表演艺术思想的形成及其呈现形态

随着儒学回归和礼乐精神的强调，隋唐学者和艺术家一方面对作为艺术综合体的“乐”进行了充分探讨和深入研究，对儒家“礼乐”学说和艺术思想的发展起到促进作用。另一方面，却深入到具体艺术形态中，对作为表演艺术的音乐、歌舞、戏弄等进行了深入和多方面的探讨，为作为综合表演艺术——戏曲艺术思想的形成奠定了基础。然而，由于各种表演艺术理论形态的论文和著作尚未出现，这些艺术思想多呈现于文艺作品和艺术实践者的经验记述和描写中。

隋唐时期的表演艺术思想主要体现在:其一，对具体表演艺术进行经验总结和初步的理论探讨。一方面指出了各种表演艺术形态的社会功用和审美功能，对其本质做出了不同程度的探索和研究。《通典》编撰者杜佑，在对表演艺术社会功用和审美功能方面认识上，承袭了儒家的礼乐观念，然而，其对表演艺术的深刻理解则远超前人。他认为“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和”^[242]，并进一步指出“然人心复因音之哀和，亦感人而舒惨”^[243]。在这里，杜佑强调了艺术的情感作用，也就说，“乐”的悲凄与和谐，是由人内心的悲惨与凄苦、舒畅与愉悦决定的。这是无可否定的，因为满腹愁怨的人很难唱出欢乐的曲调，而心情舒畅的人唱出的曲子也必然多是欢快的。然而，杜佑并未停留于此，而是做了进一步的探讨，他看出了表演艺术并非是实际生活，而是来源于生活却又高于生活，是一种“再创造”!所以，从艺术层面来看，他认为，表演“悲苦”歌舞的人，其内心未必真的拥有与表演对象同样的悲苦，历经过与表演对象同样的苦难。表演者所表演的歌舞，也未必完全是自己“内在情感”的外在呈现，从本质上看仅仅是一种“身心投入”的“模仿”。那么对这种“和音”与“哀音”的“模仿”，是否也能感人并使之感到舒畅和悲惨呢?杜佑的回答是肯定的——“人心复因音之哀和，亦感人而舒惨”，亦即并非是发自内心的悲苦和快乐，而是模仿的“乐”之悲哀与和谐，同样能感动人并使人感到舒畅和悲惨。并举例曰:“则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭。斯之谓矣。”^[244]韩娥是古代传说中一位善歌的女子，因其“善歌”，故而每次歌唱多带有“表演”的性质，未必都是“动之于内”而“发之于外”亦即由内心真实情感使然。然而，其歌声却能产生或“一里愁悲”、或“众皆喜忭”的感人效果。既然产生这种艺术效果的原因，既非出自内在的情感，又非来自对悲喜生活刻骨铭心的感受，那么，产生这种艺术效果的原因又是什么呢?在杜佑看来，其原因主要在于“哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，叶律吕，谐五声”^[245]，并进一步认为“舞也者，永歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐”^[246]。也就是说，这种感人效果主要在于通过外物来体会、领悟情感，然后再通过形体、形象、气度表现出来，合于律吕、谐于五声，最终达到“动其容，象其事”。杜佑在此强调的仍然是“表演”和“模仿”的作用及其所能达到的艺术效果。其实，我们也可以从另一角度——“艺术创作”角度——来理解和阐释杜佑所提出的“人心复因音之哀和，亦感人而舒惨”。亦即，在表演艺术创作过程中，表演主体(演员)应该尽可能地走进表演对象的生活情境中去，爱其所爱，恨其所恨，把摩玩味，真正用“心”去体验表演对象的内在情感及其变化，然后通过对表演对象言行动作的模仿即所谓的“动其容，象其事”，将丰富的内在情感体验呈现出来。这种通过表演行为创造和“模仿”出来的艺术形象和生活情境，同样能像现实存在的生活一样，打动观赏主体、感染观赏主体，并使其沉醉其中，达到与表演主体彼此不分、物我两忘，哀和惨舒，融为一体的境界。不难看出，杜佑在这里虽然没有明确提出、但思维的触角却已触及到一个值得我们关注和超越前贤的问题，亦即“何为表演”，非原创性的歌舞表演在“演出”过程中还能否打动人、感染人的问题，亦可以更深一步地将其理解成“现实存在”与“艺术创作”的关系问题。这一问题的触及，某种程度上打破了中国古代“音与政合”、“饥者歌其食，劳者歌其事”等艺术与现实存在的庸俗的对应关系，划出了艺术创作与现实存在的界限，在一定程度上具有开启先河的意义。

