“本色当行”的时代之音的介绍

金末元初，作为创作形态的戏曲艺术思想，集中体现为元杂剧“本色当行”的时代之音。换言之，作为“一代之胜”的元杂剧，开启后世戏曲艺术的新气象之所在是其对“本色语”的自发的成功实践。

所谓的“本色语”，指的是元杂剧立足和偏重于勾栏、估量平民百姓的接受能力而采用的，以当时的北方口语为主体的、通俗浅易的语体风格；更重要的是，它在语言上完全背离了宋词以来传统文人的创作风格，具备了浓厚的生活气息，以戏剧性为重心进行写作。“本色当行”中的“本色”和“当行”是两个内涵不同、但又彼此具有紧密联系的概念。“当行”指的是创作法，“本色”指的是与特定创作方法相适应的语体风格。即是说，“本色当行”首先指戏曲艺术所采用的对生活进行逼真描绘的、再现式的戏剧创作方法；其次才具体到剧作的语言风格。

如果流派是由艺术风格相近的作家组成的创作团体，风格是指艺术家在全部作品中反映出来的基本特色和创作个性，那么，关汉卿作为当时的“梨园领袖”、“杂剧班头”，与同时期的杨显之、费君祥、梁进之等人，经常进行杂剧艺术上的切磋，其后的高文秀和沈和甫还分别被人称为“小汉卿”和“蛮子汉卿”；他们这批人在金末元初的北方剧坛形成一个自发的创作流派，这就是戏曲史上著名的“本色派”。关汉卿以其剧作的数量和质量有力地推动了元杂剧的繁荣，铸造了元杂剧的独立品质。他“初为杂剧之始”^[43]，对元杂剧的成熟起到了“滴水盈盂”的关键作用，使得当时的杂剧在事实上成为一种已经独立于传统诗文的艺术形式，为后世戏曲开辟了“本色当行”的格局，最终也确定了他在戏曲史上“元人第一”的崇高地位。

关汉卿是元代戏曲史、乃至中国戏曲史上首屈一指的大戏剧家，同时也是颇有成就的散曲作家。关汉卿剧曲的风格基本以雄奇排奡见长，呈现为汪洋恣肆之态，偶亦感慨苍凉之至。朱权评论关汉卿的作品如“琼宴醉客”，即是就其风格恣纵、狂放、豪辣灏烂而言的。但这并不排斥他在语言运用上是一个兼才，有能力驾驭多种风格的语言。

虽然中唐以降的中国文艺题材已经发生了向世俗生活、芸芸众生的明显转向，宋代南戏也早有这种倾向，但是对于元杂剧来说，关汉卿才是题材世俗化、平民化的殿军。而题材类型和语言风格的选择本来是一体两面的。关汉卿的剧作一般以《窦娥冤》、《救风尘》为代表作。此外，《调风月》、《望江亭》、《拜月亭》等在关氏剧作中也是颇为出色的作品。这些作品的一个最大的也是共同的特点是，语言浅白明了，看似浅显随意，实则不工而工，其白中有彩、淡中有味，大巧若拙，已经摈弃了斧凿刻意之痕。这些语言带来了扑面而来的浓郁的生活气息，绝不虚张声势，却在不经意间富于戏剧的表现张力，可供人玩味。这就是所谓的“本色语”，就是为明清剧坛推崇不已的“元人手笔”的核心。

“本色语”的出现代表了一个时代的伟大成就，是元代对于中国文学的突出贡献。以关汉卿的剧曲为例，“本色语”的基本构成以俗语为主。这里的“俗”是浅近平白、可与大众沟通的通俗之“俗”，不同于粗野、低级趣味的俚俗之“俗”。通俗晓畅，用典自然贴切，为人所不觉；娴熟地运用口语和衬字，毫无雕饰的痕迹，是关氏语言的基本特点和最高成就所在。正是因为贴近于大众、普及于大众，所以王国维在《宋元戏曲史》中说关汉卿是“唐诗中的白乐天”，“宋词中的柳耆卿”^[44]。这些特点在关氏的《窦娥冤》和《救风尘》以及《谢天香》、《调风月》中体现最为显著，也是元代“本色语”的基本特点。(www.xing528.com)

