玄学美学对表演艺术思想的影响

之所以在上一节对魏晋玄学及其艺术概念和范畴做出较详细地阐释和分析，并对其所提出的艺术观念、美学思想进行深度解读，主要是因为，魏晋玄学及其提出的艺术概念、美学范畴和审美原则等，对包括戏曲在内的几乎所有后世艺术的美学精神和艺术思想，均有深刻而长远的影响。可以说，后世诸多艺术观念、美学范畴及概念，均是魏晋艺术思想的承继和发展，有的是直接的移植和借用。所以，不了解魏晋玄学及其艺术思想，就不可能对后世的艺术思想有个清晰判断和明确把握，特别是宋、元、明、清诸代的“词话”、“曲话”、“剧话”等所运用的艺术思想和移借的范畴、概念，就难以寻到它们的缘起，洞悉它们的确指内涵。

那么，魏晋玄学及其艺术思想对戏曲艺术思想的形成和影响主要体现在哪些方面呢?

首先，促使了中国古代的诗词歌舞由重德、比德，向写情、抒情和畅情转换。中国古代歌舞表演艺术——不论是宗教仪式的“娱神”歌舞，或是民间的“娱人”歌舞，均蕴含着强烈的功利性和写实模拟色彩。然而，自汉末以来，随着“玄学”兴起和魏晋艺术思想由“比德”向“畅情”的转换，艺术风格迥然大变。沈约在《宋书》中曾有着独到的认识，他认为“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三度”^[151](“三度”亦即三次变化)，第一次变化主要以司马相如、班彪、班固、曹植、王粲为代表，他们虽各有特征——“相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体”^[152]，且“并标能擅美，独映当时；是以一世之士，各相慕习”^[153]，但寻其源流，均宗自《风》、《骚》——“原其飙流所始，莫不同祖《风》、《骚》”^[154]。他们共同的特征是“徒以赏好异情，故意制相诡”^[155]。第二次变化，是在晋惠帝时期，代表人物是潘岳、陆机。他们的作品极为秀美，其文章迥异于班固、贾谊，文体与曹植、王粲相比，也有很多变化，亦即所谓“降及元康(元康，晋惠帝年号)，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王”^[156]，文章“缛旨星稠，繁文绮合”，且“缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事及江右”，影响巨大。^[157]第三次变化，是在晋“中兴”以后，“玄风独振，为学穷于柱下，博物止于七篇，驰骋文辞，义单乎此”，亦即在这一时期，玄学独振，《老子》、“庄周”之学，风靡一时。所以，“自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云尾，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔”^[158]。自“建武”(晋元帝年号)至“义熙”(晋安帝年号)，历经百年，虽著述繁盛，但皆空灵高蹈，不重修饰，深究玄理，托言老庄。所以，此一时间华章丽辞较少，不像汉代及魏晋初期的“大赋”，注重华彩，铺排辞章，而是直抒胸臆，重在抒情、畅情。正如沈约所言:“至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。”^[159]自我个性的张扬、主观情感的抒发，成为魏晋诗歌乃至歌舞的主要特点之一。

其二，形成中国艺术的意象化风格。由于魏晋玄学艺术思想在艺术创作和艺术审美过程中，强调“迁想妙得，以形写神”，追求一种“应会感神，神超理得”的艺术效果；提出“四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵中”的创作观念。这一审美追求和艺术观念，要求充分发挥联想和想象的作用，“情以物起，物以情观”，追求的既非简单的“形真”，亦非单纯的“神似”，而是形与神、意与象的结合，一种可意会而不可言传的所谓“意象”。并在最终的审美追求中，达到“心物交融，神与物游”的最终效果。魏晋艺术思想中这种意象化审美追求，对中国古代表演艺术的影响是极其深远的。在魏晋之前的歌舞表演中总是处处与伦理道德比附联通，《乐记》所云:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”^[160]又曰:“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”^[161]在这里，“乐”并非为了审美欣赏，而是伦理关系的协调者；亦非为了心身的愉悦，而是内在“仁德”在现实活动中的体现者，即如《乐记》所云“是故先王治礼乐，人为之节:衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；婚姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也”。“乐”的最终目的是为了等高低、别贵贱，守纲纪、尊礼节，是为了建立一系列维护等级秩序的外在行为规范的“礼”。而魏晋时期的文艺思想和艺术观念，则使以“乐”为主的各种艺术形态摆脱了伦理道德的束缚，确立一种以审美愉悦为主的美学追求。正如陆机所言:“音以比耳为美，色以悦目为欢。是以众听所倾，非假北里(又作“百里”，乐曲名)之操；万夫婉娈，非俟西子之颜。”^[162]这种为人们所倾倒的审美，是“百里之操”的气势所难以达到的，亦是“西子之美”所不能比拟的。这种“美”，实际上就是魏晋时期艺术思想中所提出的“意象”之美，是主体情感、志趣和心意与“象”相融合而形成的可意会而难以言传的“美”，并非是“道德”、“理性”与“象”相结合的道德判断或伦理价值判断。所以，魏晋时期不仅是中国古代文艺的自觉，同时，亦是中国古代以主观情感和主观意趣为主的真正审美的开始。

