二十世纪昆曲表演中的身段研究

二十世纪昆曲表演“身段”研究述论^[1]

《曲学》第一卷

2013年，433—451页

朱夏君

引　　言

戏曲演员各种舞蹈化的形体动作和表情称为戏曲身段。昆曲身段包括两种。一是腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。二是传统武术的舞蹈化，其中用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称为“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的技艺，称为“毯子功”。昆曲身段主要来自中国古代舞蹈与武术（包括杂技），有学者认为构成戏曲身段的方法，可以分为实拟、虚拟、取形、取象、状情、状思六种，并具有规范性、夸张性、装饰性与节奏性的特点^[2]。一般来说，身段多作为唱词与念白的动作性解释。梅兰芳说：“昆曲的身段，都是配合着唱的，边唱边做，仿佛在替唱词加注释。”^[3]试举二例。《牡丹亭·游园惊梦》［皂罗袍］部分念白与身段为：

朝飞——二人对扯圆场，杜从里走到小边，春从外走到大边。

云霞——双进门，杜仍在小边，双手拿扇，左右各摇摆一下，再向远处一指。

雨丝——二人同向后倒一步，各用扇抖着，双手打圈两次，并随着打圈的节奏下蹲。

烟波——都用云步斜着向下场门角移动，各把扇子倒拿着，做出摇船的姿势。^[4]

上述四句杜丽娘与春香用形象化的身段表示云霞、翠轩、雨丝风片、画船，让观众联想起花园内晴天和阴雨的景致。又，《盗甲》一出时迁部分念白与身段为：

飞檐——双手先置胸前，手掌朝上，反过手来高托，上身前冲，浮起，右脚提起，平举在身后，抬头看屋檐状。

走壁捷如神——双手平抚，沿台边走至九龙口，象征在屋上行走。

挖壁——箭步至下角，右腿跪下，双手贴近地面，斜向左边托起，如挖壁之势，头偏向右，面对观众，咧开嘴，名为出相。

扒墙——这是高动作。右腿站起一旋，身子转向右首，左脚后翘，上身前冲，浮起，双手高举，攀按墙顶状。

真个巧——“真”字上，左脚落下，到台中，身子正向观众，双拇指并竖在左侧；“个”字上，右脚退后半步，左脚在前，身子朝右偏，左手横在胸前，右手握拳，竖起拇指从左臂下穿出，放在左边眉目之间，拉过面部，到右耳侧停住，同时，放下左手，握拳，竖起拇指，横置左腰际，正好念出“巧”字。^[5]

以上以“飞檐”、“走壁”、“挖壁”、“扒墙”的动作作为念白的解释。

昆曲身段在戏曲的故事情节中，其作用之一为表现虚拟的舞台时空。如《下山》一折，叙述小和尚和小尼姑逃下山去的情景，两人分别从各自庙中逃到山下相遇并且一起过河。小和尚下山之前，有这样的身段：

（回身进门，脱了袈裟，搭在椅子上，背身退步，双抖袖，到台左方转身。）……唱：我怎奈花迷出了家（指鼻；双手高抚，分左右落下；双食指由外向内，合掌在右耳际，踮起左脚，头偏向下角，亮住）。^[6]

最后这一组动作表明他已经从庙中出来，置身于“下山”的途中了。其作用之二为塑造人物形象。如《十五贯》中的娄阿鼠，是一个社会底层的好吃懒做、沉溺于赌博偷盗的人物。一般来说，民间把好吃懒做、昼伏夜出的人物比作老鼠。王传淞塑造的娄阿鼠形象，在身段中融入了老鼠的一些神态和动作特点，窜上翻下、贼眉鼠眼、机敏、多疑、狡诈。王传淞曾经将娄阿鼠的身段动作概括为“窣、窥、窃、伏、窜”五个字，以老鼠的姿态表现娄阿鼠的性格，在表演中摹其形而摄其神，准确地表达了人物的精神风貌。

在昆曲表演资料中，由文字记录的艺人演出的形体动作称为身段谱。现存最早的身段谱抄本是康熙九年（1670）抄录的《思凡》一出。道光年间的《审音鉴古录》为古代唯一刻印出来的身段谱文献。清代身段谱抄本大多采用一炷香式、玉柱式、行间夹注式等记录方式，记录简洁明了，但不甚详细。进入20世纪以来，这一状况得到了巨大改观。以下将以研究者与论著为中心，为之作一较为详明地论述。

一、“通贯式”的研究：徐凌云及其《表演一得》

徐凌云（1885—1965），上海康定路徐园主人徐隶幼子，字文杰，号暮烟，浙江海宁人，后迁居上海。徐凌云曾向沈斌泉、沈月泉、周凤林等人学戏，能戏100多出，表演横跨昆曲生、旦、净、末、丑各个行当。1949年以后，徐凌云曾一再应邀赴北京，为学习戏剧的青年讲授演戏的技巧和理论。俞振飞组织的上海戏曲学校，聘徐凌云担任顾问。^[7]徐氏与北方京、昆表演大家溥侗并称为“南徐北溥”，在南方昆曲界与俞家享有“徐家做，俞家唱”之盛誉（“俞”指俞粟庐、俞振飞父子）。徐凌云著有《昆剧表演一得》三集，口述《看戏六十年》十六篇但未刊印。手稿对民国时期上海众多京、昆名家均有介绍与评述，是记载清末民初戏曲表演的重要著作。

《昆曲表演一得》由徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理。原计划出四集，因徐老故去只出了三集，分别于1959年6月、1959年10月、1960年3月由上海文艺出版社出版。1993年苏州大学出版社出版了三集合集本。该书收录了“寄子”、“议剑”、“献剑”、“小宴”、“嫁妹”、“梳妆”、“跪池”、“见娘”、“藏舟”、“偷桃盗丹”、“狗洞”、“出猎”、“回猎”、“借茶”、“刘唐”、“惊丑”、“借靴”、“梳妆”、“掷戟”、“云阳”、“乐驿”、“学堂”、“问路”、“搜山”、“打车”、“照镜”二十六出折子戏的舞台表演实况。徐氏除了对主要角色的表演身段加以分析说明外，还分析剧中人物在特定环境中之思想活动，并对剧情、服装、化妆及梨园掌故均有论述。