一种文学流派或艺术潮流的出现，必有其自身发展的内在原因。元代“本色派”继承并发扬了宋代话本和宋代南戏等中国文艺的叙事成就，写出了人物性格的复杂性、多面性，也极善于与特定的环境、气氛相协调。关汉卿的剧作尤以突出的性格化语言取胜。元杂剧的主体是剧曲，关汉卿剧中的各色人等只要一出场，一张嘴，就令人如闻其声、如见其人，从不脱离性格塑造的需要去单独美化语言。他尤以塑造妇女形象著称。他笔下的人物无论是大家闺秀、寡妇、奴婢还是妓女，都体现着对人的自主意识的高扬，但各自的身份地位处境，每个人的性格、口吻又绝不相类。如《窦娥冤》第二折，写张驴儿的父亲误食羊肚汤被药死后，蔡婆婆惶恐大哭，窦娥幸灾乐祸道:

〔斗蛤蟆〕空悲切，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势；可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人症候自知，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干今世。相守三朝五夕，说甚一家一计?又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议，不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材停置，几件布帛收拾。出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点恓惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。^[45]

该曲逼真地刻画了年轻的窦娥缺乏社会经验，此刻丝毫不觉大祸临头的心态，娓娓道来，口吻毕肖，俨然家常白话。在曲的层层定式的规范下，举重若轻到几近不露痕迹，这种在格律中寻自由的能力决不是轻易能达到的。故王国维盛赞说，“此一曲只是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家(按:王国维此处的“当行家”即指“本色派”)，大率如此”。^[46]

元杂剧的“本色派”必然都是“当行家”。以“本色语”为基础，元杂剧的本色派作家在戏剧冲突、结构安排，戏剧情境的营造，戏剧的动作性，题材和人物的选择和塑造等诸多技巧的运用上都做出了深入的开拓，进一步探索了戏剧艺术的基本特征和基本规律，为戏曲艺术在人们意识领域的独立和自觉奠定了坚实的创作基础。“本色派”的基本语言风格是浅显平易的，但往往又根据题材内容的需要选择相应的语言风格。如在关汉卿的剧曲中，就有相当部分的剧曲不同于他一贯雄劲激历的文风，而是温婉华美近于王实甫而颇富于古典诗歌的美学特质。

关汉卿是中国戏曲的奠基人，以他为首的元代剧作家集体为中国戏曲创立了“本色语”这一新的美学范畴。正如王季思先生所说，“汉卿诸作，工于摹写人事，刻画种种社会相，而短于写景言情”^[47]，元杂剧以剧曲为主体，一般的剧作家依传统诗词的习惯，“曲以抒情，白以叙事”，元杂剧的重点场子多是以剧曲为主，相应地具有擅长抒情的特点；而剧中无唱的场子则比较长于戏剧性的发挥，主要用来交代剧情、发展冲突。关汉卿则不同，他的剧曲决不单用来抒情，而更重于性格的描绘，长于戏剧性的发挥。在他手里，元杂剧第一次做到了不是以“曲”为中心而是以“剧”为中心，这使得在初期阶段，元杂剧剧曲就取得了相异于诗词和散曲的独立品质。

“元人本色”这个为明人争论不休的戏曲语言命题，在其产生之初便具有丰富深刻的内涵:其本质的内涵即元杂剧的语言应该符合戏剧情境、刻画人物的要求，也为营造新的戏剧情境再现生活服务，要遵从元杂剧作为戏剧艺术的基本规律，这也是一切戏剧语言的最高纲领；其基本的内涵是戏曲语言应该通俗晓畅，易于与观众沟通，要符合和尊重戏曲作为舞台艺术的规律和特点^[48]。