娱乐对象的转换与表演艺术的初始形态

不论从原始宗教层面，或是从世俗生活层面，作为构成后世戏曲最基本元素的“装扮”、“表演”在上古时代即已萌生，进而，由无意识的“现实行为”逐渐发展成有意识的“表演活动”，并在此基础上逐渐形成观念性的装扮、表演意识。然而，在这一时期，不论这种装扮表演行为，抑或是装扮表演意识，均非属于“艺术”范畴，而是一种具有强烈的现实功利性的人类活动。也就是说，此时的装扮表演是人类现实行为的一部分，其功能是现实生存的需要，而非是精神审美的需求。这主要表现为:由于上古时期宗教行为和现实活动是紧密胶合在一起的，故此时的“装扮”、“表演”，——不论是外在表现形态，还是内在的核心追求，——均是为了“娱神”，而非是“娱人”。即使是看似与生产活动紧密相关的装扮、表演，仍然与宗教理念和宗教信仰有着千丝万缕的联系，呈现着原始人类特有的“泛神论”痕迹。可见，装扮、表演的最终目的由“娱神”向“娱人”的转换，不仅仅是一种娱乐对象的转换，更是一个判别装扮、表演是属于现实活动，还是艺术行为的标志。这种“转换”直接促使了中国戏曲初始形态的萌生。

当然，装扮、表演活动由“娱神”向“娱人”转换，并非一蹴而就，而是一个漫长的历史过程。从世俗层面来看，早在春秋时期，随着儒家“不语怪、力、乱、神”和“远鬼神，近人事”思想的传播，淡薄“天作”、注重“人为”的实用理性思维不断加强。鬼神的虚无和不可确定性，使人们更加注重现实感受和切身利益的获得。作为精神形态的艺术，不再为虚无缥缈的鬼神所独享，而是逐渐发展成为现实主体加强自我修养的手段和方式，即孔子所言的“兴于诗，立于礼，成于乐”。在这里，“诗”和“乐”多属于艺术范畴，虽然多数“诗”尚未完全脱离宗教仪礼和祖先祭祀的“颂词”功能——如《诗经》里的“雅”、“颂”，但其更加强调了“艺术”与“人”的关系:“诗”书写性情，吟咏欣赏，感人至深，兴起好善去恶之心，这就是“兴于诗”；古代的“乐”是音乐与舞蹈的综合艺术，音声之畅，干羽之缀，陶冶性情，和顺道德，故必学乐。作为囊括百家技艺的综合艺术的“乐”，^[12]不仅成为人们的娱乐方式，而且是人们进行自我修养的最高阶段。与此相反，墨子从另一角度使“乐”彻底抹去宗教仪礼的痕迹，把“乐”与现实主体的功用目的直接联系起来。他认为:“之所以非乐者，非以大钟、鸣谷、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂文章之色，以为不美也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也；然上考之，不中圣王之事；下度之，不中万民之利。”^[13]可见，墨子“非乐”，原因主要源于以下方面:其一固然与墨子本人对音乐功能的认识具有历史的局限性有关；但更为主要的原因是，当时的社会是“民无乐”，“乐”只为上层贵族、士大夫和君子所专有和独享。从直接的现实功用来看，“乐”所囊括的百家技艺是劳民伤财、毫无用处的。然而，若我们深入分析墨子的“非乐”思想，不难发现，墨子“非乐”，并非否认“乐”的本身之美，而是仅仅从“乐”的功用上来否认“乐”的存在价值。体现出的是墨子的实用主义标准。由于这种实用主义标准是建立在“兼爱”基础之上的，它与孔子的“仁”，在本质上是一脉相承的。也就说，墨子评价“乐”的价值核心仍然是儒家的“仁”，亦即孔子所诘问的:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”^[14]“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”^[15]用现在的话说就是:“礼呀礼呀，难道只是玉帛之类的礼器吗?乐呀乐呀，难道只是钟鼓之类的乐器吗?”“一个人没有仁德，怎么能用礼呢?一个人没有仁德，怎么能用乐呢?”可见，在孔子的观念中，玉帛、钟鼓仅仅是“礼乐”的外在形式，只有“仁德”才是礼乐的核心。这里，“礼乐”是与现实的人和主体的内在修养紧密联系在一起的。客观上反映出的是春秋战国时期，作为囊括诗、歌、乐、舞及百家技艺的“乐”，已经逐渐远离神祇的祭坛，与现实主体保持着紧密联系；人们在评价艺术时，不再依据“神”的标准，而是遵循“人”的标准；人们起舞作乐并非仅仅是为了“娱神”，更主要地是为了“娱人”。这在荀子所著《乐论》一文中体现得最为明显。

