元杂剧的介绍，士大夫文化精神的凸显

元杂剧是中国戏曲样式中从整体神韵上距离古典诗歌最近的戏剧艺术形式。而元代初期杂剧的一个重要艺术特点是对士大夫文化精神的援引和申发。

人们常把以关汉卿为代表的“本色派”与以马致远为代表的“清俊派”视为可加以对比的两极。可以说，关汉卿和马致远作为元杂剧的二位领军人物，分别代表了元杂剧中双峰并峙的两种艺术文化人格。金末元初的关汉卿代表了元代超越于其他历史时代的新风貌，即“勾栏人格”；元代前期的马致远则更多体现了歌诗传统固有轨迹下的“乐府人格”。但从艺术思想发展的角度来看，二者存在着一种内在的联系，这就是从马致远开始的元杂剧艺术趣味的变化——从勾栏民众的蒜酪趣味向士大夫雅逸趣味的转变，这种转也导致了元杂剧的雅化和最终艺术生命的式微。

马致远(约1250—约1324)，元前期的著名杂剧作家和散曲作家，号东篱，大都人。他早年热衷功名，中晚年以后走上消极避世之路，在元世祖忽必烈至元十二年(1258)以后，曾任江浙行省务官。晚年则隐居田园，过着“红尘不向门前惹”的闲散生活，是典型的元代文人剧作家的一生。传统的文化审美心理使他们作曲更多地认同小令较“雅”的艺术层次，从白朴开始元杂剧的“文采派”已经从“本色派”的路子中分化出来，后期杂剧创作以郑光祖为代表逐渐趋向典雅化。这也是整个元杂剧发展历程中的必然现象。马致远一生做杂剧13种，现存7种^[64]。

马致远在明清两代都享有崇高的声誉，他在中国戏曲史上的地位一度曾超越了作为杂剧之父、中国戏曲奠基人的关汉卿。郑振铎曾为马致远作品的格调定位说，“可知马氏的作品，如何的投合于文人学士的心境”^[65]，可谓一语中的。简单地说，马致远对于元杂剧、甚至真个北曲系统的意义在于他对江南艺术精神的援引，他使得元杂剧的艺术趣味向中国艺术的传统回归，从而也与中国的文人艺术趣味相契合。

中国文艺传统在宋元时期的一个显著变革发生在宋室南渡之后，这成为中国文化史上的一个重要转折，它导致了中国艺术文化构成要素之一的江南艺术精神在这一历史时期的成熟和崛起。江南艺术精神作为中国文艺传统中的重要一支，早在永嘉东渡之后，即在北方士族大批南迁、南北文化交融的基础上就以自身的新特质在中国文化格局中拥有了一席之地。正如高小康指出的:“江南作家的上层身份表现为不食烟火的闲逸气和博通经史的书卷气。这种气质成为后代衡量文艺创作者品位的一个重要标志。明代画家董其昌以‘南北宗’之说区分绘画风格时，把南宗与文人画、士人气联系在一起。这种观念与诗歌中自王维以后重神韵的一派传统相近，其对淡、逸、禅趣的推崇背后是对士大夫的闲逸与书卷气质的欣赏。这种文品与人品的结合构成了陈独秀所谓的贵族山林文学传统，在魏晋以后一千多年的中国艺术趣味传统的发展中起着至关重要的作用。”^[66]

这种文人艺术趣味和美学精神在元初主要是由文人画来承继和发扬的。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠。所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。文人画的概念有广义和狭义之说:广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的营造。文人画从来都被看作理论高于画风。

元初几乎所有传统的艺术价值观都被推翻了，尤其是南宋画院那种“用笔纤细，敷色浓艳”的风格^[67]。大体说来，元代引领画坛风潮的文人画都出自文人业余画家。赵孟頫恢复了王维和北宋的画风，把唐代和北宋的传统从充满现实宇宙间磅礴的大气一变而为江南山水画中个人对自然的感情，以气韵与形似相抗衡在元初成为文人山水画的确定风格。

元代的汤垕(生卒年不详)在《画鉴·杂论》中道出了其中之奥妙:

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水，梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。^[68](www.xing528.com)

《画论》代表了元代文人画最基本的见解，即以“气韵”为最主要的因素，“形似”则最不重要。文人画以“逸格”作为审美的至高境界，“逸格”在这里具备以下三层的规定性:一是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发；二是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；三是得之自然，无可仿效^[69]。“逸格”地位的至高无上是文人画发展中的大事，应该说，它对宋元明清的美学取向和艺术创作无不产生了重大影响。

文人画兴起于宋而大盛于元明两代，事实证明它在元初已经掀起了士人中的美学思潮。从北宋的文同、苏轼到元初的赵孟頫，在马致远的时代，文人画已经宣告了一个时代、一种体式、一种艺术观念的正在崛起，文人画理论可以被看作是元代美学思想的一个具体反映。确实，文人画思潮的文学性、哲学性、抒情性对整个中国美学思想都产生了相当大的影响，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，马致远的杂剧作品就与文人画艺术存在着惊人的精神契合。

马致远杂剧创作的散曲化是他创作的一个最大特征。在他现存的七种作品中，《陈抟高卧》、《黄粱梦》等的剧曲，融诗词意境入剧曲，清雅而不失真率，与其说是戏剧，其实更象四大套散曲。元代剧坛流行神仙道化剧，《陈抟高卧》是其中写得较有特色的一种。第四折〔双调·离亭宴带歇指煞〕美化山林隐逸的生活环境。其意境超逸，修辞不羁，其格调之尖新清俊与作者的许多散曲相近。

