上党民间赛社中的赞词-论曲学第一卷

论上党民间赛社中的赞词

《曲学》第一卷

2013年，411—432页

杨孟衡

20世纪80年代，我应台湾清华大学王秋桂教授之约，就晋东南地区发现的《周乐星图》、《唐乐星图》等古赛写卷系列进行校注，题为《上党古赛写卷十四种笺注》（以下简称《笺注》），由台北施合郑民俗文化基金会于2000年出版。嗣后，在这部专著提供的古赛文化信息基础上，对古上党民间迎神赛社从“赞词”到“戏曲”演进轨迹作以考察和研究。这里限于篇幅，仅论述赛社中的赞词

古赛赞词生成的文化背景

（一）主题集中成篇的赞词

这部分赞词，大都篇幅较长，主题明确，单独成篇，其结构形态具有宋代唱赚的组成因素。唱赚的早期形式是北宋末叶流传的“缠令”、“缠达”。王国维《宋元戏曲史》认为，缠令、缠达源于北宋初年的“传踏”^[1]。传踏是歌舞相间之曲，前有勾队词、口号，后有放队词，专为舞蹈而设。至北宋末年，体制渐变，勾队词变为引子，放队词变为尾声。古赞词采用唱赚的引子作为开篇词屡见不鲜。写卷八《赛乐食杂集》（甲）著录的《讲三台》、《讲古伦》、《百花赋》等篇目，都用相同的引子以前行“致语”的形式作为赞词开篇，与宋人陈元靓《事林广记》编入的一套歌咏蹴球的赚词《圆社市语·驻云主张》^[2]中的一首诗赞引子十分相似，两者的行文格式均具相同的格调。

（二）关于古赛中的前行致语

在古赛写卷中发现前行赞词的开篇致语，引入唐代诗圣杜甫的作品，由于历代传抄，也是鲁鱼亥豕，碍难解读。现将写卷《赛乐食杂集》（甲）《祝盏词》的这段原文并校订文字一并移录于下：

尧王圣明君，四海〔把〕（扫）烟〔臣〕（尘）。

我主多有道，献上乐舞神。

三王在位真帝主，五帝为君掌华〔寿〕（夷）。

有道明君登宝位，万民有德〔说复议〕（绥福履）。

敬神〔矣里〕（以礼），曲破呈献：

〔八〕（百）宝〔腰〕（装）腰带，〔珍〕（真）珠〔牢膑钩〕（络臂鞲）。

〔矣是〕（笑时）花〔禁言〕（近眼），〔乌怕谨缠〕（舞罢锦缠）头。

万民〔落带〕（乐泰），五谷丰登，高摇戏竹，再做〔月胜〕（乐声）。

（《笺注》卷8，第162页）

按“百宝装腰带”四句五言诗，属唐杜甫观赏歌舞的即兴之作，题为《即事》^[3]。《金瓶梅词话》第三十一回载《王勃院本》^[4]的致语，引用此诗也有错讹处，“装”讹为“妆”，“真”讹为“珍”，“笑时花近眼”讹为“笑时能近眼”，一字之差，辞不达意。据考，《金瓶梅词话》系鼓词说唱话本，起于民间，兴于市井，以勾栏瓦肆为舞台而流布；其署名作者“兰陵笑笑生”原本就是一位乐妓艺人，可想见他在采用此诗时，并不知其出处，亦未顾及核对原文；这也说明民间伎艺，口口相授，代代承传，以讹传讹，在所难免。然而可以判定，在杜甫的诗被采入明万历年间的所谓“世情书”《金瓶梅》之前，早已流入民间为艺人所用。这段词在写卷八《祝盏词》中置于第三盏［曲破］“再撞再杀”的歌舞节目之后；按古赛“三盏乐次”规定，有所谓“吹头盏，唱二盏，舞三盏”之说，即第一盏起奏乐曲，至第二盏“靠乐歌唱”，即乐曲伴奏之歌唱，当乐、歌由慢而快转入第三盏的［曲破］用以伴奏颂扬武功的古典舞蹈叫做“再撞再杀”。待这个节目结束之时，前行即上场致语，所说的就是前引的那段“前行词”，其间并无“院本”之类的表演。这就是说，古代民间上演杂剧、院本以及其他歌舞戏伎等节目之后，均可采用此类“致语”，并非定于院本专用。这首前行词一般用在乐艺节目结束之后，相当于前述宋代转踏的放队词或尾声，足见其民间技艺一脉相承的传统。值得关注的是，这段词引入唐代的诗作为其所用，昭示着古代民间伎艺和上层社会高雅文学息息相通、水乳交融的历史实际，为我们考察古赛中的戏曲艺术提供了一个深邃的历史视角和深刻的思维导向，弥足珍贵。

