陆萼庭《昆剧演出史稿》再读及思考

五百年的历史和五十年的书写——再读陆萼庭《昆剧演出史稿》及若干思考^[1]

《曲学》第一卷

2013年，453—463页

姚旭峰

戏剧作为综合艺术的这一特质，使得戏剧史的写作殊为不易。大部分已诞生的中国戏剧史，实为戏剧文学史，或者虽称通史，却仍以作家作品为主干，旁边略叙舞美、角色、演出体制等稍作补充。在此背景下，陆萼庭先生《昆剧演出史稿》的诞生，不啻“空谷足音”，或即如当时学界权威赵景深称道的“一种创举”（赵景深序），这一“创举”无疑是付出了艰辛努力的。演出史的书写与文学史相比，其难度之一在于：不再以稳定的文本为依托，而必须重新向流逝并且沉埋的历史发掘材料。那大量籍籍无名、卖艺为生的歌者演员，他们的创作轨迹是难以记录并且罕乏记录的，同样，一幕幕演出场景也早已消失于时光，不可复现。能做的是勾连文字的断片，尽可能拼接出那逝去时空的声与色。难度之二在于：既往的文学史评价体系相对失效。“场上”相对“案头”，有立体与平面之别，联系着更广泛的社会阶层、渗透了更多元的艺术要素，对之该采用什么样的评说姿态、选取什么视角、从何命笔？必得费尽斟酌。在20世纪的书写语境中，我想：后一个难题比前一个难题更难以跨越、更形成挑战。

《昆剧演出史稿》（下简称《史稿》）从20世纪40年代写到80年代，又从80年代改到90年代^[2]，整整跨越了半个世纪。它虽然是一个人的写作，却投射了半个世纪社会文化领域的风云变幻，联系着各种思潮的升降浮沉：三四十年代乃五四“新文化”思维和遗老遗少趣味作斗争的时期；1949年建国以迄80年代初系文艺“为人民服务”的时期；80年代至90年代以迄新世纪是文化寻根、文化反思以及在国际化背景下重建民族文化传统的时期。在这样的复杂背景下，写作者原初动机的单纯不能不令我们感动——陆先生在《史稿》的序中，称他的写作缘起于少年时代一次观看仙霓社传字辈艺人的演出——时当20世纪30年代：“如此美妙的歌喉、身段，如此出色的演出，却只有这么些人在看。”一种濒于凋零的美，击中了少年敏感热情的心。不过，当他矢志进入这片研究领地时，却也许不能不变单纯为复杂。昆剧的五百年生存史，深切到中国传统社会的各个面、联系着各色人群，又在经受着来自每一个“当下”的解读。作者的个人热情，将怎样融入历史和“当下”去发现与辨别？《史稿》初版谓“从剧种新生的角度着笔”、修订本谓“从艺术遗产的位置上来回顾演出历史”（第8页）^[3]，都是对“当下”视角的遵从，其间有着显然的变化；然而与此同时，《史稿》的要义端的在“史”上做足了工夫，陆先生对“史”的梳理，清晰、郑重，即使不得不运用时代语汇加以言说，那言说也仍围绕着史料，并且是给阅读者预留了想象和思考的空间的。

无需回避，阅读者亦有自己的语境，当我在21世纪初打开这本诞生了二十余年的著作，“昆剧”（“昆曲”）的话题已经在周围“众声喧哗”起来了。从仙霓社时代的“没落”到今天联合国钦定的“高雅”，“昆剧”（“昆曲”）似乎翻了身，不过，“翻覆”的是眼光，历史是既定的。在此背景下阅读陆先生的这本书显得格外有趣，概言之，这既是在认识历史，也是感受不同时代的“声音”论辩交锋的过程。以下，便是再次阅读中产生的若干命题——关于这本书，也关于昆剧（曲）。

