中国古琴传统体现在演奏上的具体体现

中国古琴音乐已经被联合国教科文组织定为第二批“人类口头和非物质遗产代表作”项目，这是在经济全球化形势下，为了抢救和保护世界各民族悠久独特的文化传统而采取的一项重要举措。

几千年来，中国古琴之所以生生不息流传至今，与它重视传承的精神是分不开的，早在汉代刘向《琴说》就把“善传授”列为弹琴七要之一。新中国成立以来，旧有师徒相授的传承方式依然存在；同时又产生了音乐院校专业培养的新的传承方式。古琴进入院校，有利于人材的培养，但是由于我国专业音乐教育往往侧重于西方音乐经验的训练，对本民族传统文化的教育相对较弱，再加上又以走上舞台、强调创新作为专业古琴教育的主要目标，这就与以自娱为目的，以继承传统为宗旨的原有的传承方式产生了明显的区别。近几年来，随经济全球化而来的西方现代音乐的冲击，更加速了古琴传统的变异和消失。

自来常讲古琴知音难求。确实正确理解传统琴曲并非易事，原因虽有多种，其实最难还是在传统文化素养上。古琴传统是历史长河的积聚，是从深厚的民族文化土壤里生长出来的硕果，也是民族智慧的结晶，过去一讲传统，往往只注重琴道与琴德。它们确是古琴传统的重要组成部分。除此以外，传统更要体现在演奏上，具体表现为：（一）琴器以九德为贵。（二）琴弦以丝弦为尚。（三）坐姿端庄，目视左侧，头不乱动。（四）手势要合乎规范，譬如右中指要鹤立鸡群；拨刺如游鱼摆尾等等。（五）运指以简静有力为贵。右指要弹欲断弦，左指要按欲入木，但贵在用力不觉。（六）妙在吟猱。吟猱要有法度，有圆有方，既能变化，又有各派的特点。（七）旋律繁简适且，以简为尚。（八）速度以中庸为宜，有快有慢，富于变化。（九）虚实结合，变化合度。（十）以静为美。这一切粗看之下似乎不足为奇，如果结合中国哲学理念来仔细观察，对中国传统文化的根——从易经到儒道释思想中的阴阳、中庸、大音希声和禅悟等等，都能有所了解和领会，那么就可以理解为什么中国传统艺术历来要强调虚实、中和、含蓄、韵味等等，你也就可以知道中国传统琴乐何以要强调一切要得其“中”，要适度，要讲内功。

譬如前面说到的“用力不觉”，就是说自己不感到手指在用力，别人也看不出你在用力，才得弹琴运指的真谛。这一点与中国武术、书法强调内功、内力是完全一致的。传统琴书认为，运指用力要适度，要恰到好处。用力过轻，如同摸弦（“其轻如摸”）；用力过猛，如同攫弦（“其重如攫”）；或“布指拙恶、走作猖狂”，都视为必须克服的“病”或“忌”。中庸体现在速度处理上，历来强调要以不快不慢的中速为正，同时还要做到迟中有速和速中有迟，要巧妙地处理好两者的种种变化。而时下有些人弹琴，往往一味以快为贵。在传统琴曲审美上，中国琴乐经历了从早期“繁声促节”讲究气势和力度，到后期的“节缓声希”追求意境、情趣和韵味的转变。也就是说，中国琴乐在艺术上完成了由外在表现变为道家“大音希声”——最高深的音乐是最简洁的，与佛家“禅”即“悟”的理念，发挥了独特的影响。按理说，做到奔放热烈固非易事，但毕竟容易取胜；淡而有味貌似容易，其实难度更大。而时下潮流，往往以前者为高深，视后者为浅显。这种看法和上述种种以“病”、“忌”为能的现象，其根源无非是对中国琴乐传统缺乏正确深入的了解，同时对西方音乐及其演秦和审美习惯所知有限尽力摹仿造成的偏向。

妙在吟猱。吟猱在中国古琴的重要演奏技法，也是中国传统琴乐区别于西方音乐的重要艺术特征。过去我在一篇小文中说过：西方音乐以音高确定的音的叠合或变化取胜；而中国传统琴乐则以“声”与“韵”的结合和变化为特点。“声”即音高确定的音；“韵”则是音高游移的音及其组成洲移音群。在一首琴曲中，“声”组成了旋律的框架；“韵”则为其装饰或补充。如果说，“声”犹如人体的骨架，那么“韵”则是附骨而生的肉。人无骨架，则不成其为人；若无附骨而生的肉，则不会有其灵机。传统琴书认为，“五音活泼之趣，半在吟猱”。而吟猱必须得“法”——合乎一定的法度，又要有各种不同的变化。由于各地风土人情、语言习俗、审美情趣、欣赏习惯和琴家个人手法上存在差异，不同琴派的吟猱手法，既有共性，又各有特点。大体说来，明代中期以来以《溪山琴况》为代表的虞山派及继承其传统的清代琴谱《五知斋》、《自远堂》等，强调要得一“圆”字；清代以来的广陵派则主张要有“圆”有“方”；清晚期的川派则强调“吟”要“清轻”，“猱”要“古劲”“带急”。不过他们在必须做到“动荡有情，缓急有韵”，使吟猱具有艺术表现力这一点上，还是一致的。传统琴书认为，如果手指“任其浮躁”，就会造成“声繁音杂，不成其美”（《天闻阁琴谱》），失去中国古琴传统艺术美的不良后果。(www.xing528.com)

说到这里，不能不想起几年前琴友成功亮君曾经语重心长地说过的现象：就是在中青年琴家中较普遍存在的“不分东西南北，千人一面”——缺乏艺术个性和流派特征的现象。细究其因，问题比较复杂。其中一个重要原因，就是对吟猱（包括撞、逗等等）在艺术表达上的重要作用有所忽视，或对各派琴艺和吟猱的异同缺乏应有的了解。其次是由于他们大都要走上舞台参与合奏，舞台上乐队音响的轰鸣，使得吟猱包括撞逗等虚音失去了存在的价值。再加上他们大都来自专业音乐院校，使他们自觉或不自觉地“以西方音乐文化价值作为自身发展或审视周围琴乐艺术的参照系”（成功亮语）。因此“千人一面”现象的出现和目前在传统琴乐演奏上存在的忽视或取消吟猱、以实音代虚音等现象，也就不是不能理解的事情了。

环顾当前古琴传承中存在的种种非传统倾向，使我们更加深切地感受到如何正确地认识、采取切实的措施，做好古琴传统的抢救和保护，应是摆在我们面前刻不容缓地亟待解决的重要课题。