（一）在塑造人物心理、展开剧情的基础上进行身段表演

戏曲身段表演有一定的规范性，要求既合情合理，且又像又美。艺人的坐相、站相、看法、指法，以桨代船、以鞭代马、上楼下楼、开窗关窗、观星赏月、采桑摘花等都有一套表演程式。昆曲基本上每句唱词，都有其配合的动作。身段经历几百年的流传，至近代已经形成非常稳定与规范的程式了。昆曲演员的身段功法是提前训练与养成的，然昆曲身段表演源于人物内心与曲辞的意义。在具体的折子戏表演时，演员要了解牵引身段姿态的内在动因，将人物内心世界的细密情感与程式功法的外部表现进行分析与合成。徐凌云主张身段表演不应该亦步亦趋地遵循前辈艺人的表演程式，而是从剧本出发，以塑造人物性格为表演的第一要务。赵景深说：“（徐凌云的表演）不是机械地搬弄，而是结合剧情，从人物的性格出发的。他（徐凌云）说明《照镜》中颜秀的‘阿曾打听有几化嫁资’一句话不能删去，是说明颜秀的丑恶，‘非但爱色，并且贪财，是个双料的心术不正之人’；他又说明《梳妆·掷戟》中的吕布戟不离手，不仅为了边式好看，也是表现吕布焦忿激动，大有惶惶不可终日的样子；《问路》中郭驼的静和慢，癞头的动和快，更是性格的明显对比；《乐驿》刻画专门讹诈的所谓读书人乐道德，分作七个层次来剖析，非常清楚；《云阳》卢生被绑，手不能动，必须运用眼神表现恐惧、愤激等的复杂情感，凡此都对于舞台艺术表演有很大的帮助。”^[8]使用唱念做打表现人物性格时，徐凌云注重由性格而展现出来的人物外部气质。徐凌云说：“经过若干次的舞台实践，渐渐体会到演戏要把戏中人演活，必须先捉摸住他的神情口吻，举止气度，照现在的讲法，就是人物性格。”^[9]他对于昆曲折子戏的人物性格有独到深入的分析，并能将这种分析结合剧中的唱词与念白，转化为演员的外部舞台呈现。如分析《连环记·小宴》中吕布心理，云：“吕布是个勇猛武夫，但在这出戏里，勇猛的表演是用不着的。这出戏里的吕布，具有四种性格：一、骄傲；二、卤莽；三、急色；四、卑鄙。这四种性格，在戏中都要具体地表演出来，而‘急色’与‘骄傲’尤为重点。”^[10]徐凌云对于剧本的细致分析，表现在其对于引发剧中人物每一句对白、每一个身段的内心动因，均作入情入理的分析。“像唱第二支［画眉序］向王允夸张虎牢关战绩，对王允佯醉谢罪后起立掸尘作出不屑状，最后自己直说‘方才是不醉’：这些地方都表现了吕布的骄气十足、狂妄自大。吕布是为谢冠而来，为什么要谢冠呢？追根究底是因为虎牢关一战失了冠，那就应当自觉惭愧，怎么还要对人自夸战绩呢？及至王允许婚以后，还口称司徒。这些地方，说明他是粗鲁的武夫。初闻金冠为貂蝉所制，喜形于色；才见貂蝉奉酒，就想接杯；在貂蝉二次奉酒以后，和貂蝉叙话，虽然掉文弄句，刻意做得温文，但言词说得很突兀，神色显得很匆遽；一见王允许婚，就问几时送来，又抢着说‘十五’：这一连串的表演，处处显出吕布的急色情态（事实上正因吕布的急色，王允的连环巧计才能成功）。等到闻得王允许婚，突然地惊喜欲狂，竟然说出‘当效犬马之报’的话来，这是与以前杀丁原，以后杀董卓作前后响应，表明吕布‘爱色好货、无所不为’的卑鄙人格。”^[11]细致入微的人物性格分析，使得表演能够源自人物自身的情绪、思想动因，故而能无动不有因，无歌不有因。徐凌云强调在人物的角色行当之中展示不同人物的心理特点，对表演艺术的提升和审美基调的确立都是十分重要的。

（二）折子戏表演审美风格的确立

昆曲表演艺术虽无流派之说，但由于历时悠久，随着艺人演出经验的不断积累，在某些折子戏的演出时也出现了极富个性色彩的表演风格。然昆曲演出终究是以展开剧情与塑造人物为主要人物，故对于不同的表演风格，徐凌云有着自己的看法。如关于折子戏《寄子》，其云：“在将近六十年以前，我曾见‘文全福’昆班演出这出戏。搬演伍员的，为名老外吴庆寿……后来其子吴义生也擅长此剧。他们父子二人的表演，都是以朴实大方为主，那些指手画脚，带点花俏的小身段，完全不用。这与伍员的身份，是很合适的。”^[12]因昆曲《寄子》乃悲剧戏，整出戏沉浸在父子离别的伤感悲剧情绪中，故而身段表演也以有起有收，稳健清晰为好。徐凌云此处即肯定了吴氏父子在《寄子》折中质朴大气的表演风格。又分析《议剑》折表演风格时云：“本来此剧的曹操，一般有两种演法：一种较冷，一种较火。我认为按照当时具体环境和具体人物来看，以后一种演法较为合式，因为曹操当时年少气盛，又是武将身份，机警狡猾之外，还有慷慨锋芒的一面，与以后做上汉丞相、以至魏王时期的精神面貌不同。我们不能以后来的曹操性格，来代替早年的曹操性格，把人物演成前后一个模样，陆寿卿的表演，能够顾到这些性格特点，动作也比较开阔，适合青年曹操的身份，所以我采取了陆的演法。”^[13]陆寿卿乃大雅班名净，又长期在全福班登台演出，其净角表演来自家传（其父为著名白净陆祥荣）。陆寿卿的表演风格热烈、火炽，在塑造青年曹操时能恰到好处地表现其狡猾慷慨的性格特点，故受到徐凌云的推崇。