把投林高鸟西风里放，也强如衔花野鹿深宫里养。你待要加官赐赏，教俺头顶紫金冠，手执碧玉简，身着白鹤氅，昔年旧草庵，今日新方丈。贫道呵，除睡外别无伎俩，本不是贪名利世间人，则一个乐琴书林下客，绝宠辱山中相。推开名利关，摘脱英雄网，高打起南山吊窗，常则是烟雨外种莲花，云台上看仙掌。

综观马致远现存的七种杂剧，我们还可以发现一个共有的倾向，就是戏剧结构取向的散曲化，剧作家似乎在刻意为自己的戏剧主人公创造可供大篇幅抒发内心感受的特定情境，为剧中人的抒情服务。而从编剧技巧的角度来看，可以说马致远是很懂得展现自己长处的剧作家。《汉宫秋》在情节发展的高潮之后，照理应该“曲阑人散”了，作者却偏偏安排了相当的篇幅，来执行一种淋漓尽致迂回宛转、缠绵悱恻的感情抒发。受散曲创作的影响，马致远的剧曲典雅清丽、洒落激扬；塑造人物长于情感的抒发，也称得上是委曲尽情，但作者以散曲的手法写剧曲，作家的主观人格和剧中人(主唱者)的主观人格相统一，剧曲中有时以作者自己的主观情绪代替剧中人的主观情绪抒露于外，因此劣于独特的性格刻画，宾白的性格化也往往较弱。

马致远关注的焦点虽然是剧曲，但在剧曲创作中他所追求的不是“务求心曲微隐，语求肖似”，而是借剧中“他人之酒杯，抒自己之块垒”。当然不能否认，《汉宫秋》作为元杂剧煌煌名著中的一部，其成功处主要在于男主人公卓雅不凡的主观抒怀，马致远也最善于运用剧曲以抒情的方式来组织戏剧的行进。《汉宫秋》脍炙人口、为人称道的剧曲全都安排在昭君去后。按照戏剧的一般规律，昭君已去，矛盾冲突的高潮已经过去，不会再有华彩出现。而第三折昭君别后，汉元帝从〔雁儿落〕到〔鸳鸯煞〕一气唱了七支曲子。其中的〔梅花酒〕、〔收江南〕两支曲子紧密无间，尤以“写景之工”一气呵成而脍炙人口。第四折汉元帝对美人图思念，梦中思念、闻雁叫而思念；午夜梦回，但闻长空孤雁，凄怆飞鸣，铁马丁丁，落叶如雨。抒发了浓重的感伤无尽的怀恋。意固然沉痛，但已没有了戏剧冲突，没有了情节发展。而作者本人对这一部分最为看重，剧作名之为“破幽梦孤雁汉宫秋”，不无画龙点睛以提示观众之意。严格地说，马致远的杂剧是用剧的形式写的抒情长诗，而不是以诗的形式写成的抒情戏剧；他的剧曲创作更象散曲四大套。

与马致远杂剧创作的散曲化特征相表里的，是他在创作手法上的“逸笔”品格，这与文人画的创作是高度一致的。马致远中晚年后隐迹山林，寄情散曲和杂剧，在有别于书画的另一个艺术领域实现了“逸”的理想境界。他将自己大半生的生活境遇，无奈的思想情绪，通过曲中笔墨寄托在对简逸、幽淡、萧散之美的精神追求中。马致远在自己的杂剧和散曲作品中，极其注重简淡清空然而诗情画意的景物描写。同样，他的杂剧题材也比较狭窄，其间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情，但多取材于文士怀才不遇或者神仙道化的故事，多表现“隐居”、“高隐”、“渔隐”的情怀，以“出世成仙”的态度抒发性灵或个人感怀，借以表达士大夫阶层孤傲、空虚的情感世界。他极其重视剧中山水风光的描写和诗画意境的缔造，也一样标举“逸气”，以反映消极避世思想和隐逸之情。而这种士大夫的“逸气”在一千多年的中国艺术精神传统中构成了超越性的层面，从而成为元代文人士大夫逃避现实矛盾与心灵压力的精神避难所。

在思想格调和意境美的追求方面，马致远的大多数作品和文人画一样，都表现了萧瑟的意境，都追求孤高、隐逸的情怀。他的剧曲脱略形似而讲求笔墨神韵，其语言疏宕豪爽、雅俗兼备，其词采清朗俊雅、音调和谐优美，于豪放中显飘逸、沉郁中见通脱，具备了极其鲜明的散曲化倾向和极其强烈的主观抒怀意识，在中国歌诗源远流长的美学传统中，尤其具有相对于戏剧情节的独立的审美价值。

明清两代对马致远的评价，总体是非常高的。明献王朱权是最有代表性的一位，“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》两相颉颃，有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉!宜列群英之上。”^[70]当时元杂剧的创作乃至后世的戏曲创作中，一直存在着只把杂剧当作案头文学而忽视它戏剧本体特征的倾向；戏曲文学的批评中也存在着同样的情况，即把戏曲文学当作纯文学来批评，而忽视了其戏剧性特征。朱权的评价就主要从曲辞着眼，而忽略了散曲和剧曲的本质区别。直到清代，凌廷堪还盛赞说，“大都词客本风流，‘百岁光阴’老更遒。文到元和诗到杜，月明孤雁《汉宫秋》。”^[71]他把马致远的散曲、杂剧同杜诗、韩柳散文相提并论，从这一角度上把马致远的创作视为剧曲的极致。虽然从戏剧学的角度说，这是文辞派脱离舞台，忽视剧曲本体特征的片面评价，然而它在过去几百年间却具有普遍的代表性。