诗歌乐舞学说的体系化的分析介绍

中国古代的诗、歌、乐、舞从未明显地分离过，均是以“乐”为主体的诸多艺术形态的有机综合。先秦时期即是如此，如在《周礼·大司乐》中，“乐”即被分为“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个层面。“乐德”大致是指“乐”的道德层面，亦即“中”、“和”、“祗”、“庸”、“孝”、“友”；“乐语”大致是指“乐”的诗歌层面，亦即“兴”、“道”、“讽”、“诵”、“言”、“语”；“乐舞”大致是指“乐”的舞蹈层面，亦即《云门》、《大卷》、《大咸》、《大昭》、《大夏》、《大濩》、《大武》。^[50]可见，在“乐”的三个层面上，诗歌乐舞是“三位一体”的有机整体。孔子云:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”亦说明“钟鼓”之声并不能代表完整意义上的“乐”，“乐”有着更复杂、更深层的内涵。所以郭沫若先生认为:

中国旧时的所谓“乐”(岳)，它的内容包含的很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓“乐”(岳)者，乐(洛)也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为“乐”(岳)。^[51]

可见，“乐”内涵很广，但也很散乱。先秦时期，人们就试图从理论层面来寻找能够统领“乐”所包含诸多艺术形态的内在因素。如荀子在《乐论》中所论述的:“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”^[52]快乐是人情所不免的，快乐发于声即为“歌乐”，形于动静即谓“舞蹈”，音乐歌舞即谓“乐”。这种以主体“人”内在情感的变化，作为“乐”所包含的诸多艺术形态一以贯制的内在根源，成为中国古代艺术理论的一大特色，它在汉代被逐渐系统化。首先体现在《毛诗序》中。

《毛诗序》分为《诗大序》和《诗小序》，其作者至今尚无定说。有人认为《诗大序》是子夏所作，《诗小序》为子夏和毛苌合作；也有人认为《大序》出于东汉卫宏之手。关于《毛诗序》的作者考证，众说杂陈，据《四库全书总目提要》所载，前人对序者考证已有十一种说法，近人徐澄宇在《诗经学纂要》更是归纳出多达二十四种不同说法。在这里，我们看重的是《毛诗序》有关论点所具有的表演艺术思想的价值。

《毛诗序》认为:

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。^[53]

这就是古代文论中“诗言志”说的较早来源。然而，从这段话中，我们解读出的更多是将古代诗歌乐舞融于一体的理论基础。上述引文，孔颖达疏曰:

哀乐之情，动于心志之中，出口而形见于言；初言之时，直平言之耳；平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟、叹息，以和续之；嗟叹之犹嫌不足，故长吟声而歌之；长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。言身为心使，不自觉知，举手而舞身，动足而蹈地，如是而后，得舒心腹之愤，故，为诗必长歌也。^[54]

孔氏所疏，基本符合引文愿意。其实，我们可以再深一步去理解。引文中的“志”，可理解为“心意”、“志向”，也可理解为“情志”、“情感”。所谓的“诗”，是与内在情感、情志紧密相连、互为一体的。当其蕴含于心时，是情感、情志；俟其通过语言、文字表达出来时，即为诗。亦可谓“心”感触外物而动，动而生情；情志难抑，诉诸语言文字以抒怀，即是“诗”；但“诗”仍不足表达内心情感，故自不觉知行之于外，以至于“嗟叹之”、“永歌之”，即成“歌”；“永歌”之时，仍情感难以自已、情志难以舒泄，不觉踏节而行、按拍而动，故舞蹈现矣。

从艺术思想的层面看，《毛诗序》中的这段话，至少有以下几点应引起我们注意。首先，这段论述涉及了“诗歌乐舞”的本质问题。关于艺术的本质问题，中外学者均作出了多方探索，提出了多家学说，如“摹仿说”、“理念说”、“游戏说”，乃至于“梦幻说”、“非理性说”等等，至今尚无定论。而中国先秦时期，在艺术本质方面已提出“诗言志”的观点。但是，“诗言志”的“志”并非专指“情感”，据闻一多先生考释，至少包含三种含义，即记事、记诵和抒发情感。如《孟子·离娄下》云:“《诗》亡，然后《春秋》作。”^[55]把记事体的历史著作《春秋》作为《诗》的历史承续，突出和强调的就是《诗》的“记事”功能。随着艺术的发展及人们对艺术体悟和认识的加深，至荀子撰《乐论》时，已提出“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”，明确提出了艺术所具有的情感特质。此后的《吕氏春秋·音律》也有类似的观点:“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”^[56]高诱注曰:“内，化生内心。”更进一步辩证地指出，音乐产生于人的“内心”，是内在情感的外在呈现，然，产生于人的内在情感基础上的音乐，对人的内心又具有“化育”的作用。至汉代的《毛诗序》时，不仅明确地提出艺术的本质在于情感，而且进一步指出当时所有的艺术(诗、歌、舞、乐)均是在情感的基础上产生的。可以说，没有“情感”，就没有包括歌舞表演在内的“艺术”。各种不同的艺术形式，仅仅是内在情感的不同外现形式而已。从荀子《乐论》，到《吕氏春秋》的《音律》，再到《毛诗序》，不难看出诗歌乐舞理论的前后承继关系和系统化的发展趋向。