其三，奠定了古代表演艺术超脱空灵、流荡多变的时空观念。魏晋玄学，仰观俯察，洞悉心关，探究玄理；不受外形羁绊，独抒内情心性:或意悲而远，惊心动魄；或骨气奇高，情兼雅怨；或真骨凌霜，高风跨俗；或言在耳目之内，情寄八荒之表……这种“思接千载，情寄八荒”，迁想妙得、神与物游的艺术追求和精神境界，形成了中国古代表演艺术超脱空灵、流荡多变的时空观念。正如南北朝时期萧子显论及“艺文”时所言:“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不秉以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，觉悟纷杂。”^[163]又曰:“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”^[164]因而，文艺创作须迁想妙得，应会感神，心物交融，理入形迹，并最终达到“神与物游”的境界。属文如此，其他艺术创作亦应如此。不难看出，这种艺术思想和观念，对包括表演在内的古代艺术超脱空灵、流荡多变的时空观念，有着直接的影响。魏晋玄学对中国古代艺术超脱空灵的时空观念的影响，也体现在魏晋玄学自身特点上。“玄学”注重内思、反省，偏于对自我内心的考察和切身的感悟，体现出强烈的主观内倾性。而主观联想、想象乃至于思辨，均不受现实存在的客观时空限制，它可以“精骛八极，心游万仞”，又可以“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；可以“谢朝花于一披，启夕秀于未振”，又可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”^[165]……思绪飞扬，浮想联翩，只要是思维的触角所到之处，现实的存在均显得如此苍白和无力。联想的羽翼上天入地，无处不可及，充满着灵动和空灵。魏晋时期这种艺术思维的超越性，对古代中国超脱空灵的艺术时空观念的形成，具有直接而深远的影响。

其四，整体感悟的玄学思想促使了高度综合的表演艺术的出现。任何民族创造出的艺术所呈现的外在形态和美学特征，均与其民族思维模式和思维特点有着紧密关系。西方艺术单一而纯粹的艺术形态的形成，与其文化条分缕析的思维模式和特点不无关联。同样，中国艺术、特别是成熟形态的戏曲艺术高度的综合性，也与中国古代思维模式、特别是魏晋玄学整体感悟的思维特点紧密相关。魏晋玄学的这种整体感悟的思维模式和思维特点对成熟形态的戏曲艺术的影响，不是显明的，而是潜移默化的；不是对单方面某一艺术特征的影响，而是由整体的创作思维而形成的对整体艺术形态的影响。(www.xing528.com)

玄学思维是一种整体感悟或曰整体体悟的思维。这不仅体现在玄学所尊崇的经典老、庄哲学中，也体现在被后世立为“玄学”之宗的扬雄的著作《太玄》中。《太玄》以“易”、“道”、“儒”为主，兼取百家，综会融通，建构出一个独特、完整的宇宙结构体系。这一体系的最显著特征，就是它在整个中国传统文化中的无可验证的直觉。它在意义含混、意象多歧的语言为载体的庞大灰色背景中，对“浑行无穷正象天”^[166]的宇宙本体——“玄道”，进行了体悟和阐说。这种从整体上直观感悟的思维模式和思维特征，使古代中国人不论是对事物的认识，还是对事物的评判，总是从大处着眼、从整体把握，使事物呈现出圆融之美、整体之气势。成熟形态的戏曲构成亦不例外，它不仅体现自身的高度综合上，也体现在构成它的每一种伎艺单元和艺术元素，并非数量的相加，而是高度的融合。构成“戏曲”的各种伎艺单元和艺术元素，在“戏曲”这一综合艺术有机体中，均改变了自身所特有的艺术本质和特性，而成为“戏曲艺术”这一有机体的不可分割的一部分。反过来，作为一个有机体，戏曲艺术也离不开构成自身的伎艺单元和艺术元素，任何技艺单元或艺术元素的缺失，均可能影响戏曲艺术的整体效果、甚至改变整个艺术形态。譬如，倘若构成戏曲艺术的“音乐”的缺席，那么，戏曲艺术就可能变成“话剧”或其他艺术形态。因为戏曲艺术的“音乐”不仅包括伴奏音乐，尚包括“唱腔”部分，弥漫于诗化的唱词、流荡多变的舞台时空中，成为戏曲有机体中不能或缺的成分。戏曲艺术失去伴奏尚可，至少还可以清唱，而失去“唱腔”，那么，戏曲将不再是“戏曲”。成熟形态的戏曲艺术这种圆融整一、不可分割的整体有机性，与古代中国直观感悟式的思维模式，特别是整体感悟、综会融通的魏晋玄学思维，有着直接而紧密的联系。