在《通典·乐序》中，杜佑针对“乐”所具有的艺术功用和社会功能，尚有针对性地提出了自己的见解。他认为:

乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。所以古者天子、诸侯、卿大夫无故不撤乐，士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志，则和气不散，邪气不干。此古先哲后立乐之方也。……古者以乐著教，其感人深，乃移风俗。欲将闲其邪，正其颓，唯乐而已。^[247]

有必要指出，这里的“乐”主要指作为表演艺术的歌、舞、音乐。在杜佑看来，“圣人之乐”可以使人心平和、向善。所以在古代，没有特别的缘由，上至天子，下至诸侯、卿相，都不会轻易撤除歌舞(乐)，即使身处最底层的知识分子——士，也不会无缘无故舍弃弹琴鼓瑟。因为“乐”不仅可以平和心境、舒畅情志，而且能够凝聚谐和之气，使邪僻之气不敢冲犯。认为这就是古代圣人设立歌舞音乐的依据和目的。并进一步认为，古圣人寓教于乐，能够从人的内心深处感化之，从而达到移风易俗的目的。所以，若想遏制邪僻，改变颓废萎靡之风，歌舞音乐的功能和作用是不可忽视的。可见，在对歌舞诗乐的作用和功能认识上，杜佑承继了儒家的“乐教”思想并有所发展，但其将歌舞音乐的社会功能无限扩大、并将其绝对化，视其为对社会“闲其邪，正其颓”的唯一方式，却未免失之偏颇。

在唐代对表演艺术社会功用和艺术本质的探讨中，值得关注的尚有唐太宗李世民的观点。他提出了与儒家“礼乐”思想迥然有别的思想，亦即“悲悦在于人心，非由乐也”的观点。唐人吴兢在《贞观政要·礼乐》中有如下记载:

太宗曰:“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为撙节，治政善恶，岂此之由?”御史大夫杜淹对曰:“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗曰:“不然，夫音声岂能感人?欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使乐者悲乎?今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”尚书右丞魏徵进曰:“……乐在人和，不由音调。”太宗然之。^[248]

在李世民看来，“礼乐”只不过是“圣人”为节制人们的情感、欲望而设立的一种教化方式，其并不能决定朝政治理的好坏，更不能决定朝代的盛衰，即使被称作“亡国之音”的《玉树后庭花》、《伴侣曲》等歌曲也是如此。音乐自身并没有悲喜情感，更不能决定人的悲哀欢悦。同样的音乐，哀者听之则哀，悦者听之则悦，这种哀、悦之情完全源于人内心，而非由音乐决定。至于南朝时期陈、齐的衰亡更是与音乐无关，陈之《玉树》、齐之《伴侣》，当时的人们听之之所以感到痛苦、悲戚，主要是因为行将灭亡的朝政，使人们痛苦不堪，而受痛苦心情的感应，听到音乐，便觉是音乐痛苦悲戚了。