《乐论》一文，本是荀子为反驳墨子“非乐”思想而作。荀、墨两家虽然观点相左，相互讦扬、彼此质诘，但均以围绕着“乐”对现实主体之“人”的不同作用与影响为核心和宗旨却是相同的。在荀子看来，“夫乐(yuè)者，乐(lè)也。人情之所必不免也，故人不能无乐(yuè)。”^[16]荀子所谓的“乐(yuè)”，仍然是包括装扮、表演在内的古代音乐和舞蹈相结合的艺术形式。所谓的“乐(yuè)”，就是使人快乐的东西，也是人的性情所必需的和不可或缺的东西。所以只要是“人”，就不能没有“乐”。荀子把“乐(yuè)”上升到人的生命本体的高度来理解，由于“乐”对人具有重要的“化育”作用，故对“乐”的需求成为人之所以为“人”、人与“禽兽”区别的主要标志之一。所以，“乐(lè)则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣”。^[17]“乐”，是内心快乐的外在呈现，它发于声音，形于动静，源于人的性情变化。因而，“乐”对人内心的化育和性情的塑造，对平和心境、建立和谐有序的社会所起的作用，是其他方式所无法达到的。故荀子曰:“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”^[18]不仅如此，“乐”所具有的音乐节奏、舞姿的俯仰伸曲、行列的进退，均体现出内在的精神价值，所以，“听其雅、颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”^[19]荀子认为，“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也”，^[20]主要目的是为了达到整个社会的和谐、顺服，最终实现“天下之大齐”，并能符合“中和之纪”。

可见，先秦时期是一个思想自由、主体意识初步觉醒的时代。随着实践理性思维的逐步增强，诸子百家不论观点如何不同、辩难如何激烈，但均是围绕着“人事”而非“天理”为核心，来阐释自家的观点和立场。在对“艺术”的理解上，同样偏重于从“人”对艺术的需求和艺术对“人”的作用两方面，诠释艺术存在的价值和意义。它客观体现的是以“乐”为主体的艺术，在由“娱神”向“娱人”转变过程中人之艺术观念的转变。

从宗教层面考察装扮、表演的演变，同样体现出由“娱神”向“娱人”发展的轨迹以及主体艺术观念的转换。我们以被称为“戏剧活化石”的傩戏形成和发展为例，来阐释上述观点。倘若透过历史情境来看，远古的傩事活动不仅将“装扮”与“表演”融合一体、从而形成完整的“装扮表演”，而且已是一种富蕴戏剧因素的宗教祭祀活动。(www.xing528.com)

从字义学上讲，“傩”是个古字。《说文》:“傩，行人(有)节也。”徐锴传曰:“行有节也。”段玉裁注曰:“此字之本意也，其驱疫字本作难；自假傩为驱疫字，而傩之本意废矣。”^[21]可见，“傩”的原意是指人步履轻盈，行止有节。故《诗经·卫风·竹竿》曰:“巧笑之瑳，佩玉之傩。”毛氏传曰:“行有节度。”^[22]是说一位楚楚动人的少女，低首浅笑、玉齿微露，行止婀娜有致，环珮叮当，富有节奏。这是“傩”的本义。驱疫之字本为“难”字，后来“傩”字为之所假借，人们只记得其“驱疫”之义，而其本义却渐为世人所忘却。亦即段玉裁所言“自假傩为驱疫字，而傩之本义废矣”。可见“傩”是与“驱疫”活动紧密相关的。《论语·乡党》:“乡人傩，朝服而立于阼阶。”何晏注:“孔(安国)曰:傩，驱逐疫鬼。”^[23]孔子本着“不语怪、力、乱、神”和对鬼神“敬而远之”的原则，遇到乡人驱疫禳灾的傩事活动，朝服而立，以示恭敬。可见傩事活动不仅神秘，而且还十分严肃。《吕氏春秋·季春》曰:“国人傩，九门磔禳，以毕春气。”高诱注:“命国人傩，索宫中区隅幽暗之处，击破大呼，驱逐不祥，如今之正岁驱除是也。”^[24]时至春末，阳气(暑气)渐增，大地萌动，万物复苏，阴气(寒气)久滞不去，必伤及万物。故郑玄在《礼记·月令》注曰:“此傩，傩阴气也。阴寒至此不止，害将及人。”为进一步说明“阴寒不止”如何伤害至人的，又曰:“所以及人者，阴气右行此月之中，日行厉昴，昴有大陵积尸之气，气佚则厉鬼随而出行。”因而，“命方相氏帅百吏，索室驱疫以逐之。又磔牲以攘于四方之神，所以毕止其灾也”^[25]。这里透露出以下信息:其一，傩祭活动是一种季节性的、有规律的、例行必做的事情；其二，傩祭活动的目的主要在于“驱疫”和赶走“不祥”的东西；其三，国傩举行时，九大城门(全城)都要准备牺牲同时禳灾祈福；其四，傩事活动中，驱疫禳鬼队伍很浩大——帅百吏而为之；而且还有装扮:据《周礼》讲，方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”；^[26]有一系列的行为动作:面对子虚乌有的虚假对象——疫鬼疠气，击破大呼，到处驱赶、追杀，这本身就是虚拟性的“装扮表演”。从上述这些信息中，可以看出古傩的几个特点:举行的周期性、目的的明确性、行为的功利性、参与的广泛性、规模的庞大性和整个仪式的装扮、表演性。除“目的的明确性和行为的功利性”之外，其他的几个特点在内在深层结构上，均与构成戏曲艺术核心内容的“装扮表演”几乎完全相同。

