古琴年代的鉴别需要的三个方面的知识、经验和能力

在古琴年代真伪的鉴别方面，早期最著名的人物当推北宋政和年间的陈伯葵，他的《琴说》是最早的鉴琴之作。在这篇文章中，他提出从音韵与断纹相结合来辨别真伪的原则。到南宋末年，赵希鹄著有《洞天清录》，着重对各形制的年代作了考辨，提供了形制与年代之间关系的线索，为琴的年代的确定提供了新的方法。再到清代，又有梁诗正、唐侃的《乾隆御题琴谱册》（有琴式彩图）、杨宗稷的《藏琴录》及今人王生香的《鉴琴六要》等著作问世，使鉴琴的理论和技术更为丰富，更趋科学。

鉴琴是一件极为复杂的工作，大抵可分为两类，一是琴的优劣的鉴别，一是琴的年代的鉴别。这两者虽有联系，但仍属两种不同性质的工作：前者更多从美学方面进行，后者则主要从形态方面着手。相比之下，前者较为主观，后者则有着绝对的客观祈求。因此，后者的工作也似乎更为复杂，它要求一个鉴琴者必须具备以下三个方面的知识、经验和能力：

1．广泛地把握琴的有关知识，了解琴的历史，特别是掌握琴在各个历史时期的不同特征。

2．要有丰富的经验积累，多看，多比较。

3．要善于运用相关的考古知识和考古手段。

关于鉴琴的方法，吴钊先生曾在《中国古琴珍萃》一书的《总论》中有所论述，郑珉中先生等人则以其丰富的实践又提供了不少例证，提出了一些方法和原则。这一学科直至目前，应该说还不很成熟，还有待进一步科学化。但是，还是存在着一些客观标准可以掌握的。这些客观标准，古人较注意式样、款字、漆色、断纹、木质、声音等方面，郑珉中先生则又加发展，总结为二，一是时代风格，一是工艺特点。[5]这里拟对古今鉴琴家们的方法和原则作一简要的梳理和阐述，供广大古琴爱好者在藏琴、购琴时参考。

大致说来，古琴年代的鉴别可以从以下几个方面进行：

一、从形制式样断其年代

琴的样式与所制作时代的艺术风格、审美观念和生活情趣直接相关。所以，要了解琴的制作年代，就必须首先对各个历史时代的艺术风格、审美观念和生活情趣有较广泛深入的了解，并对琴的形制或式样的时代特征有较充分的把握。

古琴形制式样的不同主要体现在琴额、龙舌、护轸、琴颈、琴腰、琴尾冠角、尾托等部位的不同造型和处理方法。

1．琴的式样变化

琴的式样，据不完全统计，目前已达好几十种。在清代《五知斋琴谱》中即列有附图的琴式51种。更早些时，如在唐宋期间，似亦已近20种之多。据《琴书大全》记载：“自古善琴者八十余家，一十八样，究之雅度，不过伏羲、大舜、夫子、灵关(机)、灵和五等而已，余求意新状奇，终乖古制，君子不贵也。”(《琴式》)这说明，在唐宋时，琴的式样已经多了起来，但真正常见的也只是数种而已。时至今日，常见的琴式稍稍多了起来，但也不过是伏羲、神农、仲尼(夫子)、灵机、蕉叶、落霞等约十种而已。

在琴的式样中，有的式样出现较晚，如凤势式(亦称霹雳式)始于中唐(柳宗元)，云和式始于宋代，蕉叶式则始于元或明。即如最流行的仲尼式，据郑珉中先生考察，也是到晚唐时才开始盛行的。他说：“中唐盛唐中尚未见有仲尼式者”。又说：“由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到了晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了，这个特点也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实了的。”他据此对现存台北的两张“晋琴”进行考辨，指出这两张琴其实都不是晋代作品，而系后人的伪造。其理由之一便是：在晚唐以前，像后来那样的仲尼式琴尚未流行，而这两张琴都是仲尼式的。而且，晚唐时的仲尼式“琴面较圆，腰部内收较深”，而这两张琴的“风格并不比晚唐仲尼式琴古拙，却与宋以后的仲尼式琴极相类似。”[2]这里的关键就在于，隋唐以前是否真的不存在后世那种十分流行的仲尼式琴？这个问题还可以进一步研究。

