诗歌乐舞的“四位一体”与装扮表演意识的发展

一如上文所言，中国古代的“乐”是以音乐为主体的诸多艺术的总称，它本身就包含着装扮表演和其他技艺元素。在远古时代，每一个首领和英雄人物均有自己的“典乐”:伏羲氏的《扶来》、神农氏的《扶持》、黄帝时的《咸池》、尧帝时的《大章》、舜帝时的《大韶》、禹帝时的《大夏》、商汤时期的《大濩》等等，这些“庙堂之乐”均是诗、歌、乐、舞四位一体的综合性歌舞表演，而非是单纯的音乐演奏。而《诗经》中的“雅”、“颂”，更非如目前所见到的单纯的语言艺术，它的原初形态也多是与仪式性的歌舞紧密相关的。《礼记·乐记》所记载的周武王时期的《大武》，更是通过模拟性的装扮表演的乐舞形式，记述了周武王的丰功伟绩。根据《乐记》记载，《大武》以装扮表演的形式，将周武王出师克商，平定南疆，回师镐京，封诰周、召分邑而治，建立周朝等全过程呈现了出来。在《乐记·宾牟贾篇》中，通过孔子的评论记述了《大武》演出时的场面:

夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，太公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。^[28]

不难看出，《大武》不仅有装扮表演，而且是一场有音乐、有人物、有情节的综合性歌舞演出。“成”是音乐单元，每奏“武曲”一终为“一成”，全部演出分为“六成”亦即六个部分。按照孔颖达所疏:“一成始奏象观兵，盟津时也；再奏象克殷时也；三奏象克殷有余力而反也；四奏象南方荆蛮之国侵畔者服也；五奏象周公、召公分职而治也；六奏象兵还振旅也；复缀反位止也，崇充也。凡六奏以崇武乐也。”^[29]在六个演出部分中，有对武王威武形象的模仿，有执矛持盾岿然如山的造型，有伐纣灭商的“夹振之而驷伐”的象征表演，有通过模拟表演和队列变换来呈现周、召之治的……几乎将武王整个创始基业的全部过程展现出来，具有戏曲初始形态的品性，不仅体现了融诗歌乐舞的装扮表演综合性的加强，也体现了人们对这种以“乐”为主体的装扮表演认识的日益加深。如，《乐记》中认为:“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”^[30]宋末元初人陈澔注曰:“凡乐音之初起，皆由人心之感于物而生；人心虚灵不昧，感而遂通；情动于中，故形于言而为声；声之辞意相应，自然生清浊高下之变；变而成歌诗之方法，则谓之音矣。成方，犹言成曲调也。比合其音而播之乐器、及舞之干戚羽旄，则谓之乐焉。”^[31]

可见，在《乐记》里，并没有把诗、歌、乐、舞的“综合”，仅仅看作各种相对独立的艺术元素的简单相加，甚至也没有将它们看作较为深度的融合，而是作出更深一层的理解和阐释——以主体“人”为核心，把诗、歌、乐、舞看作人的“由外而内”、而又“由内而外”的由浅入深、一以贯之的有机整体。而且这一“有机整体”是处于动态中的一个过程:感于物而发于内，发于内而形于外，于是，诗、歌、乐、舞应变而生，从而形成一个内外相应、情形相融的高度有机的综合表演艺术——乐。这种认识的出现，说明了人们装扮表演意识的进一步发展。它开启了对综合性装扮表演新的认识之途，为后来汉代的“诗言志”之说，奠定了认识基础。

当然，在先秦时期，对综合性装扮表演的认识远不止于此。与中原文化相比有着更多奇瑰想象的湘楚文化，不但同样孕育了集诗、歌、乐、舞于一体的综合性装扮表演艺术，而且对这一艺术形态同样有着深刻而独特的体悟和认识。