一、雅俗之辨

《史稿》以“昆剧”命名，实则包括剧与曲，时下多言“昆曲”，究其实亦包括曲与剧，一字之差，暗含怎样的区别？

简单地回答，那便是言“剧”者，强调其作为戏剧样式的整体形态，强调其“场上形态”，强调其“民间形态”；言“曲”者，强调其作为艺术类型的独特风致，强调其清唱艺术，强调其典雅姿态。二者的历史语义实有俗雅之别。《史稿》动笔于20世纪60年代，时代氛围注定了它必须求“俗”，不过，在“俗”的立意下，它却用极为翔实的史料揭示了伴随昆剧整个发展历程的雅俗之辨。所谓“取演出视角述昆剧史，显现家庭戏班与民间戏班的演变消长，指出折子戏称雄时期与昆剧艺术体系形成之关系，强调伶工作为艺术家在历史上的劳绩”（第7页），建立在一个面貌极其生动丰富的戏剧生态图景中。

雅俗之辨在中国文化语境中是个大命题。以传统眼光来看，戏剧本为通俗文艺，乃“倡优调笑”、不入流品，这样一种观念曾长期延滞了戏剧的发展，直至封建社会后期，戏剧进入士大夫的视野和评价体系，情况才出现了改观。昆剧的兴起正是此种背景下以雅矫俗的胜利。明代声腔争胜，论辩的焦点每每集中在孰为雅正。元代传下的北曲在明初占了上风：“近世北曲虽郑卫之音，然犹古者总章北里之韵，梨园教坊之调，是可证也。”^[4]而后南方四大声腔中的海盐腔脱颖而出：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”^[5]——此为嘉、隆间情形。此后方是昆山腔的后来居上：“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。……”^[6]——这是万历年间的变化。显然，雅之为戏剧发展的取向，和士大夫对这一市民（民间）文艺空间的发现与干预联系紧切。这方面，曲词与声腔亦相应和。凌濛初《谭曲杂札》云：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。……自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。”点出元曲重当行而明昆腔传奇重工丽。凡此，都表明明代戏剧正走向士大夫化道路——由元到明，文人士大夫已经恢复了自身身份的体认。

雅而求正体现在昆剧的身份标举上。魏良辅作于嘉靖间的《南词引正》称“惟昆山为正声”，将其起源归于唐宫廷乐师黄幡绰所传，而近期发展则联系到元末顾阿瑛的“玉山雅集”。此种提法“意图”超乎实据。魏氏乃昆山腔改造功臣，经其改革的昆山腔“功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”^[7]，艺术品格已获得公认，然而在魏氏看来，高贵的出身和优雅的定位对于声腔的传播仍至为重要。魏氏本人的身份，如《南词引正》中述及的元人顾坚，不过是厕身于士大夫座中的一位歌者，深知其艺术要借这一特殊阶层扬名。差不多在同一时期，关于海盐腔的前身亦被追溯到南宋张镃的“园亭自恣”。戏剧声腔和文人雅集的关系被反复言说，其用意似都在以古证今：谁说戏剧是卑下的呢？它的来处无不印证着文人士大夫的高情雅趣。明中叶后，昆腔传奇愈盛，士大夫不仅为“新声”的赏鉴者，而且操觚染翰、审音辨律、主持家乐、躬自教习，堪称是在“历史的参照”下打开现实的世界。而另一方面，如魏良辅一样的歌者、清客往来于士大夫之门，构成戏曲活动的中间阶层，在他们之下，是巨大的民间基座。

明代的江南同为士文化与市民文化活跃的中心，流行的新声打通了围墙内外的界限：这边厢粉墙花影、丝竹竞奋、声歌遏云，那边厢闾巷街肆、“不知腔板再学魏良辅唱”^[8]。昆剧之盛，具见于晚明苏州的虎丘山曲会。《史稿》引袁宏道、张岱等人对“虎丘山曲会”的描述，再现了当年全民沉酣于一艺的盛景。那“一夫登场，四座屏息”的高人，想必即是如魏良辅、张野塘、赵瞻云、周似虞这样造诣精深的清曲家吧，然而他们的造诣，岂不是“檀板丘积”、“丝管繁兴”的景况承托出来的？所谓“雅俗既陈，妍媸自别”，自是文人观照的眼光。袁、张两位都是新鲜世俗生活的一意追随者，又都自命风雅、趣味颇高。彼时的名士，正在于将文人士大夫的眼光趣味投向新兴的市民领地，游弋于雅俗之际，既耽心俗艺，又以雅相标。家乐的出现，与这种心态有很大关系。