其二，《毛诗序》较为深入地揭示了包括歌舞表演在内的几乎所有汉代以前艺术产生的内在动力，诠释了艺术产生的根源。论及艺术产生的内在动力及其根源，西方哲学家和文论家已提出诸多学说，如“劳动说”、“灵感说”、“无意识说”等等。而《毛诗序》则认为，诗、歌、乐、舞等诸多艺术，虽其表现形式不同，但其产生的内在动力和根源，则是现实主体的内在“情感”。“情感”萌动于心中，犹如“泉之始达，火之始燃”，由小到大，由微到盛，情不自已，发言为诗；赋诗不足以抒怀，终致踏歌而行、舒袖而舞。可见，不论诗歌，还是舞乐，其产生的内在动力和根源均是现实主体的内在情感，而诗、歌、乐、舞等不同的艺术形式，则是同一情感在不同的情感强度阶段所呈现的不同的表现形式而已，而其最终和唯一的内在驱动力，即是现实主体的内在情感。《毛诗序》中所体现出的对艺术产生和创作的内在动力和根源的揭示，比西方所谓的“灵感说”、“无意识说”等更为明晰和具体，也更加有机化，它把诗歌乐舞看作现实主体的内在情感在同一发展过程中不同阶段的不同的情感表达方式，这就从理论上使古代的诗、歌、乐、舞，成为一个不可分割的有机整体。对后世戏曲高度综合艺术特征的形成，有着深远的影响。

其三，在《毛诗序》中，既然深入揭示了诗歌乐舞在本质上的同一性，是同一情感的不同的外在表现形式，有着内在的统一性和有机性，因而，也就必然涉及以“装扮表演”为核心的“舞”，与诗歌和音乐的“三位一体”问题。《毛诗序》所言的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，在揭示诗歌乐舞等诸多艺术的内在同一性和有机性的同时，体现出一个明确的事实——古代中国“诗、歌、乐、舞”的不可分割性，亦即中国古代的诗、歌、乐、舞并非是相对独立的艺术形式，而是“三位一体”的，以内在感情为基础而产生的艺术。在表现形式上，“诗”是主体，“歌”是“诗”的补充，而“舞”又是“歌”的延续；而在情感的表达和表现上，后者均弥补了前者的不足，是对前者表现形式的丰富和发展。三者相互联系、缺一不可:“诗”的缺失，会使“歌”失去内容和主体；“歌”的缺席，却会使“舞”失去“灵魂”——节拍和韵律；而“舞”的消解，则会使前两者的情感表达及表现失去力度，特别是使前两者的情感表达失去直观感受的对象。因而，诗、歌、舞三者在对现实主体的内心情感和内在感受的表达和表现上，不仅是层层递进的，同时也是相互补充和彼此关联的。这种以“装扮表演”为核心的“舞”，与“诗”和“乐”圆融有机、“三位一体”的艺术观念，不仅为构成戏曲艺术的诸多艺术元素的“综合”奠定了文化基因，而且直接促使了后世成熟的戏曲艺术所具有的“有声必歌，无动不舞”艺术特征的形成。

其实，以上所论述的《毛诗序》中的“诗歌乐舞”艺术思想，在稍后出现的《淮南子》、《乐记》、《汉书·艺文志》等古代典籍中得到很好地承续，并逐渐使之理论化、系统化。(www.xing528.com)