唐太宗这种“悲悦在于人心，非由乐也”、“政在人和，不由音和”的观点，触及到艺术思想中十分重要的问题——“审美移情”问题，亦即包括音乐在内的审美对象，本身并没有情感，人们之所以感觉其有“情感”，主要是因为审美主体在审美过程中将自己的情感赋予审美对象的结果，亦即审美主体将自身情感对象化的结果。他的这一超出前人见解，吸收了魏晋以来阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》等著作的有关观点，把先秦以来将“触发感情之物”看作是“感情产生的基础”这一“颠倒”的认识，重新“颠倒”了过来。特别是对南北朝后期以来普遍流行的“治政善恶，实由于乐”的错误观点提出了批驳，指出了朝代更迭、政治兴亡，主要在于“人治”和“人为”，而非与音乐的善恶哀悦有关。李世民的这种有关音乐与政治关系的见解，对于把音乐“神圣化”乃至于“神秘化”、无限抬高音乐“治世”作用和教化功能的传统儒家思想，无疑是一次无情的打击。历史也证明了这一点:自此以后，音乐的善恶决定朝代变更、政治兴亡的观点便逐渐销声匿迹了。

其二，隋唐时期在对诗歌乐舞等艺术形态的社会功用、审美功能及其本质等，做出了不同程度探索和研究的同时，也对各种艺术形式的具体操作实践进行了概括和总结。这种探索和总结主要体现在两个方面:

首先，对表演艺术具体操作规范、原则等作出规定。僖宗时，在古琴表演领域就有薛易简的《琴诀》一文行世。对古琴表演时应具备的心理状态、古琴演奏的具体方法等作了较深刻总结。在论及古琴表演的心理状态时，薛易简认为:“古琴之士，志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辨矣。”^[249]弹琴之人只有做到“志静气正”，听者才能听出琴音、琴心，进入一种审美的境界。否则，若弹琴者“心乱神浊”，欣赏者就会音声难辨、茫然无从。所以，弹琴者首先要做到“心有丘壑”，才能真正感动听者，使听者与琴声产生共鸣。倘若演奏者自己只是按谱附音、心无情志，即使指法、技巧再娴熟，最多也只能成为一个熟练的“琴手”。故薛易简曰:“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，但赏为能。”^[250]这些身居“能品”的琴手，只能使人听到“琴音”而听不到“琴心”。真正情志高远的人鼓琴，“声韵皆有所主”，亦即一声一韵均有所依，而非随意弹拨。只有如此，才能使“正直勇毅者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”^[251]，起到或鼓人心志、或启人仁心、或发人幽情、或匡其操行的作用。在具体的抚琴操作上，薛易简认为:

弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔，来往之势，附弦取声。不须声外摇指，正声和畅，方为善矣。^[252]

在薛易简看来，弹琴的首要之法，必须简洁、沉静。这种“简静”并非指人的身体，而是指手指。倘若在弹琴时手指鼓动不安，就被称之为“喧”；弹琴时手指抚拨动作简要轻稳，方称之为“静”。可见，“手静”并非不要“手动”，而是要减少、甚至消除与弹琴无关的不必要的动作。不仅如此，弹琴时，双手要能娴熟地配合，使两手之间轻巧灵便、和谐有序，拨、弹、捻、拂犹如“双鸾对舞，两凤同翔”，来往之势挥洒自如，出神入化而不逾矩；附弦取声，不能声外摇指。如此才能达到“正声和畅”，称得上“善手”。一位琴手要达到“善手”境界，就要使自己的琴法、技能达到“精”的地步。所以。薛易简又曰:

故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志。故能专精注神，感动神鬼，或只能一两弄而极精妙者。今之学者，惟多为能。故曰:多则不精，精则不多。^[253](www.xing528.com)

可见，要达到“精”的地步，琴手在作鼓瑟弹琴时要“因事而制”，或陶然自乐，或鉴心明志，或幽愤传情，而不能无病呻吟。如此才能真正“专精注神”，感动鬼神。所以，“善手”抚琴，所弹之曲在“精”不在“多”。因为“多则不精，精则不多”。不难看出，在《琴诀》中，薛易简不仅探讨了古琴表演的最终追求，而且重点指出了古琴表演者应具备的身心状态和具体的操作方法，为后人留下不可多得的文艺思想财富。