明代戏剧（昆剧）“士大夫化”的趋向，除了体现在剧本创作上，最重要就是体现在家乐的蓄养上。《史稿》对晚明家班虽只是略作梳理，却足以启发后人，这部分工作引起了后继研究家的极大兴趣。从齐森华《试论明清家乐》到刘水云《明清家乐研究》，众多篇什钩沉辑佚，终使此种戏剧现象的洋洋大观出现在世人面前。看看那些著名的家乐主人是怎样调教自己的伶人的——钱岱：“张乐时，王仙仙将戏目呈侍御（钱岱）亲点，点迄登场演唱。侍御酡颜谛听，或曲有微误，即致意沈娘娘为校正云。”（《笔梦》）汪季玄：“竭其心力，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”（潘之恒《鸾啸小品》卷三《广陵散》）邹迪光：“愚公性尚严肃，而情洽洁修。其授法曲师，务律齐而榘列，画地以趋，数黍以剂。”这样调教的效果，用“曲中董狐”潘之恒的说法是使郑声化为雅乐：“升于风雅之坛，合于雍熙之度。此清贵之独尚者也。”（《鸾啸小品》卷二《技尚》）家班和职业戏班（外班），由此构成了表演上的两条路子和两种风格，此即雅俗有别，譬如家班（尤其女乐）好演清淡戏，表演风格细腻婉转，职业戏班好演热闹戏，表演风格浓郁热烈。焦循《剧说》引《菊庄新话》里记一个村班出身的净角陈明智，偶然顶替他人在堂会演出情景：陈表演《千金记》里的楚霸王项羽“起霸”，在地毯里龙跳虎跃，又耸喉高歌，震得“梁上尘土簌簌坠肴馔中”，而“座客皆屏息，颜如灰”。我们读《红楼梦》等明清小说，亦能读到对两类戏班子表演的不同描述。不可否认，在晚明乃至清初，家乐主导了昆剧的存在形态和发展方向，士大夫的文化优势和艺术品位，经常使得“老优名倡”在他们面前“皇遽失措”，此亦张岱所谓之“过剑门”。

不过，若在雅俗之间严持界限，我们又何以解释即便在最典雅的文人作品——比如《牡丹亭》中，也仍然保留了大量的插科打诨、调笑戏谑成分？大部分的昆腔传奇，在曲词部分极为细腻婉转，在科诨部分又极为活泼放纵，二者构成全剧巧妙的节奏和微妙的平衡。另一方面，怕也正是基于此，“曲”和“剧”是不平等的，“曲”较之“剧”，“清曲”较之“剧曲”似乎永远有地位上的优势。不加说白身段的清曲，追求“闲雅整肃，清俊温润”（魏良辅《南词引正》），由是“成为雅乐，成为一般士大夫地主富商们的玩意儿”。“剧曲是俗乐，是卑贱的伶工们演唱的”。（第129页）雅俗之分并不曾在娱情悦性的当儿被忘却，如《史稿》谓其是阶级区分，也并没有错。雅和俗，归根结底并不仅于一种艺术判断，它联系着身份判断。清曲成了昆剧艺术中独立的一支，也是最具“士大夫品格”的一支，其性质和当时的其他清玩艺术相仿。如前述，“曲”、“剧”之别甚至延续到了当代——今天，当我们瞩目于这一“文化遗产”的高雅时，通常更乐于称其为“昆曲”。