有些式样自唐至清各代都有，如伏羲、仲尼、连珠、灵机、师旷式等。有些式样看起来很古，但却可能是宋明时的仿制品，如玉峰式和列子式。还有一些样式很特别，数量也很少，因而很难确定其所属年代，如洛象式等。这些就都需要看其风格的变化情况再作判断。所以，琴的式样并不就是鉴别所依据的绝对标准。

2．整体风格变化

琴的整体风格的变化，往往与时代密切相关。同样的式样，在不同的时代，往往体现出不同的风格。因此，把握这方面的变化便显得至关重要。

吴钊先生曾对几种常见琴式的时代变化作过描述，例如：伏羲式和连珠式，在唐代面、底均较圆，肩、腰的转折处弧度较大；至宋、元时则面弧底平，肩、腰转折处棱角分明；再到明初，则面、底变得宽而且扁了。仲尼式是琴器数量最多的一种式样，因而情况也最为复杂。大致说来，南宋以前是“肩垂而阔”，琴体偏厚；南宋时是“耸而狭”，琴体渐薄；元至明初肩宽而扁，边棱带有圆势；万历、崇祯时则肩狭而棱角分明。[1]

郑珉中先生还从七个方面对唐琴的时代风格及其变化作过专门论述，例如：(1)琴面的弧度，盛唐、中唐是“漫圆而肥”，弦下弧度较小，弦外部分较大；晚唐则弦下部分较厚，而弦外部分较平，是宋以后常取的形制。(2)唐琴的肩部约在三徽以下，是“垂而阔”；宋琴则在二徽左右，是“耸而狭”。(3)唐琴在项、腰与额下三处向里收缩，其轮廓加圆减薄，使其肥而不蠢；晚唐时因琴厚度减小，无须减薄，故不存在这一特点。宋以后的琴亦少见有这种处理。[5]

此外，琴的不同部位的尺寸和板的厚度，也会随不同时代不同琴家而显出较大的差异。例如北宋著名斫琴家碧落子就曾比较过自己所斫之琴与张越之琴在尺寸上的不同，他说：“余琴通厚一寸八分(长三尺六寸六分)，越琴通厚二寸三分(长与上同)。余肩阔六寸，越阔六寸三分。余尾阔四寸，越尾阔四寸二分。余中空七分，越中空六分。余面肉厚六分，越面肉厚一寸三分(引者注：此处尺寸疑有误)。余侧厚七分，越侧厚一寸一分。”(《琴苑要录·碧落子斫琴法》)对这样一些不同时代的不同琴家的制作风格掌握得愈多愈细，对琴的判断也就会愈准确。

为了使考古有一个较为确定的参照系，有人曾提出用确定标准器（如九霄环佩琴）的方式来鉴定琴的年代。[3]但问题是：唐以前琴的样式究竟如何？在同一时代不同斫琴家的琴样式如何？同一斫琴家是否只制作一种样式或一种风格的琴而不作其它款式、风格的琴？这些问题使得标准器即使有用，也较为有限，而且运用起来需十分小心，否则反而容易形成误导，作出错误的结论。比如讲，我们现在所知道的唐琴就并非只有雷氏家族所作的体大宽厚一种，吴地张越之琴即是以与雷琴迥异的“材分轻小”著称于世的。那么，张琴自然也应成为标准器的一种。雷、张之外，我们尚未知晓的斫琴家所斫之琴，则又应如何确定其标准器？可见，标准器是一个有价值且可行的方法，但其对问题的解决还是有限的。

3．细部变化

细部变化是指琴体某些细节部位的不同处理，它主要是指琴额偃月、龙舌、护轸、冠角、尾托等的变化。这些变化在不同的时代是表现着差异的。例如，唐宋时代，琴额与偃月宽而扁，龙舌突出，护轸微微内收；冠角多用线型装饰，转角较圆；尾托（也有无尾托者）光素，且略带圆势。而从明初起，琴额开始向窄而高转变，并出现卷云纹、回形云纹等花式；尾托光素，且极平整。[1]盛唐琴的池沼多为扁圆形或连弧形，中唐琴则多为圆形龙池和扁圆形凤沼，晚唐时才盛行大小不等的圆形和长短不同的长方形池沼，并为宋以后琴普遍采用。盛唐琴的纳音大都在隆起的部位挖一条2厘米宽的圆沟，中唐琴在隆起处少见挖有圆沟，晚唐琴的隆起处较低，开了宋以后的先河。[5]这些细部变化也是确定琴的年代的一个重要的标准。