总之，魏晋玄学所提出和呈现的艺术思想和艺术观念，使包括表演艺术在内的中国古代艺术，开启了主体生命自觉、人文自觉以及艺术自觉的先河；抛却了艺术创作和艺术审美的政治伦理化，使艺术创作和欣赏由“比德”转向“畅情”，由“化人”转向“娱人”，使艺术创造和艺术审美走向真正的自觉；玄学美学及其艺术思想提出的新的范畴和概念，多为后世所继承，成为中国艺术思想的重要范畴和概念；玄学超凡脱俗的玄妙之思以及整体感悟的思维特征，对包括戏曲在内的后世中国艺术超脱空灵的时空观念、圆融整一的艺术结构，均产生了直接的而深远的影响。

综合本节所论，两汉和魏晋南北朝时期是我艺术思想史上极为重要的历史时期。随着董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”主张的实施及其“天人感应”学说体系的提出，以儒家哲学为基础的政治伦理化艺术思想和艺术观念逐渐确立。但随着东汉末年后旧的思想体系轰然崩溃，新的思想体系——“理学”尚未建立，反映人们当时心态和思想状况的魏晋“玄学”风靡一时。魏晋虽是一套没有实际操作可行性的思想学说，但它提出的一系列范畴、概念和哲学思想，却对中国古代艺术产生深远的影响。

从以“装扮表演”为核心的“诗歌乐舞”学说的发展来看，经过《毛诗序》、《淮南子》、《乐记》等古代典籍的阐释，“诗歌乐舞”学说更加系统化。它们揭示了“诗歌乐舞”共同的情感本质，指出“诗歌乐舞”是现实主体内在情感不同的外在表现形式，阐明了诗歌乐舞在主体情感基础上的逐级递进的相互关系。提出了以装扮表演为核心的“舞”与“诗”、“乐”的圆融有机、三位一体的艺术观念，不仅为构成戏曲艺术的诸多艺术元素“综合”奠定了文化基因，而且直接促使了后世成熟的戏曲艺术所具有的“无动不舞，无声不歌”艺术特征的形成。

这一时期出现的傅毅《舞赋》，在继承前人“诗歌乐舞”艺术思想的基础上，提出了“歌以咏言，舞以尽意”的观点，强调了以肢体语言为主的“表演”在内在情感表达上的突出地位；揭示了不同的歌舞表演自身所具有的不同审美特征和功用目的，描述了歌舞不同的审美特征与其所产生的社会风俗、地理环境的关系及彼此的相互影响。对中国古代表演艺术思想的进一步完善和深化，起着不可忽视的促进作用。

魏晋时期是新的艺术观念、艺术范畴和新的审美原则产生的时代。这些艺术观念和艺术范畴，不同于两汉时期仅仅停留在艺术形态和伦理道德层面，而是与主体的人紧密结合在一起，具有深切的内在生命感悟的和深沉的精神内容。魏晋时期的艺术观念和艺术范畴是在魏晋“玄学”的基础上产生的。魏晋玄学体现出哲学主题的一大“转换”:即，由宇宙本体论向“人”的本体论、由外在的世俗世界向内在的精神世界、由外在行为规范的“礼”向内在精神之“理”的转换。魏晋玄学正处在这两种思想转换的“交节点”，上承宇宙神学的崩溃，下启探求精神之“理”的先河，其内心的焦虑、精神的痛苦，不言而喻。正因如此，它以“人”为核心展开了对“人本体”的全面探索，确立了“三教互补”的思想模式，从而也促使了这一时期的艺术思想发生了巨大转换:即由注重外在的现实叙写，转向注重内在的精神探求；由“比德”，转向“畅情”；由“载道”转向“审美”。并提出了一系列符合艺术规律的范畴、概念，铸就了中国古代艺术精神和艺术原则。不仅如此，魏晋玄学仰观俯察，探究玄理，不受外形羁绊，独抒内情心性的思想和“迁想妙得，以形写神”的创作原则，奠定了古代表演艺术超脱空灵、流荡多变的时空观念，而其整体感悟的玄学思想则促使了高度综合的表演艺术的出现。