回到明清时代，身份判断也许正是昆剧活动中最微妙的问题。《史稿》写到那些娴于戏剧表演的秦淮名妓，一方面，“以串戏为韵事，性命以之”（张岱语），另一方面，“深以登场演剧为耻”（余怀语）。——这种矛盾何尝不是源于士大夫眼光的传染？就艺术而言，昆剧已臻雅境，足堪品赏，就属性而言，它却终归不过是一艺，甚乃是“末道小技”，不入大雅之堂。这是昆剧处境的尴尬，扩而大之，也是整个中国传统戏曲处境的尴尬。明清士大夫并非不曾试图解决这一问题，他们努力阐明戏剧亦具“抒情言志”、“经世明道”等功能，然而，这些传统话语似乎难以解释戏剧固有的娱乐本性。浸淫于戏剧世界中的士大夫分明感受到了某种焦虑，甚或想到抽身离去。声伎甲于东南的邹迪光曾一朝奉佛罢戏，尽遣家优；爱戏如痴的祁彪佳亦常自释“顾误之癖”稍解。戏剧在封建话语体系中的这种先天劣势，当国亡时乱时愈发凸显出来。对其的批评并非只来自外部，而恰恰更来自内部。两部与王朝鼎革紧密相关的作品《长生殿》、《桃花扇》，都用了大量篇幅去铺叙声色场中的景观——“醉舞酣歌”、“莺颠燕狂”，认定其要为国家变乱负担责任。

如此看来，《史稿》以俗化雅，回到“民间创造”和“文化创造”的角度去描摹昆剧史，就不能不说是一种策略。

二、厅堂与园林

昆剧当其盛时，主要形态是在厅堂中演出的家乐。由于家乐繁兴，昆剧的商业演出并不像此前的元杂剧和此后的京剧那样盛行。这一点，只看在昆剧活动的中心苏州，“戏馆”的出现竟要等到清雍正年间，即18世纪30年代（其时昆剧已流行了近两百年，昆山腔产生则有三百余年），就可明了（第307、308页）。虽然同时亦有迎神赛社等场合的民间演出，但大抵受着时间、地点的限制，不可能形成大的气候。相比之下，厅堂中的家乐演出（作为调剂和补充，也有外班演出）反而有着艺术和财力的双重保障。

明末清初，在士大夫“无日不赴宴，无日不观剧”的风习下，厅堂演出呈现出怎样的面貌？雅集、宴会与闲常娱乐各演什么戏？《史稿》据祁彪佳日记整理出一份戏单，具有相当说服力（另可参照冯梦桢、潘允端等人的日记，潘之恒、张岱等人的笔记）。厅堂里的演剧，当然并非“专演喜庆戏”^[9]，除了节令寿诞等特殊时日的讲究（《史稿》举陈维崧等人议论寿筵点戏之苦，恰恰证明了这班文人并不谙熟于喜庆戏），或者亦免不了敷衍如《获麟记》这样“搬尽一部论语”的道德教化剧，这里更时时上演的乃是风情剧。竞演新戏则是一大趋尚，因为文人热衷编撰新作。后来王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》概括士大夫家宅演剧，分文士爱情、吉祥庆贺、自编剧目三类，并指出爱情戏乃其中第一大类，是为相证。王著还引用陶奭龄《喃喃录·第院本作四等》，可作参考：

余尝欲第院本作四等。如四喜、百顺之类，颂也，有庆喜之事则演之；五伦、四德、香囊、还带等，大雅也，八义、葛衣等，小雅也，寻常家庭宴会则用之；拜月、绣襦等，风也，闲庭别馆，朋友小集或可演之。至于昙花、长生、邯郸、南柯之类，谓之逸品，在四品之外，禅林道院皆可搬演，以代道场斋醮之事。若夫西厢、玉簪等，诸淫媟之戏亟宜放绝，禁书坊不得鬻，禁优人不得学，违则痛惩之，亦厚风俗、正人心之一助也。

陶氏不免“冬烘”，但却反向证明了《西厢记》、《玉簪记》等“淫媟之戏”的流行。这点我们还可证之《红楼梦》第五十三回，贾母在批判了“才子佳人”之后，开出的一批剧目，恰恰又是清一色的“才子佳人”。“十部传奇九相思”的格局，说到底是在红氍毹上演出来的。探其原因，一方面当然归之于士大夫对这类戏题材人物的特殊兴趣，另一方面则也因了此类文戏特重唱工，适合于厅堂演出。

厅堂虽为演剧重要场所，然而，若仅由此处观照昆剧家乐却远远不够。试想：厅堂戏（堂会戏）各个时代都有，日后的京剧也唱堂会，则此时的昆腔家乐到底有何不同呢？《史稿》和《明代传奇之剧场及其艺术》在叙到士大夫家乐时，都漏出一线天光，指示了厅堂外面的园林（庭院），不过二者对园林皆着墨未多。也许关涉“士大夫情调”的话语是《史稿》写作中尽力回避的吧？今天我们越来越清楚看到：园林正是于昆剧生存和演出不可忽略的空间。厅堂的外面是园林，园林与厅堂的映衬契合关系塑造了昆剧。