此外，徐凌云吸取南方昆曲和北方昆曲表演形式上的特点，融会贯通，形成了独特的表演风格。当时昆曲舞台上《嫁妹》一出，南方昆曲后来不常演。“南昆这出戏，是全福班著名付角陆寿卿所传授的。全福班的净角茂松仅演《火判》，不演《嫁妹》。一九一九年冬，韩世昌同志的剧团初次来沪，老艺人侯益隆演出此戏。我看了不禁‘见猎心喜’，于是把南北两派的演法合在一起，取长补短，并作了部分变动。南北两派不同之处，主要有两点：一、北昆喷火而不耍牙，南昆耍牙、喷火都不用。我演出时，牙、火一齐用了。”^[14]昆曲南北两派都有《钟馗嫁妹》一剧，妆扮不一，表演风格各异。南昆细腻柔和，富书卷气，台上雪霁后梅花初绽，月下红灯点点，群鬼欢腾的画面，令人忘记是个鬼戏，确是兄长为小妹办喜事的场面。北昆粗犷厚朴，钟馗豪放勇猛之气，为南人不及。南昆钟馗冠插金花，不吐火，人称文钟馗；北昆戴将军盔，不插花，吐火，称武钟馗。徐凌云借鉴北方昆弋代表性剧目《嫁妹》的表演方式并加以改进，创造了融合南北昆表演特色的表演方式，此后《嫁妹》也成为常演剧目活跃在舞台上。

（三）记录民国昆剧演出习惯及梨园掌故

徐凌云身为昆曲耆宿与民国贵族，其结交的戏曲界人士，艺人、曲家、学者、曲友无所不包，又能观常人不能观之戏，故对于民国表演习惯与演出掌故，往往能如数家珍。在他的论著中，经常可以看到如今已经不常见的剧目及其演出装扮。如昆曲折子戏《乐驿》今已不演，徐凌云记录的演出装扮为：“人物服装：乐道德：付角应行，勾副脸、黑抓、头戴搠角（类于硬方巾，前高后低）、身穿摆踱（蓝色或月白色圆领，没有补子，四周及领圈滚黑边，后身两个摆亦用黑色。这种打扮，是秀才的礼服，俗称蓝衫，在《永团圆》传奇《赚契》一出戏中，蔡文英要去府衙门鸣冤，请娘亲拿大衣服出来，所谓‘大衣服’，就是这件服色）、宫绦（稳步宕在身后）、黑裤、朝方、手持书画折扇。驿子，副净应行，勾白脸，黑四喜、黑高鬃帽、青布箭衣、青布搭膊（有时系鸾带，但以搭膊为宜）、黑裤、长统袜、鞋、手持赭色油纸折扇、怀中纳红纸手本（作为人夫名单）、小纸包两个（作为银两小包）。郑元和：巾生应行，文生巾、色素褶、色彩裤、靴、书画折扇。来兴：丑角应行，勾丑脸、罗帽（亦可戴网巾边竖小辫）、直身、鸾带、黑裤、鞋。扛抬夫二人：毡帽、青袍、黑裤、鞋，扛抬椅帔两个、小官箱一只。”^[15]此外，徐凌云在《乐驿》中刻画专门讹诈的读书人乐道德的性格分七个层次来剖析，显得细腻深刻。

徐氏又往往记录舞台表演习惯以及梨园旧事。他讲到《梳妆、跪池》折说：“《狮吼记》传奇，共有三十出，通常演唱的，只有《梳妆》、《游春》、《跪池》、《梦怕》、《三怕》五出。其中《梳妆》、《跪池》两出，舞台演出较多，往往连在一起演，略去《游春》。”^[16]讲到《出猎、回猎》时说“我先演《回猎》，以后才加串《出猎》。当时昆班不大演出这两出戏，我原来也没有串演雉尾生的意念。有一次，在上海满庭芳（广东路福建路之东）春仙茶园，看到京戏著名小生朱素云演出的《回猎》，极为精彩，身段繁重而边式，就引起了我的兴趣。其时扮刘智远的是熊文通，扮岳夫人的是周凤文（当时艺名夜来香）。”^[17]

总之，徐凌云对民国昆曲演出习惯以及梨园掌故的记录，展示了20世纪初期曲友和艺人演出活动的情况，为研究当时的曲家、艺人的演出状况提供了大量的资料。

二、实践性的总结：周传瑛及其《身段谱》

周传瑛（1912—1988）本名周根荣，苏州人。1921年进入昆剧专习所，师承沈月泉，工小生。后传字辈组建“新乐府”，他成为“新乐府”台柱。1940年加入国风苏剧团，对苏剧表演艺术的形成、发展贡献很大。1956年参加《十五贯》的改编、导演工作，其所饰演的况钟蜚声国内外。自1951年起，周传瑛长期担任易名为“国风苏昆剧团”、“国风昆苏剧团”的副团长、团长，及后改组而成的国营“浙江省昆苏剧团”、“浙江昆剧团”的团长，并兼任主要演员和教师，致力于昆剧艺术的推陈出新，在编剧、导演、音乐、唱腔和表演艺术方面进行了全面的艺术指导。

周传瑛的戏路宽广，巾生、冠生、鞋皮生、翎子生均能应行，能戏极多，曾饰演《白蛇传·断桥》中许仙、《占花魁·湖楼、受吐》中秦钟、《幽闺记》中蒋世隆、《钗钏记》中皇甫吟、《桂花亭》中唐伯虎、《牡丹亭·惊梦》中柳梦梅、《西楼记·楼会、拆书》中于叔夜、《西厢记·跳墙、着棋》中张君瑞、《红梨记·亭会、三错》中赵汝舟、《紫钗记·折柳、阳关》中李益、《狮吼记·梳妆、跪池》中陈季常、《鸣凤记·醉易、放易》中易弘器、《吉庆图·扯本》中柳芳春、《芙蓉岭·情战、允亲》中岳云、《翠屏山》中石秀、《绣襦记·卖兴、当巾》中郑元和、《金不换·守岁、侍酒》中姚英、《彩楼记·拾柴、泼粥》中吕蒙正、《连环记·小宴、梳妆、掷戟》中吕布、《白兔记·出猎、回猎》中咬脐郎、《铁冠图·对刀、步战》中李洪基、《白罗衫·井遇、看状》中徐继祖、《长生殿·定情、赐盒、鹊桥、密誓、惊变、埋玉》中唐明皇等各类角色，并著有《昆剧生涯六十年》、《周传瑛身段谱》两书。