若以雷氏所制的琴为例，它就有着自己的一些共同特征。这些特征，郑珉中将其概括为四点：“(1)琴为松杉所斫，部分使用梧桐。(2)早期雷琴，纳音高起中开圆沟，而后逐渐变化，与唐之常琴相同。(3)岳山高而弦距琴面较近，琴弦无拍面抗指之病。(4)其音温劲沈细、清越而声韵雄远，犹如钟磬之音来自天际。音高则清润而宽大，清越之音十分突出。”[4]掌握了雷琴的这些特征，就可以大致判断一个琴是否真的是雷琴了。同样，掌握了各个历史时期的琴的风格特征，也就可以大致对它们进行年代的判别。

二、从材质断纹断其年代

但是，琴的形制式样、整体风格乃至细部变化，都是可以模仿的，而中国是一个崇古尊古的民族，在琴上就更是如此。因此，自宋代起，历代的仿古之风便盛行不衰。这样，本是各个时代所独有的式样和风格，便会在不同的时代一齐出现，这就给从形制式样判断年代带来困难。所以，除了从这一方面入手鉴定外，还需同时从其它方面进行鉴定，互相参照，才能使结论接近真实。其中很重要的方面就是从材质断纹入手。(www.xing528.com)

所谓材质，是指琴制作时所用材料的质地，主要包括木质和灰漆两部分；断纹则是灰漆开裂所表现出的形态。这两者都会随着时间的推移而发生变化，因而都是鉴定古琴年代的重要因素。

木质之反映年代信息，主要是从它的颜色、松朽程度进行判断的。年代越久，颜色越深(由白而黄，由黄而褐，由褐而黑)，其松朽程度也就越高。

但是，由于造琴者喜用古木为材料，故木质的年代往往早于斫琴年代；加之常常有人在这方面做假，故仅凭木质鉴定亦很难可靠。

比较而言，灰漆和断纹造假较难，故较为可靠。

灰漆包括漆胎和表漆两部分。漆胎有三种：瓦灰、鹿角霜和八宝灰。从目前所能确定的唐琴看，基本上都是用生漆调鹿角霜而成，瓦灰与八宝灰是后来才出现的。在上漆胎之前的木坯上，往往还胶有一层布或纸，大抵唐琴用布地，其中盛唐用布较密，中唐则较稀疏；纸地可能是南宋时出现或大量使用的。漆胎和胎地的不同，也是判断琴的年代的一个标准。

由于年代、木质和漆胎材质的差异，不同时代或同一时代不同材质的琴，其断纹的形状也不相同。有蛇腹断、细纹断、牛毛断、流水断、龟背断、冰裂断、梅花断等。断纹的状态也与年代密切相关。大抵说来，唐琴是以细密而间杂其它断纹的小蛇腹断居多，宋、明琴则以行距较宽的大蛇腹断为典型标志。牛毛断、流水断等细密的断纹则在两宋、元、明各代琴上均会出现。断纹突起如虺，在棕褐色表漆上泛起一层黄色锈斑，多见于唐宋琴上。一般说来，往往是先有大断纹，然后才在大断纹的周围出现细如牛毛状的小断纹。赵希鹄《洞天清录》云：“古琴以断纹为证，不历五百年不断，愈久则断愈多。然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去一寸或二寸。有细纹断，如发千百条。有梅花断，其纹如梅花头，非千百载不能有真断纹如剑锋。”(杨宗稷《琴学丛书·琴粹·古琴考》)郑珉中解释说：“所谓愈久则断纹愈多，则是指的出遍长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。”并以大圣遗音琴为例予以说明：“从大圣遗音琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如‘剑锋’，有的已微露漆灰胎……。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。”[4] 通过大小断纹，也能够大致判断出它的年代。

但这也仅仅是“大致”，还不能准确地断定。因为断纹不仅与年代有关，还与材质有关。材质不同，出现断纹所需的时间也就有很大的差异。明代潞王琴有历四百余年而未断者，然亦有仅几十年即已有断纹者。

除此而外，断纹也可以人为造作，赵希鹄《洞天清录》有记载云：“伪作者用信州薄连纸光漆一层，于上加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于其上，然决无剑锋，亦易辨。”(杨宗稷《琴学丛书·琴粹·古琴考》)通常是在漆胎下面先粘一层纸，这样使用不长时间即会出现断纹；或者是将做好之琴用冰与火反复冻烤，久之断纹亦会出现；还有就是直接在琴面上刻划出断纹。但人为制作的断纹总是没有自然出现的断纹浑然天成，特别是用刀划成的断纹，由于过于规则，较易识别。