云梦三湘是巫觋的故乡，并形成特有的“巫学”。“巫学”不限于巫术、巫法、巫技等，也融汇有早期的科学和艺术。因而，在巫风觋俗盛行的湘楚大地，形成了迥异于中原文化、充满着奇瑰想象和浪漫色彩的楚文化。“舞”的字源是“巫”，就是在巫觋活动中，才形成了楚文化中集诗歌乐舞于一身的综合性装扮表演，并在此基础上形成对装扮表演艺术的理解和认识。这在《九歌》中体现得最为明显。

《九歌》据说是上古乐曲名，又曰舜帝时《九韶》之异名。全曲共分为九个部分，每部分均有不同的变化。至春秋战国时期，中原文化实践理性思维日益增强，而湘沅楚地仍上承夏商，巫觋崇神之风盛行。《九歌》是当地宗祠祭祀之歌。据王逸《九歌序》所言:“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出现俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因作《九歌》之曲。”^[32]可见，《九歌》并分单纯的诗歌，而是“歌乐”和“鼓舞”的综合，实际上是综合性的歌舞。故陈本礼在《屈辞精义》中说:“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫唱而众巫和者。”^[33]不难看出，《九歌》是一种由音乐、舞蹈、歌唱和装扮表演而组成的声情并茂的综合表演艺术，实际上就是一种雏形的戏剧形态。所以，闻一多在《九歌古代歌舞剧悬解》一文中，认为《九歌》的首尾《东皇太一》和《礼魂》本身就是一出歌舞剧的“序曲”和“尾曲”，中间九首就是原始歌剧，并试着亲自把《九歌》改编为戏剧的形式。^[34]

那么，《九歌》是如何体现出戏剧性的结构、并蕴含怎样的装扮表意识乃至戏曲艺术思想呢?我们不妨以屈原所作《九歌》为例，来做些深入的分析。

首先，屈原所作《九歌》不仅气势宏大，而且演出结构十分严整。《九歌》可分为十一个部分:《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。这十一个部分可看作十一“场”。从内容上看，又可分为九个部分，即《湘君》和《湘夫人》因内容相同且是连贯的，可合二为一；《大司命》和《少司命》内容相近，也可二者相并。如此《九歌》便成为名副其实的“九歌”了。在仪式演出开始时，十位神灵以“东皇太一”为首，依次登场。香烟缭绕，五音合奏，在众巫“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”的歌舞声中，由巫扮演的东皇太一，“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”，徐徐入场。在众巫的簇拥下，享受着“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”祭供，而后，在“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”^[35]的香气菲菲、仙乐渺渺的歌舞声中，服饰华丽、仪态高贵的东皇太一缓缓退场。在这一场中，由迎神之巫领唱，其余众巫和唱。陈子展认为:“此迎神之巫，不必限于一人；以歌为主，未尝不舞。饰神之巫，每神限于一人，以舞为主，然亦未尝不歌也。”^[36]可见，整个“序曲”是边歌边舞，歌舞并重。第二场主人公是“云中君”。在众巫的欢歌酣舞中，“云中君”衣着香服美饰徐徐降临。此后是表演“云中君”降临“神宫”和遨游“神宫”的情景:“蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光；龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。”最后表演的是人们怀着惋惜、惆怅的心情，在忧郁的歌舞声中送走“云中君”:“览冀州兮有余，横四海兮焉穷?思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。”^[37]送神曲，全为迎神之巫一人领唱，众巫吟和，整个歌舞气氛深郁哀婉，故，刘熙载在《艺概》中评云:“《九歌》两言以蔽之，曰:乐以迎来，哀以送往。”^[38]在《九歌》中，最有情节性和戏剧性的是第三场《湘君》和第四场的《湘夫人》，二者共同演绎了一出哀艳凄婉的爱情故事，亦是众多学者将二者“合二为一”的主要原因。按陈子展的说法，湘君实指舜帝。舜帝南巡，迟迟未归，湘夫人为其二妃(娥皇、女英)之一，追从不及，“生死乖违，怨慕不已”，并由此感叹道:“伉俪之深情，固有不以老寿而衰者。苟先明乎此，则此一半人半神之古歌舞悲剧，不难心赏而神遇矣!”^[39]《湘君》和《湘夫人》演出的是一个“彼此偕老百年，永矢不渝之爱，最后却不得一见之悲剧”!^[40](www.xing528.com)

