傅毅《舞赋》等表演艺术思想价值及意义

傅毅的《舞赋》与张衡的《舞赋》，分别是东汉中、后期作品。这两篇作品及其相关材料，为我们考察东汉时期表演艺术思想的发展及其演变，有着重要参考价值。傅毅(?—约90)，字武仲，扶风茂陵(今山西兴平)人，汉章帝时曾为兰台令史，拜郎中，与班固、贾逵等人同校内府典藏；永元元年(89)，车骑将军窦宪“复请毅为主记师”，后窦宪升迁为大将军，“复以毅为司马，班固为中护军”^[80]。可见傅毅在窦宪幕下先后曾任过“主记师”、“司马”等职务，而且与大史学家班固常在一起。

傅毅《舞赋》在继承前人“诗歌乐舞”艺术思想的基础上，提出了“歌以永言，舞以尽意”的观点。强调以肢体语言为主的“表演”，在内在情感表达上的突出地位。所谓的“歌以永言，舞以尽意”，亦即:“言”是内在心意的外在表达形式，当言不尽意时，就会长言当歌或以歌代言。当“歌”也不足以表达内在情感和心意时，就会长歌当舞、以舞尽意。不难看出，傅毅的观点，是在前人表演艺术思想基础之上的新发展。

在《尚书·舜典》中，即有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”以及“击石拊石，百兽率舞”之说^[81]。只是它描述的仅仅是一种现象，尚没有揭示出“诗”、“歌”、“声”、“言”与“舞”的内在关系，亦没有将“舞”作为人类情感和内在心意的最终表达形式。前文论述的《乐记》、《毛诗序》等，亦有言志、咏歌、舞容说，在荀子《乐论》中阐释得更为详尽:“声乐之象，鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，管籥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”^[82]把“声乐”(此处泛指乐器、声乐和舞蹈)之象(声乐所具有的象征意义)全部列举了出来:鼓声象征宏大壮丽，钟声象征恢宏充实，磬声的清廉节制，竽笙之声的肃穆柔和，埙篪之声的振奋昂扬，琴、瑟的柔顺平和及歌唱的清畅完美等，并特别指出“舞意天道兼”。在《荀子》观念中，“舞意”是与天地自然之道相合的，是致善的，也是最完美的。并进一步指出，“舞”在表演时的最高境界:“曷以知舞之意?曰:目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰诎信进退迟速，莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓附会之节，而靡有悖逆者。”^[83]舞蹈的最高境界，是“目不见自见、耳不闻自闻”，舞者凭着感觉，就可以做到俯仰、屈伸、进退、快慢，莫不恰到好处，所有肢体收展、动作收放莫不合节中拍，很少有做错的。并指出所有这些出神入化的表演，均是长期专心习练的结果，即所谓的“众积意謘謘乎”!^[84]不难看出，《荀子》所论述的，仅是“舞”最高表演境界的形成及其表现。“舞”的最高表演境界，是看似无意为之，而又中节合拍；看似在不经意间，却是左右逢源、从心所欲不逾矩。但是，《荀子》并没有更进一步提出舞所具有的功能及其在表情达意中的作用。