《周传瑛身段谱》由周传瑛嫡子周世瑞及周传瑛弟子共同讨论记录而成。此书收录《连环记·起步》、《连环记·小宴》、《玉簪记·琴挑》、《紫钗记·折柳阳关》、《牡丹亭·拾画叫画》、《牡丹亭·硬拷》、《红梨记·亭会》、《惊鸿记·太白醉写》、《长生殿·密誓》、《彩楼记·拾柴》十出折子戏身段谱，共二十余万字，附录图表及照片四百余张。

（一）身段中的表演技巧

昆曲艺术融技艺于角色扮演的形象之中，从而促进人物与演技形象的结合。《清稗类钞》云：“戏必有技。戏之难，非仅做工。尤必有技而后能胜其任。……即以文戏言之，其能事在衣装一方面者，则如《黄鹤楼》之冠，皇叔应以首上冠掷丈许，落于拉场人手；《李陵碑》之甲，不能见解脱痕，且须合板；《琼林宴》之履，生一出台，便须以足掷履，以首承之，不得用手扶助，自然安置顶上方合；《乌龙院》之靴，宋江应于旦膝上左右旋其靴尖与指相和，必相左以速而善变其方位为能。其能事在用物一方面者，则如《九更天》之刀，时刻促而准；《战蒲关》之剑，旦炷第三香时生立旦后，剑自落手；《杨妃醉酒》之爵，衔而折腰；《采花赶府》之花，招手而出，近戏法。”^[18]通过技艺的训练，使得演员掌握了出神入化的表演技能，因而能塑造生动变化的人物造型。周传瑛根据自己的特长，对于昆曲小生表演进行了极大丰富，其中最主要的是将小生的身段进行了技艺化的提升。因周传瑛嗓音条件不好，故而特别注重在身段表演上下工夫，其巾生戏、穷生戏、雉尾生戏都非常擅长，故有“‘三子’（褶子、翎子、扇子）唯传瑛”之誉，其水袖功、扇子功、翎子功均达到了极高的水平。周传瑛将这些技术性的身段使用到人物塑造上来，使之能服务于剧情与人物的性格，并能应弦按节，切合伴奏音乐的节奏，达到天衣无缝的境界。如昆曲《连环计·小宴》折，吕布描述虎牢关战役唱［画眉序］时载歌载舞，身段繁复，基本上是一字一式，是整折戏中雉尾生表演的重点。此折戏中，周传瑛能将翎子技术表演与人物性格与很好地结合在一起，其表演如下：

第一记“笃”——吕布右手伸出食、中二指，手和头一起自右至中耍翎、挑翎。

第二记“笃”——右手二指向紫金冠上一搭，略带傲气。做这两个动作时，双眼上眼皮需有力往上一抬，表现出一股“骠劲”。

“三战”——右手伸三指，自头右侧左晃一圈至右上侧举起，双目先收再放。

“怯”——右手三指仍伸直从右侧高抚至左侧，再向台左角倒下，翎子随手指倾向左前下方。头连带翎子随手反向左前下方；

“曹”——三指提起转向右前下方，头随之抬起后又倾向右前下方；

“刘”——三指朝中间，把翎子绕一圈，掇起高挑。

“莫笑收兵落人后”——双手作磨盘之状。

“把边疆固守”——作双分手抵边之势。

“高拥貔貅”——双手作托月状。

“看”——托月之手落下；

“拔寨”——云手后双手按桌。

“席卷”——用头耍了下翎子；

“囊收”——双手反掏翎子，身子猛然站起，两眼作斗鸡眼。

“尽倒戈”——在桌边站定，将右腿蜷着抬起，下身向左扭转，右腿及膝平搁到桌上，上身挺胸，正面向观众。

“云奔”——挺胸昂首，向右前倾倒下去，几与地面相近，并顺势把两水袖向右前直甩；

“电”——云手；

“走”——头把翎子高高一扬，挑起来。^[19]

在表演的程式化技巧方面，周传瑛已经形成了一套独特的风格，以细腻传神、潇洒飘逸的风格享誉剧坛。熊姝、贾志刚著《昆曲表演艺术论》称赞周传瑛的技术表演云：“周传瑛的表演之所以感人至深，就是因为在他的身上已经做到了‘技’、‘艺’不分，使观众分辨不出哪里是唱念做打的技术，哪里是塑造人物的艺术，他的表演使观众、演员和人物进入了微妙的创造性的交流的瞬间之中。”^[20]

（二）独特的表演风格

周传瑛唱曲吐字清晰，音节分明，抑扬顿挫，具独特韵味，加上极富表现力和象征意义的翎子、扇子、褶子等工具，使得其舞台表演得心应手，其表演的昆曲小生，散发出一种俊逸潇洒、儒雅风流的韵味，达到了出神入化的境界。1939年5月21日的《申报》上，有评论称：“周传瑛以风流儒雅胜，俱极化境。”北京昆曲研习社老曲家高洁先生评论周传瑛饰演的小生云：“他演《玉簪记》由《茶叙》到《秋江》，把一个浑身书卷气的潘必正演得感情层次分明。……他和朱传茗合演《狮吼记·梳妆、跪池》，这是一出喜剧……周饰陈季常，把陈惧内但又不老实，在苏东坡（倪传钺饰——笔者注）面前死护面子更丢脸的神态，三人配合，演得淋漓尽致。他演《绣襦记》饰郑元和，又是一副花花公子相，但当演到《卖兴》、《当巾》时，穷途落魄，无奈何把书童来兴（华传浩饰）卖了，二人分手，足以使人落泪。……《白罗衫·看状》一场，周饰徐继祖，施传镇饰奶公，演得更是动人。……可是当他演《凤仪亭》的吕布，则又是一派雄姿英发模样，翎子功夫扎实而美观，喜怒愤恨全由眉眼动作传出，令人拍案叫绝。”^[21]