三、从题款断其年代

琴身题款也是鉴定琴的年代的重要依据。题款按书写方法可分为写款（墨书与朱书）与刻款两种，按部位可分为内款和外款两种。

腹内题款多刻写在长方形纳音的两侧（或中间）或圆形纳音的四周，一般是记写斫琴人的名字和制作日期。如果琴从未被打开(剖腹)过，则腹款所题一般是可信的，除非是做此琴时一开始就在作伪，否则是能够表示琴的真实制作年代的。但如果被剖过腹，则里面的题款就要加以考究了。而是否曾经剖腹，是可以在琴的边沿找到答案的。“因为古琴一经剖开，琴两侧的漆胎必将有所损伤，使底面相通的断纹受到破坏，即使高手作伪，断纹损伤甚微，断纹虽可相通，由于经过磨治，与底面的断纹比较起来，总是不能一样的浑古。不过作伪年久，又经髹漆，两侧的断纹就很不容易看出曾受破坏的显著痕迹了。”[4]

遇到这种情况，就需要采用其它方法进行鉴别，其中较常用的是从因避讳而出现的缺损字和因时过境迁而用错字上揭其作伪。如岳飞后代岳珂，有人送一琴，名“冰清”，腹书“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斫。贞元十一年七月八日再修。士雄记”。唯“贞”缺末笔。岳珂一见即说是膺品，因贞元是德宗李适的年号，只有宋孝宗赵祯时才需避讳。故此题款是作伪无疑。又如被称为晋王徽之款琴，其腹款刻有“晋昇平二年制，琅琊王徽之斫”的字样。郑珉中根据其年号“昇平”之“昇”字有“日”字头，便断定此刻为伪作。因为东晋的“升平”年号是晋穆帝在永和十二年的翌年改元为升平的，其“升平”用的是没有“日”字头的“升”。[2]作伪者没有注意到这个区别，留下了马脚，从而成为琴的鉴别的有力证据。

琴背题款(外款)也有原刻与后刻之分。这除了从避讳和异体字上能够见出外，还可以从题刻的风格来判断。例如被称为西晋孙登款的“天籁”铁琴，“铁琴上的‘天籁’题名与‘公和’款，皆为长方形的匀整规则的小篆，属于秦李斯泰山石刻文字一类，起住皆作圆笔，而晋人作篆，起住笔划皆为方形，虽不似秦篆工整，而生动自然之趣过之，这点从晋人石刻墓碑的篆文中可以找到证明。”[2]

因此，对于琴上的题款也不可以轻信，需要仔细别之。杨宗稷说：“断纹款识皆不足恃，甚至有唐宋而题明款者。近见一琴名曰‘秋啸’，池内题万历赵某造，而声音木质实为唐物，安知非赵氏得之欲眩为己作。如予得百忍堂，明题在宋题之上，又安知非强得他人物欲灭其迹。如予所藏‘鹤  ’实为长沙某尚书物，不知何人得之，题名印章皆为漆灰填平，不然‘则为唐物，是亦唐物也’。此中消息惟解人自领之，会心处不足为外人道也。”(《琴学丛书·琴余漫录》)宋元人的题款，后人摹刻的较多，如“九霄环佩”琴，其琴名与方印为原题，苏、黄所题为后人摹刻。相比之下，明清题款因时代较近，后人摹刻较少。

四、从音色音质断其年代

琴的音色音质受着时代审美情趣的影响，各代互有不同。一般说来，唐、北宋琴的声音多宏松透润，南宋、明琴多静逸恬美，元朱致远琴多清亮刚劲。根据这些不同的声音品质，可以对琴的年代作出大致的判断。

同时，音色音质还因材质年代的远近而有所不同，这种不同在很大程度上还是人为无法改变的。杨宗稷说：“盖品琴贵耳而贱目，音声有九德，清、圆、匀、静，人力或可强为；透、润、奇、古四者皆出天定。”(《琴学丛书·琴余漫录》)杨宗稷是比较重视从声音来判断琴的年代的，他认为，琴的透、润、奇、古是只有在唐、宋名琴上才会具有的品格，人力是无法伪造的。因此，依据声音的这些品格，会有助于我们对琴的年代做出更趋正确的判断。