傅毅《舞赋》显然承继了上述各家的艺术思想，并进一步提出“歌以永言，舞以尽意”。在傅毅《舞赋》里，以形体动作表演为主的“舞”，被提到最为突出的位置，成为表达和舒泻内在情感和心意的最高形式。当内心或激越如潮、或微妙如丝的情感和感受，在“言”、“诗”、“歌”均无以表达和展示时，“舞”则发挥了它独有的功能。它把内在的激情和感受，化成激越的动作、清飏的曼舞，使“严颜和而怡怿，幽情形而外扬”，“文人不能怀其藻，武毅不能隐其刚”。^[85]可见，在舞蹈过程中，严颜和怡，幽情外扬，文人显其藻，武士露其刚，人类所具有的各种内心活动和情感，酣畅淋漓地展露无遗。这是从表演主体角度而言。而从审美主体角度来看，正如傅毅借宋玉之口所言:“是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”^[86]要想真正理解和领悟一个人的心声和情感，读其诗，不如听其歌；而听其歌，不如观其形。“形”即是“舞”。可见，不论从表演者自身抒情，或是从审美主体的领悟，“形”(亦即“舞”)均是言、诗、歌所无法替代的最好、亦是最高的表现形式。能认识到这一点，可谓是傅毅《舞赋》对中国古代表演艺术思想的一大贡献。它某种程度上开启了魏晋时期王弼和郭象的“立象以尽意”的思想。在王弼看来，“象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”^[87]，“言”和“象”最终目的均是为了获得“意”，但二者又是递进的关系:“言”是为了“明象”，而只有“象”才能最终“尽意”。所以，王弼又曰:“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。”^[88]在王弼看来，“言”和“象”均是外在的形式，通过“言”可以得到“象”，通过“象”可以得到“意”。亦可以说，“象”是得到“意”的方法、媒介和手段。所以，只有通过“象”才能领会“意”、达到“意”，并最终获得“意”。犹如用网捕兔子、用篓子逮鱼，目的在于捕到兔子、逮到鱼而非在于工具，即《庄子》所言的“犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也”^[89]。但是“蹄”和“荃”又是达到目的不可或缺的手段和工具。可见，王弼的“立象以尽意”的观点，虽然是在阐释《易经》时所言的，但是与傅毅《舞赋》“歌以永言，舞以尽意”的表演艺术思想，不无前后承继关系。对后世中国戏曲成熟形态的意象化表演，有不可忽视的影响。

傅毅在《舞赋》中所提出的“歌以永言，舞以尽意”以及“论其诗不如听其声，听其声不如察其形”等观点，我们不应机械式地去理解。不能单纯地把“舞”从三位一体的“诗歌乐舞”中分离出来，仅仅将其作为单一的艺术形式来理解，否则，就会失之片面和偏颇。傅毅在《舞赋》中所言的“舞以尽意”，其实包含着两层意思:其一，强调了“舞”所具有的其它艺术形式所无法比拟的表现力，即“论其诗不如听其声，听其声不如观其形”。其二，“歌以永言，舞以尽意”中的“歌”与“舞”是相互关联的，“歌”离不开“舞”，“舞”亦离不开“歌”。所以，“舞”并非单纯的舞蹈表演，而是诗、歌、舞的综合，是“三位一体”的。因而，“舞以尽意”亦可理解为:单纯的诗，或单纯的歌，甚至诗与歌的综合，均不能充分表达出主体内在的心理感受和情感时，只有以“舞”为主，将“诗歌乐舞”综合在一起，充分调动各种艺术手段，才能把主体内在最微妙、最激越等难以表达的感受和情感表现出来。其实，傅毅《舞赋》中已表明这一观点，如，在其借宋玉之口点评先人之“舞”时曰:“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”^[90]其所言《激楚》、《结风》等皆为古时民歌，后演变成乐舞曲。^[91]又如，在傅毅《舞赋》，详细描述了且歌且舞，歌舞统一的情景:

顾影形，自整装；顺微风，挥若芳；动朱唇，吁清阳，亢音高歌为乐方。歌曰:“攄(同“抒”)予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骫曲。舒恢台之广度兮，阔细体之苛缛。嘉《关雎》之不淫兮，……超遗物而度俗。^[92]

不仅边舞边唱，还“扬《激徵》，骋《清角》，奏均曲”，且“蹑节鼓陈，舒意自广”，从而达到“游心无垠，远思长想”的效果。可见，在舞蹈中，音乐和歌唱不仅为舞者提供了节奏、韵律，而且还具有烘托效果、增强抒情性、点名主题的作用，从而达到“与志迁化，容不虚生；明诗表指，嘳息激昂”^[93]的审美目的。在张衡《舞赋》中，亦有舞蹈场面的描述，舞蹈演出同样是“诗歌乐舞”三位一体:(www.xing528.com)

音乐陈兮旨酒施，击鼍鼓兮吹参差。……美人兴而将舞，乃修容而改袭。服罗縠而杂错，申绸缪以自饰。拊者啾其齐列，般鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌。歌曰:“惊雄逝兮孤雌翔，临归风兮思故乡。搦芊腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光的以发扬。腾嫮目以顾盼兮，眸烂烂以流光。”^[94]

