装扮表演意识形成的双重因素

宗教是一切艺术之源。这一论断虽然未免有些绝对，却有着深刻的历史依据。戏曲从其萌芽时期起就与宗教有着千丝万缕的联系。正是在人类宗教的行为活动层面，构成了戏曲艺术最为本质的核心元素——装扮和表演。

中国原始宗教对构成戏曲艺术“装扮”、“表演”的影响，与上古时期形成宗教的历史环境及其宗教形成的特点有着密切联系。在远古时代，相信万物有灵是远古先民最重要的心理特征。正是这一心理特征和普遍信念，使原始人类把现实存在的一切均纳入了充满神秘、恐惧和奇瑰想象的宗教世界中。“原始时代的宗教变成了原始人包罗万象的领域，成为他们思想的原理，行为的原则，激情的源泉，道德的效准，人际关系的纽带，社会秩序的保证”。^[2]原始人的现实存在的各种形态，无不与宗教有着千丝万缕的联系。宗教，不仅是原始人类的精神需求，更是一种生活和生存的需要，一种威力庞大、影响深远的现实存在。它不仅高踞于原始社会上层建筑的顶端，支配着原始人类的精神世界，而且以其不可捉摸的神秘性和令人恐惧的精神威力，迫使人拜倒在它的脚下，成为其精神上的仆人和奴隶。为了达到与神灵的沟通和求得神灵的庇佑，他们逐渐形成了一系列“献祭”、“祈求”过程中约定俗成的规则——宗教仪式；出于对神灵的恐惧和敬畏，下意识地对自身行为和日常活动进行自我约束和禁止，形成了社会生活中自觉的行为准则和公德规范。可以说，在原始社会时代，宗教体制与社会体制是合而为一、浑然一体的。氏族制度被宗教化，宗教意识和宗教活动也渗透到氏族生活的每一个角落。宗教崇拜活动的体制，演变成氏族社会的社会制度；氏族部落的图腾崇拜，形成并约定俗成为同一图腾氏族男女不再联姻的“外婚制”；作为原始人最重要宗教活动的祖先崇拜，衍生出一系列丧葬仪式和丧葬制度；而与生活和生产紧密相连的各种巫术活动，则又发展出各种数不清的祭祀仪式和祭祀制度。——这一切都说明，原始宗教渗透到氏族社会生活各个角落，以致逐渐演变成氏族社会的各种制度，成为原始社会无所不包的上层建筑，也成为包括戏曲在内的人类所有文化形态的精神之源!

所有宗教结构，均由彼此连接、逐级递进的“行为活动”、“思想观念”和“情感体验”三个层面构成。正是在宗教“行为活动”层面上，形成了构成戏曲的核心因素——“装扮”与“表演”。从这一角度考察戏曲，在原始社会新、旧石器交替时代，我国古代先民的“装扮”、“表演”意识已经萌生。这从1970至1980年间发现的“阴山岩画”可获得佐证。

阴山岩画可分成三个方面:其一，巫术仪式图，其内容不仅有反映生产劳动的狩猎、表现生殖崇拜的交媾，尚有模仿动物生育的舞蹈和装扮动物的舞蹈；其二，祭祀仪式图，其内容有献祭(人牲和物牲)、祈雨、拜日，也有娱神舞蹈；其三，崇拜对象图，有人面像、兽面像、日月星辰、动物、巫、男女生殖器等等。^[3]上述三个方面内容均与原始宗教有关。在宗教活动的行为活动层面，不仅有对各种动物的装扮，还有娱神的舞蹈。这表明，在远古时代，装扮和表演意识已经形成，这主要体现在以下几方面:其一，不论岩画上的祭祀仪式，还是地下出土的陶盆上的舞蹈者，虽然他们的装扮显得质野、粗陋，但这种“装扮”突出的更多是审美功能，而非是现实生活中的实用功能，这客观上显示出在远古时代，人们的装扮意识已经萌生或初步形成；其二，在远古时代，“表演”是建立在“模仿”的基础上，是人类历史上最为原始的表达方式。犹如建立在“模仿”基础之上的象形文字，是人类抽象意识产生的标志一样，建立在模仿基础之上的表演，同样是反映现实存在的主观意识的形象化表达。它的出现标志着表演意识的萌生和形成，特别是装扮表演的出现，不仅体现出它的现实功用性，也体现出它的审美愉悦性。其三，原始宗教行为活动层面中的装扮表演，以“岩画”的形式记录下来，本身就表明装扮意识的形成，因为此处“岩画”所发挥的功能就是文字所具有的记载功能，是一种主观意识的反映。可见，从原始宗教层面考察戏曲艺术思想，早在远古时期，构成戏曲最基本元素——“装扮”、“表演”的意识已经萌生。(www.xing528.com)

从原始宗教行为活动层面考察“装扮”、“表演”的意识形成是如此，那么，从世俗生活层面考察装扮表演意识的形成，又能得出何种结论呢?