《太白醉写》一出，周传瑛的身段师承沈月泉，在演出前，周传瑛阅读了李白的诗和有关的书籍，将自己对李白的理解融入舞台，其表演具有多层次的特点。与俞振飞在此戏中突出李白的“狂”不同，周传瑛在这出戏里，突出李白“傲”的性格。“他认为这是李白性格形成的主要部分。‘恃才傲物’，几乎已是古代有才能的读书人的共性，‘一把傲骨’，又是这位杰出诗人所以在当时受朝廷重视又不能重用的原因。”^[22]在身段的把握上，周传瑛曾说：“这个戏的表演与其他戏不同，不仅要有扎实的功底，更重要的是要掌握表演李白的独特的身段。我的经验是掌握住‘六个方面的三’：三态，三醉，三咏，三呼，三辱，三笑。”^[23]其中的“三态”指的是身、步、眼这三态。这三态深刻的抓住了最能表现李白性格的因素，郭汉城评论周传瑛饰演的李白说：“他在《醉写》中，塑造了一位飘逸、清狂、才华横溢的醉太白，真是满台酒香，满身书卷气，具有大诗人的风度。”^[24]

总之，周传瑛塑造的昆剧小生，充满了超逸、美妙、英俊、杰出、温文尔雅的特色。此外，他又能于表演中展示自己的表演技巧与特长，故在昆曲小生的表演中独树一帜。

三、“捶打式”的训练：白云生及其昆曲身段

白云生（1902—1972），北昆演员，河北新安县人。幼年在高阳昆曲班学艺，初习旦角，1928年组织荣庆社在北京演出，名声大起。30年代初改习小生，1935年与韩世昌合作领衔祥庆社，在各地演出，扩大了昆曲的影响。1949年以后，曾任北京人民艺术剧院技术指导、中央实验歌剧院教师、北方昆曲剧院副院长等职。白云生擅演《拾画叫画》、《守门杀监》、《断桥》、《奇双会》、《长生殿》等剧，整理过《风筝误》、《连环计》等剧，著有《生旦净末丑的表演艺术》、《戏曲的唱念和形体锻炼》、《舞台上的两只脚》、《舞台上的唱念做打》、《漫谈昆曲小生表演》等。白云生的生行表演以做工见长，投手举足，处处有戏，善于用手势身段深刻地描绘人物感情。

（一）关于我国传统戏曲表演艺术的特点

在昆曲歌舞的实际配合中，身段是辅助唱词的。陆萼庭云：“昆曲的舞要求依附于曲文，发挥自在诠释的本领，灵活流畅，衍生出无限姿态，蕴含着无穷的创造力。”^[25]故身段的第一要义是与剧本结合，身段的美感也要为剧情和剧中人物的性格服务，而不能游离与剧情之外。然正如陆萼庭先生所论，身段也必须“衍生出无限姿态”，使得姿态与动作在舞台上产生美感。“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就会失去艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”（梅兰芳语）惟其如此，演员的舞台姿态无论从哪一个角度来看，都是清楚而优美的。

昆曲表演中吸收了歌舞艺术，使戏舞融会，雅俗共赏。明中叶时，梁伯龙将江东吴地“白苎”、“浣纱”等传统“艳曲”歌舞，融入昆曲表演之中，从此戏曲舞蹈正式登堂入室，受人瞩目。李渔著《闲情偶寄》，中有《声容部》，专门讲述训练、教习伎艺。李渔主张全面培养演员，“先习文化”通文理；“次习丝竹”冶性情；“终习歌舞”显体态。清末王梦生《梨园佳话》称“舞容”，云：“腰肢贵柔，身首贵直，是为‘身段’；举足平胸，到场合节，是为‘台步’；惧时骤青，怒时立色，是为‘火色’。”^[26]以舞蹈教习艺人，使之不必过多顾虑歌声舞容，而是进入一种全身心投入的艺术状态，使得表演艺术呈现出自然的美态。白云生《中国民族戏曲的舞蹈艺术》一文梳理了中国传统舞蹈的概况，分析了传统舞蹈在艺术形式、审美范式上对戏曲身段产生了深远的影响。他认为传统舞蹈美学中对“轻与飘”、“圆、曲、收”、“丰、韵、柔”三方面的要求对戏曲表演技术特点的影响十分深远。如昆曲身段中的走圆场，要求使人感觉跑得像一阵风吹过去，表现出轻与飘的审美要求；昆曲表演中女子的站姿，要求虚提右腿，贴在左脚后面，形成自然的曲线，表现出圆、曲、收的特点；昆曲演员除了全身美的条件外，还要借助外形的锻炼和内在的体会以及服装的艺术，使其在脸上、眼神上、身段表演上，能够达到丰、韵、柔的境界。

（二）关于演员的艺术形态

戏曲演员的舞台美感主要来源于两个部分，一部分是角色所确定的性格特点带来的，另一部分是艺人通过唱、念、做、舞的整体表演体现的审美意蕴。如《牡丹亭》中的杜丽娘，自有由剧本所规定的大家闺秀的娴静、温和又热情的性格特征形成的美感意蕴，又有艺人的唱腔、身段等功法所展示的表演上的美感意蕴。

