。金圣叹在他的《读第六才子书西厢记法》中开篇即言:(www.xing528.com)
西厢记不同小可，乃是天地妙文。自从由此天地，他中间便定然由此妙文，不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说此一个人便是天地现身[81]。
金圣叹的这段话盛赞了《西厢记》在叙事方面所达到的“浑然天成”般的完美境界，说它在情节结构上没有丝毫的斧凿痕迹。《西厢记》作为虚构的文学作品，其情节结构、人物事件安排之精妙，确实是中国戏曲史上的一个奇迹，被李贽誉为“化工之作”[82]。
王季思评价说:“《西厢》所长，正在善状眼前景物，工写儿女情怀。”[83]也正是《西厢记》所显露和具备的高超戏剧技巧，保障了这种善状景物、工写情怀的叙事效果的实现。该剧精心设置了三对戏剧矛盾:崔夫人和崔张红之间的矛盾，潜在而长久，是贯穿全剧的主线；崔、张、红三人之间的矛盾，为该剧描写的重点，全剧的审美焦点；整个普救寺和孙飞虎叛军之间的矛盾，赋予了崔张爱情以内在的合理性，有力地促进了剧情的突转。
叙事视角是一部戏剧作品展示给受众的特殊角度，它有全知、限知，以及外视角和内视角之别。虚构叙事的作者往往具有全知的资格和权利，不过在以戏剧为代表的虚构作品中，许多精彩独到的艺术片段往往出自于限知视角。戏曲艺术因为同时受到时间和空间以及自身表演形态的多重局限，其叙事视角的选择就意义更为重大。
《西厢记》以五本二十一折的鸿篇巨制，打破了元杂剧固有体制中的“末本”或“旦本”的单一视角，而通过张生、莺莺、红娘三位主要人物的三种视角来轮流叙述故事。在元杂剧作品中，叙述者多采取“隐而不退”的叙事方式，说唱式的叙述性很强；《西厢记》在固有的“一人主唱”的凝固体制下，人物视角的转换速率之频繁、运用之精到，几乎是这种戏剧体式中绝无仅有的。应该说，在中国叙事学的发展过程中，金圣叹是较早认识到《西厢记》叙事视角之高妙运用的人，他在《读第六才子书西厢记法》中特别指出:
文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来，迤
写到将至时，便且住；却重去远远处更端再发来，再迤
又写到将至时，便又且住；如是更端数番，皆去远远处发来，迤
写到将至时，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见，《西厢记》纯是此一方法。
文章最妙，是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数，一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。《左传》、《史记》便纯是此一方法，《西厢记》亦纯是此一方法。[84]
《西厢记》充分发挥了第三人称限知视角的长处。如夹在《破贼》和《赖婚》之间的《请宴》就采用了红娘的视角，正如金圣叹所称赞的:“但能随笔缓缓而行”，“忽然闲闲写出一红娘请宴。亦不于张生口中，亦不于莺莺口中，只闲闲于闲人口中恰将彼一双两好之无限浮浮热热、脉脉荡荡，不觉都尽”[85]。《闹简》和《赖简》作为该剧的最富戏剧性的关键性关目，也同样采取了这种主要以红娘视角出之的方式，有意造成了视角和感知的残缺，从而形成了悬念；并以视角的流动与转换来衔接情节，调节戏剧节奏；且在事件原因、过程和结果的发展链条中展示出表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的多重张力，巧妙地描写了崔张二人间的情海波澜，从而使叙述取得更加委婉曲折、耐人寻味的效果。
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