《湘君》和《湘夫人》两场演出中，演出的构思和布局极为独特。在《湘君》的演出中，却全场不见湘君，只有由巫装扮的湘夫人，在众巫的伴舞下贯串整场始终。演出一开始就凄丽迷人:湘夫人乘舟往迎湘君，左右顾盼，不见湘君，为使湘君能安然到来，心中祈愿水波不兴，江水缓流，并吹起排箫，以寄思念:“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思?”^[41]此后，湘夫人迎接湘君未果，黯然神伤而返。在众侍女的搀扶下，湘夫人思君心切，情不自已，涕泪交加，凄切悱恻:“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵!扬灵兮未及，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮悱恻!”^[42]伤心之余，湘夫人寻思着往迎不见湘君的原因——是两心不同，相爱不深?还是相交情浅，不守信用?——“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝!石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲!”^[43]哀怨之后，又想象湘君的行止和住所:“鼂驰骛兮江皋?夕弭节兮北渚?鸟次兮屋上?水周兮堂下?”^[44]疑信之意，怨慕之情，跃然纸上。即便如此，湘夫人仍然旧情难忘，并将自身所戴佩饰捐与江中，以寄托自己对湘君的深爱和思念:“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。”^[45]并采香花遗赠侍女，聊以自慰:“采芳州兮杜若，将以遗兮下女。岂不可兮再得，聊逍遥兮容与!”^[46]在《湘君》一场中，所有“唱词”，当应全部由湘夫人——所扮“湘夫人”之巫领唱，众巫附和。而在《湘夫人》一场则相反，全场不见湘夫人，而突出表现的则是湘君。湘君在北渚盛设晚宴，以俟湘夫人降临。且朝驰江皋，夕济西澨以待之；并闻听湘夫人相召而欲前往，寄托了对湘夫人的深切思念之情。最终以自身所穿衣衫相赠，以寄深情。与《湘君》所有“唱词”均为湘夫人领唱相反，《湘夫人》中所有“唱词”当全部为饰“湘君”之巫所领唱。二者之间，情节连贯，前后呼应，共同上演了一场哀艳情迷的爱情悲剧。

其余各场的演出——如《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》，与上面的演出程序基本相同。需要指出的是，《国殇》是集体歌舞，应是对楚灵王、楚昭王时伐吴阵亡将士的祭祀歌舞。歌舞中表现了将士争先杀敌、“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”^[47]的壮阔场面和“凌余阵兮踏余行，左骖殪兮右刃伤；霾两轮兮击四马，援玉枹兮击鸣鼓；天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”^[48]的惨烈战况，也展现了“出不入兮往不反，平原忽兮路超远；带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”^[49]的悲壮情怀。从整个场面来看，《国殇》一场应是集体舞蹈、集体歌唱，不仅场面宏阔，而且气势轩扬。而《礼魂》一曲，应是“送神”总曲，照应《九歌》所有场次，为巫觋群舞大合唱所用。合唱时应有一人作为领唱者，故有“姱女倡兮容与”之辞。整个演出在“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”的祝愿性的“尾曲”中结束。可见，《九歌》作为场面宏大的歌舞演出，虽然没有完全摆脱宗教仪礼的影子，但整个演出结构十分完整。