从上引文献中，不难看出在中国古代“诗歌乐舞”是紧密联系、互为一体的。这可谓是从“原始歌舞”到《毛诗序》，再到荀子《乐论》、以及其后的《乐记》等一脉相承的艺术观念——亦即“礼乐”传统。所以，我们在理解古代的“舞”时，不能将其从其它艺术形态中割裂出来，而应既考虑到古代“乐(yuè)”所具有的内涵的丰富性，亦要考虑到其外延的广泛性。上引文献中所体现出的“诗歌乐舞”高度综合的艺术思想，对后世戏曲艺术思想的形成有着不可估量的影响，特别是它的踏着音乐的节拍，边舞边歌，更是几近于“戏曲”之演出，体现出古人“诗歌乐舞”三位一体的艺术观念。

傅毅《舞赋》所包含的艺术思想不止于此。它还体现出歌舞风格与环境的关系，歌舞风格与其功能的关系、歌舞风格与其所处地域的关系等更为深层的思想。我们不妨看一下傅毅《舞赋》中假借宋玉与楚襄王的一段对话:

玉曰:“……《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫，可以进乎?”王曰:“如其郑何?”玉曰:“小大殊用，郑雅异宜。弛张有度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌。夫《咸池》、《六英》，所以陈《清庙》、协神人也。郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉!”^[95]

在《舞赋》中，宋玉与楚襄王的“对话”，至少体现出三层意思:首先，每一种歌舞均具有自身的特点。在傅毅看来，来源于楚国民歌的《激楚》、《结风》、《阳阿》等歌舞，是“材人之穷观，天下之至妙”，以宋玉之口说出，未免有讨楚襄王欢心之嫌。他认为这些歌舞与被儒家正统视为“淫声”的“郑卫之乐”，不仅作用不一样，而且是不可同日而语的，即所谓的“小大殊用，郑雅异宜”。虽然傅毅鄙薄“郑卫之声”，但我们可以从中解读另一番意思，即每一种歌舞由于其产生地域不同而具有自身的特点。不论是“郑卫之乐”，或是“庙堂之音”，由于产生环境不同而决定了其不同的审美情趣。即使同是来源于民间的歌舞，因地域不同，同样可以产生不同的风格、发挥不同的审美效果——产生于楚地《激楚》、《结风》等，可以成为“天下之至妙”的作品；而来源于郑、卫之地的民歌则成为“娱密坐、接欣欣，余日怡荡，非以风民”的“贻害”无穷的“淫声”。撇开傅毅的儒家正统观念不论，单从其将歌舞艺术的各不相同的审美特征，与其所产生的地域、风俗等环境结合起来探讨，就与一百年后汉献帝时期的应劭在《风俗通义》中提出的观点极为相似。应劭认为:“风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。”^[96]由此不难看出傅毅文艺观念的超前性和不可忽视的进步性。

其次，傅毅还认为，每一种歌舞均包含着特定的现实功用和审美功能。在傅毅看来，歌舞总的审美特征应是“弛张有度”，追求的是一种中和之美，但每一种歌舞均有自身的且迥异于他者的现实功能和审美功能。正如《乐》显示着武舞和文舞的风貌，《雅》舞流露出典雅肃穆，《礼》体现出君子饮酒之制……，而《咸池》、《六英》则体现了与《清庙》相似的功能——祭祀天地、先民，以求“八音克谐，神人以和”。即使“郑卫之乐”也有自身的现实功用和审美情趣，只不过这种现实功用和审美情趣有悖于社会主流意识而已。倘若结合着傅毅留下的其他诗、赋等作品来探讨其艺术思想，更能体现出他对艺术的独到见解。限于篇幅，此不赘论。

综之，傅毅《舞赋》所体现的以歌舞为主的表演艺术观念，在继承前人的“礼乐”思想的基础上，强调了“舞以尽意”、“诗歌乐舞”一体的表演艺术思想，揭示了不同的歌舞表演自身所具有的不同审美特征和功用目的，描述了歌舞不同的审美特征与其所产生的社会风俗、地理环境的关系，以及彼此之间的相互影响。对中国古代表演艺术思想的进一步完善和深化，起着不可忽视的促进作用。然而，傅毅《舞赋》承继及其发展的诗歌乐舞的艺术思想，仍然属于现实层面和伦理层面，而对包括歌舞在内的各种艺术形态内在结构和精神层面的探讨，则主要集中体现在魏晋时期一批“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，心游太玄”的“乱世苦魂”身上。