在表演美感方面，我们一直是以模仿自然与贴近自然为美的。大约我国自魏晋之后，士大夫文人对自然美的欣赏突破了先秦“比德”，即把人类的道德观念强加到自然物的身上，而是能欣赏自然物本身的生机。“魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。……不仅用自然美来比喻人的风姿、风采之美，而且用自然美来比喻艺术美。……在当时人们的心目中，自然不仅具有独立的审美价值，而且这种自然美乃是人物美和艺术美的范本，它的地位要高于人物美和艺术美。”^[27]这里的自然物本身并无所谓美与丑，美是由主观世界创造出来的。在感知到自然美的时候，自然物就已经是表现情趣的意向，已经是艺术品了。从艺术的角度看待自然物，赋予自然物以美感，并要求戏曲艺术的美感向自然美靠拢，这是许多艺术家对于戏曲形象美感的追求。潘之恒《曲话》对艺人有才、慧、致三个方面的要求。在舞台呈现上要达到登场从容合节，又自由超脱，表现出自然又自由的美。白云生在《演员的艺术形态》一文中论述了戏曲身段姿态与自然物之间的美感对应关系，对戏曲演员的动作、表情、服装、身段等提出了新的美感要求。其拟定的自然物与表演的关系如下：(www.xing528.com)

因对自然之美的追求，戏曲身段产生了以物比人即“取型”的造型方法。“在中国戏曲看来，不论风、云、花、树，抑或鸟、兽、虫、鱼，万物万象皆可为我所用，把大自然之美，化为艺术的形式美，从而表现人的形貌风神并借以寄寓褒贬庄谐。”^[28]这种造型方法产生夸张的艺术效果，很适合在舞台上进行艺术表演，然而也必须与剧中人物性格与戏曲意境相适应，尽量去除戏曲表演中的技术感，达到人物和技巧的浑然一体为理想的境界。

（三）演员的身体训练

昆曲舞台以人物表演为中心，藉由唱念做打的表演功法展开舞台表演，舞台上的一切设置均以展现艺人的表演技巧、最大程度地体现剧中人物的精神气质为主要目的。由于昆曲表演的程式性，艺人的表演功法往往是后天训练养成的，养成的主要过程是作为表演物质的身体的各个部分作系统的舞台训练。清代的表演理论著作《梨园原》与《明心鉴》对艺人的目、鼻、口、面、头、手、步、肩、腰、身、脚等不同部位的训练提出了自己的看法。白云生在《戏曲的形体锻炼》与《舞台上的两只脚》两篇文章中，根据自己的舞台实践，对艺人身体，具体包括：面部（眼、鼻、颐、颊、腮）、颈部、肩部、臂部、手部、胸部、腰部、臀部、腿部、足部等部位的训练方法、运用原则做了阐述。只有经过严格的训练，身体部位才能互相平衡并产生肢体美感。白云生提出，虽然有些艺人的外形条件很好，但是不会运用自己的形体进行表演，在表演中也没有优势可言，故而要根据自身条件发挥自己的长处，掩盖自己的短处。

然白云生认为身段并不是纯粹的形式化表演，更重要的是为展现剧中人物的性格服务。梅兰芳讲到昆曲身段时说，“（身段）只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员”^[29]。韩世昌也在《气力、功夫、艺术——谈昆剧〈思凡〉的表演》中说：“中国戏曲演员在台上的表演，说到根儿就是心里的劲儿跟身上的事儿。……劲头儿是内心情感的形象。喜怒哀乐之情，对演员来说，你必须掌握住那种情感所引起的心里的具体的劲头儿。有了这劲头儿，脸上身上都活了。”^[30]形体训练的基础是艺人了解牵动肢体活动的是角色的内在心理，故而在表演之前需要对角色的性格特点做细致入微的分析。

四、“传授式”的呈现：王益友及其《身段要诀》

王益友（1879—1945），字子英，又名王杰，玉田县人。自幼从艺，师承徐廷璧，工昆戈武生。历任益和科班学员，北京昆戈两腔中生、旦、净、丑各行角色无不精通。中年以后在河北高阳、安新一带教戏授徒。1917年与陶显庭、郝振基等组成荣庆社，在北京演出，晚年在京津各昆曲社教授昆曲，影响很大。王益友擅演《夜奔》、《夜巡》、《打虎》、《探庄》、《蜈蚣岭》、《芦花荡》、《通天犀》等武净戏，韩世昌、白云生、侯永奎都为其弟子。据朱经畲《昆曲艺术家王益友传略》云，1942年王益友在北京大学文艺研究会昆曲组教身段，拍曲由许雨香担任。年终在北大礼堂举办游艺会，演出《赐福》、《刺虎》、《三醉》、《思凡》（带《下山》）、《烧香、水斗》、《游园惊梦》。嗣后又排练《夜奔》、《花荡》、《嫁妹》、《小宴》、《扫花》、《探庄》、《琴挑》等戏，在东安市场的吉祥戏院演出。^[31]当时北大学生张荫朗，跟随王益友学习昆曲。1985年《剧坛》刊出张荫朗整理、王益友总结之《昆曲身段要诀》，为王益友昆曲表演精髓。此文不多见，作为文献，兹摘录如下：

偶在友人处见八四年一月号《剧坛》刊有纪念王益有先生的文章，不禁引起回忆。王先生在北京大学任教时，我作为其学生之一，随先生学艺三年，时间虽短而获益良多。尤以王先生传授舞台表演要领，颇为可取。我将王先生所传诀窍，总结为身段要诀。今提供同好参考。

站丁不站八，走圆不走直。在台上，除特殊场合外，两足常成丁字步站立。无论前脚踮步或后脚踏步，均成丁字形，重心在一脚上。凡走必成弧线，弧线弯度有大小，但不走直线。

子午阴阳势，五趾抓地擎。凡亮相必取子午阴阳势。所谓子午阴阳，即头与身子不在同一方向上，形态即不板不拙。而亮相时要稳，必须脚的五趾抓地，以擎住整个身子。

欲左先从右，视上先顾下。身段肢体向左运动时，须先稍向右，然后由右向左，显得婀娜多姿，而且引观众注意（反之亦然）。在台上一般是二目平视。而要向上看时，先把眼神从平视向下略移，即看台下观众席的一二排或三四排处（依剧场大小而异），再由下向上看，使眼的变化加大，方能得神。反之亦然。

手眼身随步，肩肘腕一家。凡手眼之动作，必须有步法上的协调，同时躯干也要与之相应。亦即步法为先，王先生极重视步法，常说：没有步眼就没有戏（京剧的手眼身法步的法字是取法之意，即手眼身取法于步）。王先生说戏时，用粉笔在地上面画出步位，使学者得益匪浅。身段动作，十分之七在两手，而手之动必须与肩肘腕成为一体，如打太极拳，方为美妙。