但是，即使在同一时代，音色、音质也会出现不同的品格。如同是唐琴，就有蜀地的雷琴、郭琴与吴地的沈琴、张琴之分。陈拙《琴书》曰：“斫琴者，蜀有雷霄、郭谅，吴有沈镣、张越。霄、谅清雅而泥细，镣、越虚明而响亮。有唐妙手，吴蜀无出四人。”(《琴书大全·琴式》)《断琴记》还专门比较了雷、张之琴的不同：“唐贤所重，惟张、雷之琴(雷绍及震、威、张越也)。雷琴重实，声温劲而雅；张琴坚清，声激越而润。”故在琴的音色上，必须同时掌握唐代不同斫匠所制之琴的不同风格，才能免于大错。尽管如此，仍不可掉以轻心，因为古人有模仿前辈琴人工艺的传统。某人造琴为人推重，则必有后人的模仿。如上引《断琴记》的作者就曾模仿过雷、张之琴，称自己“窃学古法，尝造新琴，大抵以张、雷之琴为式，其声亦粗可听。”(《琴苑要录·琴书·制造》)因此，从根本上说，单凭音色音质还是难以确定琴的年代的。

但是，如果我们充分掌握了时代发展中琴音风格的变化轨迹，也是有助于对琴的年代的判断的。比如说，同是唐代雷氏家族的琴，盛唐时和晚唐时就很不一样。《东坡志林》云：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而渐近也。”这一方面说明唐代自盛至晚人们对琴音的需求发生变化，同时也说明制琴者也不能不顺应这一变化(即“追世好”)，导致所制之琴风格的改变。这种变化一方面使琴的年代问题更加复杂，增加了鉴琴工作的难度，但另一方面却也正是鉴琴的有利条件，它为琴的历史年代的判断提供了更为具体表征。

还有一种情况是，历史所传之琴，并非一定是越古声音越好。有许多实例表明，唐宋之琴也有因为种种原因而声音平庸的，相反，明代等稍晚时候的琴也有声音极佳的。作于明末的“幽涧泉”琴即为后者的一个例证。郑珉中先生曾在一篇文章中记述过这个“案例”：

“解放以前，北京有个鼎鼎有名的收藏家，收藏古器物颇多，并藏有雷琴两张，琴人亦皆知晓。笔者偶然间看到了这两张雷琴，却毫无唐琴风致。其中一张名‘幽涧泉’，为仲尼式，黑漆发流水间梅花断纹，腹款刻寸许楷书‘雷威制’三字于池内之左侧，尺度较小，制作极精。琴因两侧开裂，音散不能成声，于1948年夏，笔者应友人之请，为之粘合。数年后声音发越，雄宏松透能于远闻。此琴后辗转为查阜西先生所得，品列照雨室诸琴之冠，先生终日弦歌爱不释手。尔后复携此琴作全国之巡回演出，于是‘幽涧泉’琴乃为人所重视，而该琴为唐为元的议论亦随之而起。及阜西先生返京，对此琴亦愈珍爱，惟恐其底面再行开裂，因送交琉璃厂之蕉叶山房，请张莲舫重加粘补髹漆。待修毕送还，雄宏松透之美俱失，声浮琴面不能入木，因弃置累年。其后乃将‘幽涧泉’赠与溥雪斋先生。笔者应先生之嘱，因得于1961年春将‘幽涧泉’剖开重新为之粘合，一年后元音复来，又成为演奏、录音效果优美的良材。在剖开重合之际，得见腹内项间有行楷墨书四行，为‘崇祯甲戌夏日绣谷刘师桐仿雷威制于琴川松弦馆’二十一字。于是所谓‘幽涧泉’是唐雷琴的争议方止，元代朱致远所斫之说，亦自成谬误而不攻自破了。由此可知，仅凭款字及声音响亮，来判断传世古琴的时代是很不准确的。”[4]

如果仅凭声音推断，这“幽涧泉”琴应属唐琴而无愧，但事实证明它只是明末之琴。这告诉我们，声音可以作为判断琴的年代的一个方面的依据，但不可作为全部的依据。其实，上述任何一种方法，都难以单独地断定一张琴的年代和真伪，而必须将它们综合起来考察，才能做到大致准确。古琴年代的鉴别之所以复杂和困难，由此可见一斑。