其实，这种对表演艺术具体操作过程的总结，在唐代其他学者诸类文字中亦有体现。如在白居易《立部伎》一诗中，不仅把宫廷两大表演类别“立部伎”与“坐部伎”的区别、演员构成等揭示出来，而且还把二者不同的表演方法、乐器配置和具体表演节目描述了出来。《立部伎》中写道:“立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。”这里的“舞双剑”、“跳七丸”、“袅巨索”、“掉长竿”等，均是“立部伎”在庭堂下表演的歌舞杂戏节目，一般用鼓、笛、锣等乐器伴奏，声音洪大、铿锵有力，舞姿或矫健轻巧、或雄壮刚健，规模和场面气势磅礴。在唐代，与“立部伎”相对的是“坐部伎”。“坐部伎”主要在庭堂上表演，一般舞姿柔曼文雅，多用丝弦乐伴奏，妙音袅袅，缭绕不绝，犹如仙乐。所以，白居易写道:“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。不仅如此，“立部伎”与“坐部伎”之间有着严格的等级秩序，故白居易又曰:“立部贱，坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任?始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。”不仅指出二者之间存在的等级区别，而且还揭示了二者之间的选用标准。此诗题下作者原注曰:“太常选坐部伎，无性识者，退入立部伎；又选立部伎，绝无性识者，退入雅乐部。”也就是说，在“坐部伎”和“立部伎”的人才选用时，有才情、悟性高的演员，被选入“坐部伎”；才情、悟性稍差的演员，被退到“立部伎”使用。这是比较符合常理的选用标准。但令白居易无法理解的是，那些连“立部伎”也没被选用——才情、悟性更差的演员，却被录用来演奏“雅乐”，在“圜丘后土郊祀”时——亦即祭祀大典时——娱乐神祇。其实，在大诗人白居易的迷茫和困惑中，却给我们透露出唐代审美倾向的重要信息——亦即唐代歌舞表演审美的更加世俗化:最好的歌舞表演并非在“庙堂”，而是在“尘世”；表演艺术首先是用来“娱人”，而非是“娱神”的。唐代歌舞表演出现的这种看似“荒谬”的状况，虽被白居易斥之为“欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚”、并指责曰“工师愚贱安足云，太常三卿尔何人”^[254]，然而，不可否认的是，此前歌舞表演艺术被颠倒的终极娱悦对象在唐代被重新颠倒过来，却是一个不争的事实。当然，这一现象的出现，也是古代中国“人本文化”发展的必然结果。白居易《立部伎》在这一艺术思想转变过程中，为后人提供了不可多得的文献佐证。

其次，唐代在对表演艺术实践进行总结的同时，也对艺术表现形态及其所达到的艺术效果做出探索和描绘。任何表演方法、技巧及其在艺术实践中总结出的原则、规律等，均是为了在表演实践中达到更高或最高的艺术效果。对艺术效果的追求也就成为艺术实践所追求的最终目的之一。唐人平洌在《舞赋》中曰:“乐者所以节宣其意，舞者所以激扬其气。”也就说“乐”之所以存在，是因为它可以节制人的情感、表达人的意志；“舞”之所以存在，是因为其可以激励人心、抒发浩然之气。所以，“不乐，无以调风俗；不舞，无以摅情志”^[255]。歌舞要达到这样的目的，就要求歌舞者不仅要动作娴熟、舞姿精妙，而且从“入场”到“退场”都应是完美无缺的整体。在其“出场”时，应“蹑凌波之缓步，曳飞蝉之薄缕。掩长袖以徐吟，顿纤腰而起舞。低凤鬟于绮席，听鸾歌于促柱”，给人一种“烛若蓉蕖，折波而涌出；宛若鸿鹄，凌云而欲举”的状态。其舞动的体态，应“似流风回雪而相应”；其舞蹈的气势，应“似野鹤山鸡而对镜”；观其蹑影赴节，应是“体若摧折，将欲来而不进，既似去而复辍。回身若春林之动条，举袂若寒庭之流雪。其指顾彷徨，神气激昂，竦轻体以鹤立，若将飞而未翔”。从而达到使“作之者不知其所，观之者恍若有亡”^[256]的艺术效果和境界。可见，在平冽的《舞赋》中，不仅指出了舞蹈所具有的节制情感、表达意志的审美功能和“调风俗”、“摅情志”社会功用，而且用形象的笔触描绘出了舞蹈所要达到的艺术效果和最高境界。