在明清人自己的话语表述中，戏园往往并举。沈德符《万历野获编》云：“嘉靖末年，海内晏安。士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”^[10]屠隆亦曾感慨：“余见士大夫居乡，膏腴侈心不已。……广亭榭，置玩器，多僮奴，饰歌舞。”^[11]清代赵翼有诗云：“园林成后教歌舞，子弟两班工按谱。”当时家乐和园林的关系实在极为邃密，家乐要有园才能豢养、培训，家乐中的女乐，尤需在园林深处曲房密室地藏着；而有园无乐，终失去一道景致。且看《红楼梦》中大观园筑成，即派人前往苏州采买戏子，亦可为证。关于园林演乐的描绘颇多，《史稿》辑选了陈维崧、余怀的文字和新罗山人的画作《度曲小桃园》，已颇逗人遐想。另如《笔梦叙》写钱岱家园赏乐：

春时小辋川花丛如锦，侍御日偃息其间。令诸妓或打十番，或歌清曲。张素玉中坐司鼓，余女团栾四面，笙歌相间，几于满谷满坑。……秋时或游小辋川，或坐四照轩。遇枫叶，则登挹翠亭，列酒肴，命诸妾或唱《红梨记·花婆》曲一阕。^[12]

又如冒襄在水绘园的演乐：

家故饶亭馆之胜，有水绘、三吾、匿峰、深翠山房诸处，皆具林峦，富烟水，仿佛辋川图画，而先生又好交游，喜声伎，自制词曲教家部，引商刻羽，听者竦异，以为钧天叠奏也。^[13]

再证之王骥德《曲律》“论曲亨屯”中谈到曲之亨处为“华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫、花下、柳边、佳风日、清宵、皎月”，大抵无非与园林相关的意象，则我们不难推断出昆剧的品格正是在此一特殊空间得以涵养。昆剧唱腔上的按拍应节、袅娜悠远，曲词中对自然的精微感应和自我生命情怀的呈露，表演上的绰约摇曳、细腻委婉，都浸透着园林意趣。而其整体上那种脱略烟火气的清雅姿态，更与其时园林美学相应和。仔细推想，园林与昆剧在文化精神上原有很强的同构性。明清园林为主宅的补充，此空间的功能为娱情遣兴，相对是开敞自由的；戏剧亦为正统文学的补充，其功能很大程度上亦在娱情遣兴，其形态亦较为开敞自由。另外，它们同样是富有高度综合性的文化载体。士人园林起源于汉末魏晋，上千年来其审美与文化功能不断得到开掘，是一个综合的文化艺术场境；戏剧在综合性上亦如此，它包含了诗歌、音乐、表演等文化涵蕴和感官声色之美。士大夫于园林昆曲中的沉吟驻足，皆为其文化本性的释放与回归。而园林与厅堂的关系，乃文化性和社会性的相互渗透关系，昆剧由园林而进入厅堂，亦必于文化特质再附加上社会属性，于自然情味复添富贵仪态，此方为完整的“士大夫气”。

雍正年间苏州“戏馆”的出现，其实是昆剧发展史上的变奏。此际士大夫的蓄乐开始受到限制，职业戏班的发展逐渐超过家班。看起来，昆剧走向了更广阔的世界，昆剧的表演体系也在商业演出中进一步受到锤炼，《史稿》称道的“折子戏的光芒”便是在这一时期铸就的。然而，在园林厅堂之外，面临着不同趣味的挑战，昆剧却不复一枝独秀了，它要与如雨后春笋般不断冒出的其他地方剧种（“花部”）相竞争，最终不免在竞争中走向颓势。至20世纪初，昆剧已经基本淡出人们视野，“知识者对昆剧几乎与一般观众同样陌生”（第539页），然而职业演出衰歇之际，清曲活动却仍在进行，苏州的旧式园林里，总还回响着几缕笛韵曲音。最著名者如张履谦、张紫东祖孙经营的拙政园，新建了卅六鸳鸯厅、十八曼陀罗花馆，常延清曲家俞粟庐来此园度曲授课，并曾演出《牡丹亭》、《西厢记》、《长生殿》等昆剧折子戏。1921年，正当苏州末代昆班全福班报散前夕，张紫东和贝晋眉、穆藕初等爱好昆曲的富商资本家组建“昆剧传习所”，延请全福班艺人招生授艺，是为留住昆曲一脉香火的“传字辈”。而这一事件，亦再度提示我们昆剧和园林的亲缘关系。