“傩”作为古代三大祭祀系统之一，在历史的演进中，不断完善行为活动层面的仪式规范，丰富着自身内容。由于其规模日益扩大，参与人数不断增多，活动程序日趋复杂，其装扮表演内容也更加丰富、更为曲折和富有情节性。至汉代，“国傩”祭祀活动已俨然一出情节曲折、首尾连贯的“活剧”。如若再向后延伸，在后世的“国傩”仪式上，如汉代，方相氏的装扮与前代相比基本没有什么大的变化，仍然是身着黑色上衣和红色下衣，手持戈矛和防护盾牌。只是侲子(幼童)规模十分庞大，多达一百二十人，且装扮统一——皆头扎红色头巾，身着黑色衣服，每人手执一把巨大的拨浪鼓。夜漏上水时分，文武百官皆头系红巾，列于阶前侍驾。俟天子乘辇舆至前殿，在宦官的奏请下，驱疫开始。首先是宦官与侲子一唱一和，唱诵咒辞“甲作食凶，胇胃食虎……”以恐吓凶、虎、魅等等不祥之物，命它们尽快离开，否则，便使十二神兽缉拿追赶，并肢解其肉，抽取其肺肠!尔后，十二“神兽”便在方相氏的带领下，边舞蹈、边欢呼，遍寻宫内各处，前后三次。最后，持火炬送疫出端门，由门外的“驺骑”把火炬传出宫去，再由专人将其火炬投进洛水，整个仪式至此结束。

在参与者眼里，傩祭过程中发生的一切均是真实的，因为宗教情感使他们相信在这个世界上确实存在着魔域魍魉和疫鬼不祥之物。可以说，相信鬼神存在是傩祭、甚至包括一切宗教文化存在的基础。不仅如此，他们更相信“方相氏”能够驱除疫鬼并将其赶跑。方相氏在这里具有双重的身份:对于现实中的人来说，他是神；对于神来说，他又是人，——他是沟通人、神的媒介以及天地之间上传下达的信使。其实，方相氏在这里是以“巫”的身份出现、并发挥着“巫”的功能和作用。我们知道，在我国远古时候，曾有过一个天人相通、人神不二的时代。在这个时代里，人可以来往于天地之间、穿梭于神人两界，后因蚩尤作乱，帝不得不命颛顼派重黎“绝天地通”。于是神人两隔，人们只有借助巫觋并举行一系列的仪式作为平台，方可能与神界往来。方相氏的巫觋身份使现实中的人们相信他能够与神交流，否则他就不可能搬来天兵神将和驱使十二神兽捉鬼驱疫。所以，从宗教的角度来看，傩祭实际上是现实的真实存在，是生活中的一段真实的过程；而从单纯的世俗人生的角度来看，傩祭实际上是一段完整的表演，一个有装扮、有唱有和、有冲突性过程的情节生动、故事曲折的“戏剧性”表演。