这种表演艺术思想及其表达形式，在唐代文人士大夫中是比较普遍的。天宝年间，任户部侍郎的阎伯玙在其所作的《歌赋》中就认为，精妙的歌唱表演应该是“随转意合，难为形状”的。亦即在总体要求上，表演者在表演过程中，既要达到从心所欲不逾矩，又能出神入化、妙不可言；在歌唱时要“或曲或止，如坠如抗。尽或可续，应而不匮。来无攸往，去有遗意”，也就是说演唱时要进入情境状态，委婉曲折，如醉如痴，似无还有，丝不绝缕，欲罢不休，余味无穷。只有这样，在审美效果上才能达到“察乎靡靡，似游丝以为绪；听乎累累，若贯珠之为坠”，使整个歌舞演出“始趋曲以熙熙，终沿风以飏飏”，并最终达到“缭绕容与，逶迤超畅”的审美效果。可见，在对表演艺术表现形态及其所要达到的艺术效果上，阎伯玙与薛易简的观点基本一致，二者虽然一为歌，一为舞，但其所追求的艺术境界和最终的艺术效果，却是基本一致的。均尽可能地给审美欣赏者一种委婉曲折、似有还无、余韵邈邈的审美状态。这种审美意境及效果的追求，是与古代儒家文化“和顺积中，而英华发外”、“乐极和，礼极顺”等等礼乐精神相一致。

在歌舞艺术所表现对象上，阎伯玙认为，世上所存在的一切事物均可纳入歌舞的表现内容。亦即“括繁言以入节，同大道而无器”，既可以“比击鼓以作气，寻鸣笛以遣声。亘箫笳之异响，乱楚汉之疑兵”，又可以“思弹剑于逆旅，念采菱于江汀”；既可以“发河激之慷慨，奏沧浪之浊情”，又可以“赋扣角以凄切，叹食薇之廉贞”；既可以“省周诗于鲁策，钦汉风于沛乡”，又可以“嗟人命之何幸，逢天道之昭彰”^[257]……不仅表现手法变化无穷、表演风格多种多样，而且表现内容也是极其丰富和广泛。体现出唐代歌舞的高度成熟和发达。

可见，薛易简和阎伯玙分别在《舞赋》和《歌赋》中对歌舞表演艺术形态的总结及其对艺术效果的探索和描绘，虽然略显零碎和感性，但其为更加系统化、总结性的表演艺术理论著作的出现奠定了基础，在表演艺术思想史上发挥着承启的作用。

其三，隋唐时期的表演艺术思想，除从表演艺术自身总结其实践经验、研究其艺术规律等之外，还从形而上的角度探讨表演艺术的哲学依据和最高境界。这种对表演艺术形而上的探讨和研究，集中体现在不仅把“乐”看作是生活必需的艺术形式，而且将其视为天地“大道”的形象化延伸和人生存在的至高境界。