其二，在《九歌》外在形式与内容结构均十分严谨的歌舞演出中，参与仪礼的巫觋的“装扮”具有很强的目的性和自觉性，不仅注重色彩的丰富，更注重与所饰演的神灵身份、性格相统一。如东皇太一“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”的装扮，与身为至尊之神的东皇太一的身份极为相符；又如河伯本为“河神”，所以有“鱼龙屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”，并有“灵何为兮水中?”的反问，极符河伯之身份。又如山鬼本为美丽、漂亮的山野女神，所以她“被薜荔兮带女罗”，且“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，既突出了她精灵美丽，又与其居住的丛山密林的环境和山野之神的身份相符合。这种装扮与所饰演人物身份的统一，体现了人们装扮表演意识的新发展。

其三，《九歌》中所装扮的诸神，虽身居神坛，却无一不表现出人世间的情感:河伯的风流多情，山鬼的哀艳情迷，湘君、湘夫人的悱恻缠绵等等，无一不流淌着世俗的情怀。所以，《九歌》虽然是严谨庞大的具有宗教仪礼色彩的歌舞，但其中的歌与舞以及所有的动作与表情，无一不流露出特定的情节归向和意义旨归，既有浓郁深邃的宗教意味，又有着强烈的世俗审美倾向。这种世俗性的审美倾向为诸神走下神坛、由神神恋歌和神人恋歌转换成世俗人生的悲欢离合，打下了基础、做好了铺垫，为现实主体的粉墨登场预留下历史的空间。

其四，不论是《大武》抑或是《九歌》，均属于中国古代“乐”的范畴，既然“乐者，乐也”，凡是使人快乐的东西均可称之为“乐”，那么，《大武》、《九歌》等古代乐舞均有一个明确的娱乐对象，确立了观、演关系，不仅形成了“装扮表演”，尚解决了“装扮表演”“演”给“谁”看的问题。这种观演关系的确立，决定了观赏主体与演出主体的共时存在，具备了戏曲初始形态特征。

由此不难看出，先秦乐舞不仅为戏曲的形成提供了诸多技艺单元和艺术元素，而且使规范化的装扮表演具有更强的综合性，在外在的形式和内在的精神内容及审美情趣上，均蕴含着诸多戏曲艺术的因子，为装扮表演意识的发展和戏曲艺术思想的形成，奠定了不可或缺的基础。

综合本节所论，“戏曲”并非一个单质概念，而是在长期发展演变过程中形成的历史文化“范畴”。它不仅包括当下存在的中国戏剧形态，也包括在中国历史上曾经形成、存在，而今已经泯灭的戏剧形态。戏曲艺术这一形成、演变的复杂性，决定了其艺术思想生成和演变的复杂性。

先秦时期，并没有所谓的“戏曲艺术”，更没有形成所谓的“戏曲艺术思想”，但构成戏曲艺术核心的艺术元素——“装扮表演”已经形成，构成戏曲艺术思想的“萌芽”——装扮表演审美意识业已出现。而“宗教仪礼”和“原始乐舞”，则成为促使这一审美意识萌生和发展的双重因素。

“装扮表演”在其形成初期仅是人类现实行动的一部分，具有强烈的现实功利性，它突出的是现实使用功能，而非精神审美需求，因而并未完全属于“艺术活动”范畴。只有当这一无意识的“装扮表演”成为有意识的精神活动、而其内在的核心追求亦非是“娱神”而是“娱人”时，它才成为真正的“艺术活动”。这一转变在春秋战国时期随着实践理性思维的增强而逐渐发生。这一转变不仅体现在战国时期的“百家争鸣”，特别是儒、墨两家以“人”为核心而进行的对“乐”的不同功能的论争中，也体现在古代三大祭祀系统之一的傩祭仪式歌舞由“娱神”向“娱人”的逐渐转变上。这一“转变”可以说是人类思维进程中的一次飞跃，它使古人的现实存在的装扮表演活动，逐渐摆脱了单纯功利需求，从而开始了对观念世界的探索和对精神领域的思考，为戏曲艺术思想的萌生奠定了基础。