行断意不断，兼顾小与大。身段并不是永远不断地舞动，中间必然有停处、断处。但在一支曲子之中，身段虽有停断，但意必须连贯，方为整体。在一支曲子中，如大动作多，则小动作也必须略大，才能相称。否则太大与太小的动作夹杂一起，形态不美。

高亢身须缓，低吟腕要活。昆曲的声腔一般占两个半八度音，凡唱高音时，身段要缓，一则便于用气行腔，二则使声音喷向一方，听者能集中注意力。而低腔一般多迂回跌宕，动作必须小而碎，主要运用手势，即手腕的翻转回环，而随腔作势，腕活是首要的，如腕死即是发僵。

通场三回还，临去意先夺。三就是多。一支曲子，除坐唱的以外，昆曲多走唱。而走唱不可直去直来，必须多用回环旋转，才不生硬。而下场时，除虚下（即暗下）外，凡下场之前必须吸引观众的注意，即聚眼神，夺观众的精神，这样下场才美。

曲先手在后，余韵默然中。昆曲曲文较为细腻，文学性强，在唱曲子时必须用手势把曲文的意义演出。而手势必须在曲文之后，曲文先唱出而身段略迟，方显和谐。一曲唱完，声音已止而余韵犹在。这个余韵并不是声音，而是用身段手势表现出来的，所谓歌止而舞未终，使观众如听见余音，才是绝妙。

传神先蓄势，融会自贯通。昆曲身段妙在传神。而传神要在于善于蓄势。如一指之前，先有欲指之势，使观众知道你要出指，然后指出去才有神。

以上各法，并不是呆板的规律程式，妙在于灵活运用，多多揣摩，然后能一通百通。

我学昆曲四十年，从师有南北，而经王益友先生作总结式的指点，细细揣摩，无论南北昆曲，各位老师所传，都包括在王先生总结之内，因此，我概括之编为身段歌诀以备不忘。王先生对手势、架势很讲究运气，一指指出，气贯指尖。韩世昌先生从王先生学艺，也常说一指千斤力，就是把气运到指尖的意思。

昆曲表演身法，虽专对昆曲而言，但我想对其他剧种不无可借鉴之处，因此借《剧坛》一角，提供同好参考。^[32]

以上“身段要诀”，注意昆曲身段和传统文化的结合，以辩证、全局的观点关照昆曲身段表演实践，不仅着眼于技巧或者舞台经验的总结，更着重论述昆曲身段表演的精神实质。因舞台上身体各部分之间的活动均互相牵制，每一个部分的表演都不是单独的表演，而牵动整个精神气质的舞台表演，故“要诀”从整体的角度探讨“手、眼、身、法、步”的程式规律。如王益友认为“身段肢体向左运动时，须先稍向右，然后由右向左”，身体的活动应从相反的方向转入正题，才能灵活有致地展开表演。张育华《戏曲之表演功法——以京昆表演为范畴》在探讨身段表演的原理时，将五官、头与肩膀、头与脚这几组肢体作为平衡与牵动身体姿态的灵魂所在，并认为戏曲舞台动作讲究丰富的流动变化，故而身体各部分能欲左先右、欲前先后、欲高先低、欲收先放。^[33]惟其如此，昆曲身段表演才能展现出灵活流转的身姿，散发出规整有致的神韵。

总之，王益友表演风格大气、质朴、传神，不以技巧取胜，充分体现了“要诀”的舞台实践价值。时人评价云：“王益友的艺术表演，切合剧中人物的身份，以平淡取胜。如一生享盛名的《夜奔》，他饰林冲，《打虎》的武松，《夜巡》的卞九州，他演《夜奔》不同于后来演这戏的演员偏重于武功技巧的动作。他曾讲：《夜奔》是身份戏，不能只卖弄腰腿功夫，要把身段摆‘四至’了，观众看得舒服。他演这戏通场只在［折桂令］曲牌中走‘射雁’、‘飞脚’，在［得胜令］中走一个‘劈叉’，此外无其他技巧性的表演，但演来却显得稳重大方，优美和谐。”^[34]由于身段来源明确，身体各部分配合得当，王益友的身段表演体现出稳健和谐，大方得体的表演风格和审美取向，其表演风格充满北派净行的独特风采，对北方昆曲的净行的演出影响深远。

五、“余波式”的推广：张元和及其《身段试谱》

除了上文所论，华传浩《我演昆丑》所录《相梁》、《刺梁》、《芦林》、《茶访》、《盗甲》、《醉皂》、《下山》身段谱等，也是十分宝贵的昆曲表演文献。此外，在20世纪昆曲身段谱中，还有张元和《昆曲身段试谱》，可以作为殿军。1972年，张元和为了让自己的老朋友、在台湾教昆曲唱段的徐炎之、焦承允先生更好地教授学生，写成《昆曲身段试谱》一书，详细介绍了昆曲《长生殿·小宴》、《玉簪记·琴挑》、《牡丹亭·学堂》、《牡丹亭·游园》、《邯郸梦·扫花》的各种身段表演。

《昆曲身段试谱》由张充和题签，焦承允先生作序。序中说：“昆曲之为艺，歌唱与表演并重。习者例由教师心传口授，并无教术。歌唱方面，曲词腔调，尚有曲谱或脚本可凭，偶尔遗忘，犹可复按；唯表演之姿态动作何如，方位何如，喜怒哀乐，疾徐进止，除由教师面授外，初无书本记载，全赖强记与体会，其难更甚于习歌若干倍。……台湾在光复前，一般人皆不知昆曲为何物，光复后，经大陆来台之曲家提倡，渐有研习者，但多限于歌唱，能表演者甚少，盖师资缺乏之故也。昆曲之表演，较平剧更为严谨。举手投足，悉有一定准绳。在台能教演昆曲生旦戏者，据余所知，除徐张善芗夫人外，仅顾夫人张元和女士一人而已。……余识张女士于蓬瀛曲集，对其造诣，至深心折。余爱好昆曲，能唱不能演，师范大学同学，有从余习曲者，余辄转请张女士为之排身段，俾能登台彩爨，效果甚佳，私衷弥慰。”^[35]《昆曲身段试谱》的前言则记录了该书所录身段的渊源：