唐贞元、元和年间曾任刑部郎中、礼部侍郎、兵部尚书等要职的高郢，在其《无声乐赋》中写道:“乐而无声，和之至；声而有象，乐之器。”在高郢看来，真正的“大乐”是“和”的最高体现，它趋向于形而上的“无”亦即所谓的“道”；“乐”的呈现形式是“声”以及由“声”而形成的形象，它们仅仅构成“乐”的形而下“器”。故高郢又曰:“特饬(饬，整治、整顿；或通“饰”)乐以彰物，非克和之大义。故保和而遗饰，然后之乐之道备。”亦即倘若有意用“乐”来表现具体的事物，那么“乐”就很难体现出“和”所具有的最为根本的东西——“和之大义”。因而，为了保住“和”所具有的最根本的东西，必须去除“乐”的外在形式。只有如此，“乐”的本质亦即所谓的“乐之道”才能保持住。所以，“乐不可以见，见之非乐也，是乐之形；乐不可以闻，闻之非乐也，是乐之声”真正的大“乐”是看不见、听不着的，我们所能看得见、听得着的所谓“乐”，只不过是“乐”的形式和外相，而非其本质。所以，高郢进一步解释曰:“天广其覆，地厚其声，四时和，万物成，缊煦妪，何乐能名?岂非有之为粗，无之为精?鱼游重泉，兽安茂草，鸟颉颃于云路，人逍遥于至道，咸自适于中情，亦何击而何考?”^[258]在高郢看来，真正的“大乐”、“至乐”，孕育于天宇之内，充溢于天地之间，蕴藏在万物阴阳变化、消长生息之中，用《乐记·乐情》中的话说，就是“天地合，阴阳相得，煦妪覆育万物”^[259]。这样的“乐”又怎能用具体事物和形象表现出来?当然，这样的“乐”也不是简单所谓“名”或“概念”所能涵盖的。鱼游深泉，鸟翔云宇，兽走于深草密林间，人“相忘于江湖”……这种“与天地齐一”的境界，更不是外物所能够体现出来的。故高郢曰:

厥初造化，众籁未吟，戚兮寥兮，有此至音。无听之以耳，将听之以心，漠然内虚，充以真素，处此道者，无日不闻于律度；倏尔中动，迁于内形，涉此流者，没身而不得一听。^[260]

这种“至乐”源于天地造化之初、混沌初开之时，孕生于戚寥恍惚之中。它不同于“五音”、“五色”、“五味”、“驰骋田猎”等人的感官和触觉能够感受到的外在存在，而只能用“心”去感悟和体味，亦即所谓的“无听之以耳，将听之以心”。一如老子所言“涤除玄鉴”，清除内心所有杂念，排除外界的所有干扰，致极虚，守静笃，静心观照，如此就能获此“至音”，并且能达到“无日不闻于律度”境界。否则，“倏尔中动，迁于内形”就可能终生听不到这样的“至音”。

不难看出，高郢有关“乐”的艺术思想，是从道家思想衍生出来的，他所提出的“至音”艺术思想，实际上是对庄子“天乐”思想的阐释和发展。《庄子·天道》中将“乐”分为两种:即“人乐”和“天乐”。“人乐”与“天乐”本质是一样的，均在于“和”。其区别主要在于所达到“和”的层次不同。如果是“均调天下”，使天下均平和谐，就是所谓的“与人和”，“与人和者也，谓之人乐”；倘若能与天地自然相和谐，达到“外物”、“齐天下”的境界，即是所谓的“与天和”，“与天和者，谓之天乐”。所谓“天乐”的境界，就是“……击万物而不为戾，泽及万物而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地，刻雕众形而不为巧”。所以“知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与音同德，动而与阳同波”，并且能够“无天怨，无人非，无物累，无鬼责”。因而，至“天乐”的人，“其动也天，其静也地，一心定而王天下；其鬼不祟，其魂不疲，一心定而万物服。言其虚静推于天地，通于万物”^[261]。用高郢的话说，就是“此乐也，平而不偏，正而不回，贫且贱不以之去，富与贵不以之来，颜生得之陋巷而自然，殷纣失之北鄙而人哀”、“音留情以待物，亦同礼于自然”^[262]，不仅追求主体自我的和谐、人与人的和谐、人与社会的和谐，更强调人与自然、人与天地万物以及宇宙的和谐。可见，高郢艺术思想的基础是老庄道家哲学，它力图从形而上的角度探讨“乐”的内在本质及其最高境界。不仅体现出唐代对以“乐”所包含的诗歌乐舞等表演艺术研究的深入，也展示了与儒家礼乐精神不同的艺术思想的另一侧面。其影响所及，可下至明清时期评点大家及剧学大家金圣叹、李调元等。