其实，在中国远古社会中，人们的现实活动和宗教行为是紧密相连、甚至是混融在一起的。正如宗教学者吕大吉所言:“在宗教信仰活动的心理基础上，原始人的宗教心里最为单纯；在宗教的社会功能上，原始宗教在原始社会中体现得最为充分；在各种宗教现象的人性基础上，原始人的‘人性’更为直接地蕴含和呈现在宗教生活的现象形态中。”^[4]也正因如此，这一时期才可能成为充满奇瑰、想象的“神话”产生的“黄金期”。一如上文所言，在当时，原始宗教不仅控制着人类的精神世界，也充溢于人们现实生活的每个角落，演变成人们的行为准则和价值判断标准，特别是对图腾、祖先的崇拜和祭祀，不仅成为中国古代三大祭祀系统之一，而且对中国“家国同构”的宗法性社会的形成，起着不可替代的促进作用。因而，在我们从世俗生活角度，考察作为构成戏曲的基本要素“装扮”与“表演”的萌生和形成时，我们不应该、也不可能彻底脱离原始宗教的背景，单纯从世俗生活中来寻找“装扮”和“表演”意识孕生的轨迹。其实，历史演变还证明了另一个现象，即愈往历史的后期，“敬天侍神”的思想观念愈淡薄，注重理性和否定“天作”、肯定“人为”的思想愈浓郁。

按照上述原则，考察在世俗层面装扮表演意识的形成，我们将更多关注点放在了古代先人的现实生活和劳动实践上。在云南沧源岩画中，我们发现虽然没有完全脱离宗教影响、却明显反映生产劳动的舞蹈画面。如在沧源岩画第二地点第1区，整个画面以村落为中心，较为全面地反映了整个部落的生活、生产状况:画面上有狩猎的，有在田间劳动的；值得注意的是，在村落的下边有一群人在巫师的带领下，做祭祀或娱神舞蹈；而在村落的上方，则有11个人，按照一定的队形，做模仿生产劳动的舞蹈。这里透出一个信息，单纯从“装扮”和“表演”的角度看，歌舞性的装扮表演一方面来源于祭祀活动中的娱神舞蹈，另一方面，对生产活动的模仿性舞蹈，亦是“装扮”、“表演”形成的重要源流。这一结论从历史文献记载中也能得到明显确证。如，《淮南子·原道》所载:“九嶷之南，陆事寡而水事众，于是民披发文身，以像鳞虫；短绻不绔，以便涉游；短袂攘卷，以便刺舟，因之也。”^[5]明确指出古人的衣饰、装扮与气候环境和生产活动，有着紧密联系。当时的装扮不仅单纯地为了美观，而其最终的目的则有着更为强烈的现实功利性。不仅装扮如此，表演也是这样。如，《吕氏春秋·离谓》中有如此记载:“今举大木者，前乎舆謣，后亦应之。此其于举大木者善矣，岂无郑卫之音哉，然不若此其宜也。”^[6]“郑卫之音”乃是保留着质野纯朴的民间歌谣，与精致高雅的“庙堂之音”的“雅颂”，在内容和形式上有着很大区别，因而，《吕览》中认为它来源于劳动实践。后来的《淮南子·道应训》中亦有类似的看法:“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。岂无郑卫激楚之音哉。”^[7]更明确指出诗歌来源于原始人们的生产劳动实践，成为“郑卫激楚之音”的源头。然而，倘若我们把诗歌(诗与歌的合一)的产生看作一个过程，那么在这一过程中，诗歌是与劳动活动紧密凝结在一起的，亦即，这种“劝力之歌”的节奏是与劳动者的行为节奏协调一致、整齐划一的。这种诗歌与节奏鲜明、协调统一的行为动作的结合，实际上就是原始歌舞的雏形。当然，这种原始歌舞的“表演”是一种无意识行为，因为它还没有从劳动活动中脱离出来。在远古先人的现实生活中，当这种“无意识”的“表演”被“有意识”的突出和强调时，那么，这种有意识的“表演”就演变成为歌舞或其他形态的表演艺术。《吴越春秋·勾践阴谋外传》中所载的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”^[8]中，更进一步揭示了从“生产活动”到“表演行为”的这一演变过程。在《弹歌》富有韵律和节奏的简短八个字中，形象地呈现了从制作工具到捕获猎物的整个过程。它不仅从与生产劳动的紧密凝结中脱离出来，而且有了相对独立的内容。故有学者将其断定较为原始的“猎歌”。^[9]其实，若换个角度理解，我们又何尝不能将其看作一个节奏鲜明、情节集中、结构完整且富有韵律的“歌舞表演”呢?——通过“模仿”，表演者把工具制作和整个狩猎过程呈现了出来。至于《吕氏春秋·仲夏纪》所记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”^[10]，则是一出有歌有舞的完整的装扮表演了。不仅如此，《吕氏春秋》还进一步指出这些歌舞的现实功能:“阴多滞伏湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”^[11]体现出的仍然是歌舞的装扮表演与现实功用的关系，揭示出了现实需要对歌舞表演产生的促进作用。

从上文不难看出，“装扮表演”意识的萌生和形成，是沿着两条路径演进的，亦即“宗教化”路径和“世俗化”路径。这两条路经虽然时有交叉，却时隐时现地存在于装扮表演意识萌生和形成的整个过程中。不论是宗教行为活动层面的单纯“娱神”，抑是与生产劳动凝结在一起的情感发泄，均构不成真正意义上的艺术活动。艺术强调的不是现实功用性，而是审美娱乐性。装扮表演要成为戏曲艺术的基本元素，尚须自身功能的转变，亦即从“娱神”到“娱人”的转变。