在《淮南子·本经顺》中，提出了基于“人性”、“心”、“欲”的诗歌乐舞有机一体的艺术思想。它认为:“凡人之性，心和欲得则乐。”^[57]人的性情大多是心情和顺、愿望得到满足时就会感到快乐，“乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。”^[58](斯，在这里作连词“就”、“则”用)并进一步从“人性”的诸多表现，来分析这种建立在“性情”、“心”、“欲”之上的诗歌乐舞形成的深层原因和外在呈现形式:“人之性，心有忧伤则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静。人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。”^[59]“人”均有喜怒哀乐、七情六欲，当这种情感积累逐渐达到极致时，就需要通过适当的形式舒发出来，亦即所谓的“释憾”，所以，“钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也。衰絰苴杖，哭踊有节，所以饰哀也。兵革羽旄，金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文。”^[60]也就是说，不论是为了表达喜悦之情的钟鼓之鸣、丝竹之乐和干羽之舞，还是表达悲伤之情的“衰絰苴杖，哭踊有节”，抑或是表达愤怒之情的“兵革羽旄，金鼓斧钺”，均必须先有内在的不同情感，而后才能有外在的与之对应的不同表现形式，亦即所谓“必有其质，乃为之文”。强调的仍然是“感于内而发于外”的艺术创作思想。故在《淮南子·氾论训》中更一步举例曰:“及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于心，何则?中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。”^[61]韩娥、秦青、薛谈、侯同等^[62]，均为古代善歌舞者，他们的歌舞之所以为时人推崇，就是因为在他们歌舞表演时，心中有独立见识和真情实感，是“愤于志，积于内，盈而发音”的结果。所以他们的歌舞表演才“莫不比于律而和于心”!这里所强调的“中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表”，是对《毛诗序》所提出的“主情论”的丰富和发展，它强调歌舞和音乐的清浊缓急，不是由外在的因素来决定的，而是由内在的情感意志来主导的。

这种诗歌乐舞创作和表演中的“主情论”思想，在《乐记》中阐释得更为详尽和系统。

《乐记》是我国古代乐舞理论经典著作。有关其作者有两种说法:其一，西汉刘德所作；其二，战国时的公孙尼子所作。但是目前学界多偏于前一种说法。在论及诗歌乐舞的创作时，《乐记》同样承继了“主情说”，在其《乐本篇》中认为:

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。^[63]

上段话至少包含以下几层意思:首先，它坚持了“主情说”观点，强调“凡音之起，由人心生也”，指出“乐”所包含的诗歌乐舞等不同形式，均是主体内心情感不同的外在表现，即所谓:“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”^[64]其二，对“情感”的缘起作了新的探讨，明确提出“情感”并非凭空而生的，而是“感于外物而生”，是外物使然，是感于外而生于内的结果。并把“人心之感于外物”看作“乐”所赖以产生的根本，即所谓:“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”^[65]这就把古代的“乐”所包含的“诗、歌、乐、舞”等艺术的生成和创作，在注重主体情感的同时，避开了神秘主义倾向，导向了现实存在之途。其三，阐释了诗歌、音乐、舞蹈等古代艺术形态在生成过程中的内在联系和相互关系。认为诗、文(方)的产生，是由于主体内在情感的波动；而主体内在情感的波动是由于受外物影响的结果。所谓“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”。这里的“方”，是指诗文。^[66]“声”通过主体包含情感的提炼、加工，转变成能够听之于耳的有组织、合音律的诗歌，谓之“音”；使之被之于音乐，饰之于干戚(文舞)、羽旄(武舞)，即是所谓的“乐”。所以，“乐”所包含“诗歌乐舞”等诸多艺术，均是以主体内在的情感为基础、并以“内在情感”一以贯之的，从而使它们成为一个圆融有机的整体艺术——“乐”。显然，这一艺术思想是对前人观点的继承和发展。这对后世戏曲艺术的另一艺术特征亦即高度的“综合性”之影响，是极为深远的。

《乐记》艺术思想并不止于此，它还辩证地论述了“乐”所具有的不可替代的教化功能和社会功能。《乐本篇》中认为:“凡音者，生于人心也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”^[67]由于“乐”是生于“人心”、“情动于中”的结果，是主体内在情感的外在呈现，因而，当其汇成众民之声、众生之声时，它不仅可以反映出民风、民俗，而且体现着民生、民愿和民间疾苦，即所谓“闻其音而察其政”，具有强烈的“讽谏”作用，故“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。^[68]既然“乐”可查察民情、倾听民意，既然“乐由中出”且“惟乐不可以伪”，既然“乐”对人的心灵作用是如此大，那么，又为什么不能用“乐”去“惩治人心”和“敦风俗”、“美人伦”呢?回答是当然可以。因而，在《乐记·乐言篇》中言:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之长，应感起物而动，然后心术形焉。”^[69]因“乐”是“应感其物而动”，反映着民心、体现着民意，那么，既成之“乐”就同样能够反过来影响民心、引导民意，从而达到整个社会“同则相亲，异则相敬”^[70]，并进而实现“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒”、“合父子之亲，明长幼之序”^[71]的其乐融融的社会理想。所以“志微、噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱”，^[72]有什么的“乐”，就能塑造出什么样的民心、民风和民俗，通过“乐”来感化民心、引导民意，这就是所谓“乐教”。