琴挑：潘必正身段乃从周传瑛艺人所学……然尝与李方桂夫人徐樱女士上演于夏威夷大学之甘乃迪戏院，中外人士，极表欣赏……

学堂：儿时观梅兰芳演此剧，印象迄今不忘。张传芳于昆曲传习所、新乐府、仙霓社各时期演出，余亦常往观摩，其后传芳教授曲友，余更熟记。一九六九年教授师大学生，大致不离谱。

游园：幼从昆曲老艺人尤彩云所学，恒与诸妹共演，余扮丽娘。一九六八年傅梅瑞芳女士欲与余合演，央余饰春香，欣然应允，即将幼学丽娘身段教彼，自演春香。其中身段为求美观，有多处改编，并有数处参考充妹身段者。

扫花：何仙姑身段系一九六七年为庆祝蒋慰堂、徐炎之、成舍我、郁元英四位曲友七十大寿，自编上演，聊当余兴者，后教几位美国曲友，皆认为此段歌舞戏可单独表演，穿古装，亦美观，因此编入。^[36]

总之，张元和此书在编写上明白易懂，开20世纪昆曲身段谱新体式，在昆曲界影响较大。后来，周世瑞等人编写《周传瑛身段谱》，其实也是吸取了《昆曲身段试谱》的编写方式。更由于它保留了20世纪初期昆曲身段传承上的一些记录，因此，具有极高的昆曲表演的史料价值。

综上所述，身段表演虽为昆曲不可分割之部分，但由于涉及表演实践而长期得不到学界的关注。直至20世纪，以徐凌云、白云生、周传瑛为代表的表演艺术家在昆曲表演中加入自己对剧本、人物和舞台的独特理解，采用图片、表格、点评、图示等方式记录了昆曲舞台艺术所特有的身手定式、表情心理和舞台调度情况，留下了独具特色的身段理论和实践的资料。但迄今为止，学术界对这些资料尚处在相对漠视的状态，亟待进一步发掘与整理。本文所为述论，不外是想起到抛砖引玉的作用，为今天的昆曲表演传统的承继与发扬提供些借鉴，不当之处，尚祈方家指正。

【注释】

[1]本文系国家社科基金艺术学项目《二十世纪昆曲学研究》（项目编号：12CB073）阶段性成果。

[2]朱文湘《戏曲表导演论集·创造戏曲身段的六种方法》，中华书局，2008年，第302页。

[3]梅绍武等编《梅兰芳全集》第1卷《舞台生活四十年》，河北教育出版社，2000年，第175—176页。

[4]《梅兰芳全集》第3卷《梅兰芳戏剧散论》，河北教育出版社，2000年，第70页。

[5]华传浩演述，陆兼之记录整理《我演昆丑》，上海文艺出版社，1961年，第102—103页。

[6]同上，第137—139页。

[7]郑逸梅著，朱孔芬编选《郑逸梅笔下的艺坛逸事》，上海书画出版社，2002年，第242页。

[8]赵景深《昆剧表演一得序》，见徐凌云演述，管际安、陆兼之整理《昆剧表演一得》，苏州大学出版社，1993年，第8页。

[9]同上，第121页。

[10]同上，第43页。

[11]徐凌云演述，管际安、陆兼之整理《昆剧表演一得》，第43页。

[12]同上，第1页。

[13]徐凌云演述，管际安、陆兼之整理《昆剧表演一得》，第20—21页。

[14]同上，第62页。

[15]徐凌云演述，管际安、陆兼之整理《昆剧表演一得》，第298—299页。

[16]同上，第75页。

[17]同上，第180—181页。

[18]（清）徐珂《清稗类钞》第一一册，中华书局，1986年，第5031页。

[19]周世瑞、周攸编著《周传瑛身段谱》，（台湾）“国家”出版社，2003年，第58—60页。

[20]熊姝、贾志刚《昆曲表演艺术论》，春风文艺出版社，2005年，第167页。

[21]高洁《回忆“传”字辈》，北京昆曲研习社《社讯》第14期，第39页。

[22]沈祖安《纵横谈艺录》，河南人民出版社，1984年，第178页。

[23]浙江省艺术研究所编《艺术研究资料·浙江昆剧“传”字辈表演艺术家艺术经验专辑》第4辑，第8页。

[24]周传瑛口述，洛地整理《昆曲生涯六十年》，上海文艺出版社，1988年，第1页。

[25]陆萼庭《载歌载舞辩》，见《清代戏曲与昆剧》，（台湾）“国家”出版社，2005年，第15页。

[26]王梦生《梨园佳话》，见《民国京昆史科丛书》（第一辑），学苑出版社，2008，第118页。

[27]陈云路《听朱光潜讲美学》，陕西师范大学出版社，2009年，第54—55页。

[28]朱文相《戏曲表导演论集·创造戏曲身段的六种方法》，中华书局，2008年，第304页。

[29]《梅兰芳全集》第1卷《舞台生活四十年》，河北教育出版社，2000年，第348页。

[30]韩世昌《气力、功夫、艺术——谈昆剧〈思凡〉的表演》，见《二十世纪戏曲艺术纪念文集·戏曲表演卷》，中国戏剧出版社，2000年，第270页。

[31]朱经畲《昆曲艺术家王益友传略》，中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料委员会编《天津文史资料选辑》，1996年第4辑（总第72辑），天津人民出版社，1996年，第167—168页。

[32]张荫朗《昆曲身段要诀》，《剧坛》，1985年第2期，第62—63页。

[33]张育华《戏曲之表演功法——以昆京表演为范畴》，（台湾）“国家”出版社，2010年，第107页。

[34]《昆曲艺术家王益友传略》，第168页。

[35]张元和《昆曲身段试谱·序》，（台北）蓬瀛曲集，1972年。

[36]张元和《昆曲身段试谱·前言》，同上。