傩事活动在后来的历史演进和发展中，总体趋势是戏剧性因素逐渐增加，审美愉悦功能不断增强。如唐代孟郊在《弦歌行》中曰:“驱傩击鼓吹长笛，疫(一作“瘦”)鬼染面惟齿白。”^[27]诗中，不仅驱赶疫鬼的人戴着面具，口诵谶言纬语，而且在过去一直隐藏于仪式背后的被驱赶者——疫鬼，也开始粉墨登场了。这是个不小的变化:既然傩祭活动中，驱赶者(方相氏、天兵天将、十二神兽等)和被驱赶者(疫鬼等不祥之物)都已当众呈现，那么，在举行活动过程中，二者之间必然有当下性交流和冲突，构成戏剧表演形态所应有的最基本的元素均已具备，而且这种在人们面前模拟性的当众装扮表演，也就必然更具有一定的戏剧性和可观赏性。再加上“击鼓吹笛”的伴奏，其娱人的功能大大加强。难怪宋朝诗人陆游在《岁暮》一诗中对乡里孩子揶揄曰:“太息儿童痴过我，乡傩虽陋亦争看。”然而，从功能上与其最终目的上看，此时的装扮表演尚不能称为真正的“戏剧”或“戏曲”，因为，此时的装扮表演虽然具有较强的观赏性和娱乐性，但仍然具有一定的现实功利性——驱疫禳灾，祈求平安、幸福；装扮表演的娱乐性和戏剧性虽然有了很大的加强，但其最终的目的是为了“娱神”或者“驱疫(鬼)”而非“娱人”，至少并非完全为了“娱人”。亦即，此时装扮表演活动的目的是多重的，而观赏或审视它的主体也是多重的——至少存在双重主体——现实存在的“人”和高高在上的“神”以及被追杀、驱赶的“疫鬼”等对人有危害的东西。换言之，它的观赏群体(或曰被娱乐的对象)可分为两个部分——一部分是虚拟的、现实中并不存在的“神祇”，另一部分则是现实存在的主体——人；而被观赏的对象，其身份也是多重的:它一方面是“人”，同时又具有“神”的品性，是“人”、“神”之间的媒介以及人、神和“装扮表演”者的“三位一体”。而它的“巫觋”本质，又决定了它所具有的一切行为虽具有装扮表演的呈现形态，但在本质上却是一种具有强烈功能性的现实行动，至少在“表演者”和部分观赏者的主体意识中是如此。由于装扮表演者身份的多重性，其娱乐对象、特别是娱人的功能并未最终确定，因而，它的最终目的也并非是完全明确的。而戏曲却是一个由观、演双方共同构成且彼此互动的艺术。表演者与观赏者身份的多重性以及整个行为过程中的目的的非确定性，使整个傩祭过程，虽具有强烈的戏剧性和娱乐性，但它仍未成为真正的以审美娱乐功能为主的“戏剧”或“戏曲”，至此，中国戏曲的发展进入一个极为重要的关键期。就在这一时期，傩祭在驱疫鬼的神祇结构上发生了微妙的变化:一系列历史人物逐渐走进傩神的行列。一方面是神灵的降格，另一方面是曾经作为现实存在的历史人物的提升。这一微妙的变化，进一步拉近了这一驱邪禳灾的宗教祭祀活动与现实主体的距离。它使现实生活中的主体对高高在上、庇佑他们的神祇，不再感到隔膜和敬畏，而是感到一种亲切和平易；对他们驱疫捉鬼的行动模拟表演，不再感到恐惧和神秘，而是感到愉悦和放松；面对这一参与傩祭的庞大队伍和规模巨大而又隆重的仪式，现实主体不再是真诚投入其中的一员，而是一群以他者身份存在的欣赏者和旁观者。当这一系列微妙的变化逐渐显明时，这一上古即已存在的中国古代三大祭祀之一的宗教活动，在行为活动层面上已出现根本的变化——由单纯的侍天敬神，转变为人神共娱的装扮表演，并进一步发展成以审美愉悦为主的艺术。

可见，不论从世俗性的社会生活层面，还是从精神性的宗教活动层面，作为构成中国戏曲的核心元素——装扮表演已经演变成一门具有社会教化功能和审美观赏功能的艺术形态，而在此实践基础上萌生的装扮表演意识也已基本形成。它们为戏曲艺术和戏曲艺术思想的形成奠定了基础。