然而，单纯的“乐”往往达不到预期的“乐教”目的，必须与“礼”结合起来，才能达到最大的社会效果，所以“乐由中出，礼自外做”。^[73]“乐”作用于人的心灵，通过对人们内心的“感化”使人达到向善的目的；“礼”是人的社会行为的外在规范，是言行的既定标准，对人的行为具有一定的制约性和强制性。所以，人对“礼”的遵从是一种被动行为。而“乐”则是通过“润物细无声”方式作用于人的心灵，运用“感化”使人在内心深处逐渐达到对“礼”的自觉，亦即通过“乐教”而使人达到对“礼”的遵从和趋向一致，因而，它不是被动的行为，而是一种自觉、自愿的行为。因“乐由中出，礼自外做”，故“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德煇动于内而民莫不承听；礼发诸外而民莫不承顺”。^[74]通过“乐”的内在教化和“礼”的外在规范，最终达到使主体内心活动和外在行为均符合礼的要求，这就是所谓的“礼乐精神”。

再次，在《乐记》中，“乐”还与人的品性相连，并阐述了其间的对应关系。由于“乐”对人之品性塑造作用是如此之大，因而，“乐”的不同表现形式必然与人的品性相对应，只有这样，现实主体才能真正体悟到“乐”与“德”的深层内在关系。所以，《乐记·乐象篇》云:“德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪。”^[75]“性”指人的“品性”，亦即“恻隐之心”、“是非之心”、“辞让之心”、“羞恶之心”的人之“四端”。“德”则是这“四端”之首，即所谓“德者，性之端也”。而“乐”则是“德”的精华，是“德”的集中表现。而诗歌舞则来源于人的品性之基，是“仁、智、礼、义”的外在呈现形式。所以，人的性情愈真，外在的呈现形式愈鲜明；感情愈激烈，内在“英华”才会愈现其外。故“惟乐不可以为伪”亦即只有音乐才是人的真性情的自然流露。所以，“乐”与“礼”的内在的辩证关系是:

乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。故礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。礼减而不进则销，乐盈而不反则放。故礼有报而乐有反，礼得其报则乐，乐得其反则安。礼之报，乐之反，其义一也。^[76]

“乐”是从内在的心灵进行感化，“礼”是对外在的行为予以规范。所以，“礼”主要是对人的过度、不当的行为进行约束，使之符合“礼”的规范，这就是所谓的“礼主其减”、“礼减而进，以进为文”；“乐”则相反，它是人内心最真实、最强烈情感的外在表现，情感愈真切、强烈，也就愈能打动人，并通过诗歌乐舞的活动，使情感得到舒泻、释放，从而内心获得平静、和谐，所以“乐主其盈”、“乐盈而反，以反为文”。可见，不论“礼减”还是“乐盈”，虽然运用的方式、历经的途径不同，其最终目的均是使人内心获得和谐、趋向于平静，行为趋于文雅、符合规范，亦即所谓的“礼之报，乐之反，其义一也”。

可见，《乐记》论“乐”，在前人“主情论”基础上有了新的发展，深刻揭示了人心、情感与“乐”及其所包含的诗歌乐舞的内在联系，并将“乐”与“礼”、以及人的道德品性，紧密联系在一起。进一步推进了诗、歌、乐、舞等艺术审美的道德伦理化。如，在班固《汉书·礼乐志》中就认为:“圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。”^[77]圣人做“乐”其主要目的，就是“善民心”、“移风易俗”，其伦理道德目的远远高于它的审美愉悦目的。并在其所辑撰的《白虎通义》中认为，“先王”所以“立乐”，是因为“乐者，所以崇和顺，比物饰节，节奏和以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也”，^[78]把作为艺术的“乐”与“忠孝伦理”紧密联系在一起，甚至连歌与舞演出时的不同表演分区，也与封建伦理相附会:“歌者在堂上，舞者在堂下何?歌者象德，舞者象功，君子上德下功。”^[79]中国古代这种艺术审美的政治伦理化，是中国古代艺术思想的一大特色，它对包括戏曲在内的后世诸多艺术形态均产生深远影响。

总之，至汉代，古代以“乐”为主所包含的“诗、歌、乐、舞”等艺术思想，被逐渐系统化、体系化，它不仅承续了先秦时期“乐论”的成果，而且弘扬、发展了儒家礼乐思想，特别是在诗歌乐舞诸多艺术的政治伦理化过程中，更是直接对孔子“学于诗，立于礼，成于乐”思想的阐释和发挥。