三、兴衰之变(www.xing528.com)

刘勰《文心雕龙·时序》谓：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”此话同样适用于解释剧种的兴衰。《史稿》概括昆乱竞争三个大回合：“第一个回合一举开辟了‘四方歌曲必宗吴门’的局面；第二个回合是在北京进行的，结果昆剧失败，逐步失去了北方的阵地；第三个回合在上海，太平天国之后，同治末、光绪初，徽、京南下，昆剧力量先是分化削弱，后来几至完全瓦解。”（第399页）这三个回合何以结果迥异？因为时代的背景和氛围变了。

如前所述，昆剧曾经以雅致胜，明末清初文人偏嗜昆剧，每每诋笑弋阳腔鄙俗，为“下里恶声”，《史稿》于此多有述例。然而，换一双耳朵来听昆剧，也许情形恰好相反。陆次云《圆圆传》叙李自成听名妓陈圆圆唱昆腔，“蹙额曰：‘何貌甚佳而音殊不可耐也！’即命群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，己拍掌以和之，繁音激楚，热耳酸心。顾圆圆曰：‘此乐何如？’圆圆曰：‘此曲只应天上有，非南鄙之人所能及也！’”是生动的例子，很能说明问题。又钱澄之《所知录》记阮大铖在清兵营中唱曲事：“（阮）既起，执板顿足而唱，以侑诸公酒。诸公北人，不省吴音。乃改唱弋阳腔，始点头称善。皆叹曰：‘阮公真才子也！’”^[14]正与前例相证。虽然我很怀疑这两段故事都系江南文人的杜撰——出于清高和对入侵“北人”的鄙夷，但其中道出的趣味分野应毋须更论。

入主中原的清朝统治者还是崇尚汉家文化的，故而易代之后昆剧得以继续风行和进入清宫。但是变化悄然进行。一方面，是文人士大夫对于昆剧的狂热逐步受到遏制。雍、乾间曾几度颁布诏令，禁止官宦之家蓄乐演剧，虽效果未必立竿见影，影响并不容忽视。在创作领域，文字狱的威慑力亦逐渐显现出来。总体而言，在康乾盛世中，在强有力的政权的干预下，文人获得的文化和社会空间大大压缩，他们由放纵而收敛，由文化而学术，士文化的色彩和特质已经改变。《史稿》认为：“明代万历以来上层社会对戏剧的狂热，到了康、雍之际已经大为减弱，这时豪富之家仍有戏班，宴宾贺节仍在演戏，但这只是作为一种‘例行公事’而已。”（第263—264页）另一方面，是昆剧自身的转型。当文人的审美不再占据绝对统治地位，昆剧亟待走一条通俗化道路。折子戏代替全本戏的过程，亦可谓昆剧通俗化的过程，《缀白裘》中演出本对原创本的改写即是明证。另外，龚自珍等清代文人，不仅一次说过：“昆曲鄙俗甚矣。”然而这文人眼中的“鄙俗”，落到一般观众眼中仍嫌其雅。焦循完成于嘉庆年间的《花部农谭》将昆剧与其时兴起的“花部”（“乱弹”）做了比较：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。^[15]

此中道出的，不惟艺术上的雅俗、深浅之别，更有思想意识与趣味的差异。抑扬之间自有值得留意的时代动向。这是乾嘉年间南方的景况，同时期京城的梨园风貌，则有陈森《品花宝鉴》专力呈现。且看小说第三回戏子蓉官与看客富三在戏园子中的对话：