其四，唐代在对歌、舞、乐等表演艺术具体形态进行研究的同时，也从艺术创造角度探讨了形式与内容的关系，提出了“模拟”说。“模拟说”是艺术起源、特别是表演艺术起源的重要学说之一，同时亦是艺术创造重要学说之一。它揭示了创造主体及其艺术作品与现实存在的关系问题。模拟的侧重点及其对象不同，不仅体现出创作主体“审鉴”能力的高低，也决定了所创造的艺术作品审美层次和艺术水平的高低。唐代史论大家刘知几，在《史通·模拟》中认为:“模拟之体，厥途有二:一曰貌同而心异，二曰貌异而心同。”^[263]在其看来，“模拟”所形成的作品可分为两种:其一是从形式亦即所谓的“貌”上来看，作品所呈现的内容似乎与其所要表现的社会历史生活是完全相同的，而实际上却是与事实存在的社会历史生活本质迥然相悖；其二是从表现手法和表现形式上看，似乎是与事实存在的社会历史生活迥然有别，而其所反映内容却与社会历史生活的本质相一致的。刘知几在此虽然论述的是历史著作，但用来解释文艺创作、特别是表演艺术创作同样适用。不论是歌舞、音乐，抑或是后来形成的戏曲艺术，其最终的艺术追求并非在于与事实存在的社会历史生活的相同，而是反映和揭示事实存在的社会历史生活的本质。艺术可谓是一种“模仿”(或曰“模拟”)，然而，“模仿”并非是对现实存在的“照搬”，而是对现实存在的创造和总结；“模仿”是一种主观能动性极强的精神创造活动，其本身就体现着对现实存在的“选择”。艺术作品表现形式及其创作手段和方法是多种多样，但这些外在的“貌”并不能决定艺术作品水平和质量的高低，而决定其质量高低的标准是它是否反映了社会历史生活的本质、以及在多大程度上反映了社会历史生活的本质。所以，刘知几又曰，二者之间“既难易有别，故得失亦殊。盖貌异而心同者，模拟之上也；貌同而心异者，模拟之下也”。亦即两种不同的“模拟”方式，其难易程度是不一样的，从而也就决定了二者之间的得失和高下。那些表面上与事实存在的社会历史生活似乎并非一致、却深刻揭示和反映了社会历史生活本质的作品，应该属于“模拟”的“上品”；而那些表面上看起来与事实存在的社会历史生活似乎完全一致，却没有揭示和反映出社会历史生活内在本质的作品，应该属于“模拟”的“下品”。不难看出，刘知几的这些观点，基本符合表演艺术的创作规律。一方面它揭示了艺术创造来源于现实存在的社会历史生活，没有现实存在的社会历史生活，艺术将失去存在的基础，其创作也必将是无源之水、无本之木；另一方面，它也认识到艺术创造虽然源于现实生活，但并非现实存在的社会历史生活的“复制”或简单“模仿”，而是对社会历史生活的选择、加工和创造，把生生不息、生动活泼的现实存在的社会历史生活，纳入情感逻辑关系、化入形象体系中去，从而呈现其规律、揭示出其内在本质。这才是艺术所追求的最高目标。

然而，在刘知几看来，在现实生活中，人们往往并不欣赏那些真正反映社会生活本质的作品，反而喜欢那些把“模拟”的形式和手段当作最终目的的作品，用刘知几的话说，即是“然人皆好貌同而心异，不尚貌异而心同者”。之所以出现这种现象，刘知几认为，主要是因为这些人“鉴识不明”的结果，亦即审美鉴赏能力较低和认识模糊不清的结果。^[264]从中不难看出刘知几对主观能动性很强的创造活动认识的深刻和精到。

总之，隋唐时期从多种角度和多重层面积极探索了以“乐”为范畴的诸多表演艺术，初步形成了以歌舞等表演艺术为核心的艺术思想。然而，这些表演艺术思想多不是以理论专著形式呈现出来的，而是散见于各种文体中。这些散花碎玉般的艺术思想的积累，为系统化的表演艺术理论专著的产生，奠定了思想理论基础。