蓉官又对那人道：“大老爷是不爱听昆腔的，爱听高腔杂耍儿。”那人道：“不是我不爱听，我实在不懂，不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿，不然倒是梆子腔，还听得清楚。”

又第四回写少年公子春航的议论：

我听戏却不听曲文，尽听音调。非不知昆腔之志和音雅，但如读宋人诗，声调和平，而情少激越。听筝琵弦索之声，繁音促节，绰有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厉，七情发扬。

可见昆腔不但在市井民间失去了号召力，即便是读书人也往往弃雅投俗了。随着徽班进京，“六大名班，九门轮转，称极盛焉”^[16]。剧坛的情况发生了根本性转变：京剧^[17]逐渐走向鼎盛，而昆剧由北向南日渐式微。《史稿》从观众、声腔、曲文三个因素分析了昆剧衰败的原因，也是对前人识见的总结。昆剧曾经因雅而兴，到了最后却因雅而败，个中缘由实在值得寻味：雅与俗，并没有绝对的高下之分，却着实投射着不同时代和不同阶层的意识和趣味；雅俗共赏，从理论上为艺术佳境，但事实上却未必能恰到好处地实现。在昆乱之争的雅不敌俗中，我们看到的是一个阶层和一种文化的没落。昆剧衰落的过程，正是中国社会和文化生态急速变化的过程。传统文人被颠出了其既有位置和文化领地，而一度作为他们重要艺术表达的昆剧也失去了背后的支撑力量。

幸运的是昆剧仍然留存到了今天。时代的变迁使得昆剧的命运“转音若丝”，却终究“不绝如缕”。作为现存最古老的戏曲样式（在完整意义上），昆剧在艺术学和文化学上的价值都自不待言，这使昆剧以极为特殊的姿态呈现于当代视野当中，从新中国领导人的“一出戏救活了一个剧种”，到联合国的“口述和非物质遗产”，古老的昆剧面对着各种现代机缘，同时也面临着种种误读与冲击。昆剧应当怎样存在——是“新生”还是“遗产”？是“传承”还是“发展”？古典艺术如何在当下的民族文化建构中彰显价值？五百年的历史如何通往未来的时空？当人们思考这样的问题时，《昆剧演出史稿》足以提供一份史鉴。

【注释】

[1]本文为上海哲社一般项目《明清江南园林演剧研究》（编号：2010BWY007）阶段性成果。

[2]初版于1980年1月由上海文艺出版社出版，修订本改定于1997年，并于2002年由（台湾）“国家”出版社出版。

[3]引自陆萼庭《昆剧演出史稿》修订本，（台湾）“国家”出版社，2002年。以下括号标页码者同。

[4]（明）何良俊《四友斋丛说》摘引杨慎《丹铅总录·北曲》条，中华书局，1997年，第336页。

[5]同上，第336—337页。

[6]（明）顾起元《客座赘语》，中华书局，1997年，第303页。

[7]（明）沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，中国戏剧出版社，1959年，第198—199页。

[8]（明）何良俊《四友斋丛说》卷三十三“娱老”，中华书局，1997年。

[9]赵景深序：“此书试图探索昆剧的优秀传统，写出劳动人民出生的艺人与厅堂里专演喜庆戏的演出方式作斗争。”

[10]（明）沈德符《万历野获编》卷十二“好事家”，中华书局，1997年，第654页。

[11]（明）屠隆《鸿苞》卷二十一《醉梦》，《四库全书存目丛书》影印本，齐鲁书社，1997年。

[12]（清）据梧子《笔梦叙》，《丛书集成续编》214册，（台北）新文丰出版公司，第404页。

[13]（清）卢香《冒巢民先生传》，见《同人集》卷初，《四库全书存目丛书》集部385，齐鲁书社，1997年。

[14]（清）钱澄之《所知录》卷六“阮大铖本末小纪”，黄山书社，2006年。

[15]《中国古典戏曲论著集成》第八集，中国戏剧出版社，1959年，第225页。

[16]（清）杨静亭《都门纪略·词场序》，《中国风土志丛刊》第14册，广陵书社，2003年，第124页。

[17]“京剧”之名始于19世纪后期，此处为叙述方便用之。