（三）古赛写卷中有的赞词直接采自宋代话本相关段落，用于祭祀仪礼之中

例如享赛正场之日的“迎寿”仪式，其中有一节“放生”程序。由四名乐户艺人扮成武士模样，骑着高头大马，后面是四执役举着“猿猴献桃”的挂毯，一亭子（赛场侍神执役人员的称谓）举着纸扎白鹤，由主礼引执香社首、香老、亭、帏等奉神人员。以前行领乐队奏乐为先导，从献殿起步“打篆香”，然后出山门行至庙外广场中心站定排班；前行开说《放生》赞词：“昔日撒网在空中，打住一个俊飞禽。万两黄金不肯卖，来在神前要放生。”四句诗赞道罢，开讲“杨宝放鹊”的故事，其内容与宋代话本《小水湾天狐诒书》的“入话”部分的“杨宝放鹊”基本相同，当系同源同流之作；若将两者作一比较，即可见其流变的轨迹。先录赞词的“杨宝放鹊”如下：

再说杨宝放鹊。杨宝是陕西西安府弘农县人氏，其家七辈好善。一日行至化影山前经过，见一黄雀在地，蝼蚁嚼之。文言文语是蝼蚁，常言俗语是蚂蚁。堪堪至死，不久（将要）身亡。杨宝曰：“见死不救，堕〔无〕（入）（阴）间地狱。”随即抱在家中，修了一个金镶木笼，养喂七七四十九日，养得羽毛俱全。杨宝曰：“我在化影山前，收得此鸟，我还到化影山前去放此鸟。”手提金镶木笼，行至化影山前，将笼打开，将鸟放将出去，此鸟又归笼来。杨宝曰：“此鸟有恋笼之意。”将金镶木笼摔在〔漫〕（墁）汉石上，击了一个粉碎，那鸟腾空而去。话分两头。那鸟非是凡间之鸟，原是玉帝老爷面前左执书童子，皆因打了玻璃龙凤盏，贬他下凡受百日磨难。日期已够，还归〔花〕（碧）落天宫。童子朝见玉帝。问曰：“你下〔方〕（凡）受难，何人将你恩养？”童子一一诉说原〔因〕（委）。玉帝曰：“下方有这等样好善之人，赐他三颗宝珠，玉环一对，后积三朝皇帝。珠是夜明珠、避水珠、避尘珠；三朝皇帝是隋文帝、隋炀帝、隋恭帝”，遣差童子复去下方送宝。那童子持宝到三更时，进了杨宝家中，托得一梦：“杨宝休推睡梦，我非邪魔歪道魍魉之神，我原来是玉帝面前左执书童子。只因我打了玻璃龙凤盏，贬我下凡受其百日磨难。多亏你是行善之人，将我恩养。我今回至天宫，奏准玉帝老爷，说你是农夫行善之人，赐你三颗宝珠，玉环一对，后积三朝皇帝。”言罢，童子还归碧落天宫。杨宝醒来，却是南柯景梦。复至天明，（杨宝）看时果然〔扇〕（膳）桌上边有三颗珠宝，玉环一对；后来三朝皇帝乃是隋文帝、隋炀帝、隋恭帝。合社人买生放生，莫说积三朝皇帝、珠宝玉环、三驮黄金；只求积一个垅里田苗，穗头加籽，买卖和合，六畜兴旺，田禾茂盛，五谷丰登，风调雨顺，国泰民安，人口平安，凡事遂意。诗曰：

眼似〔乱〕（鸾）〔灵〕（铃）〔挝〕（爪）似锥，浑身上下花毛〔羽〕（翚）。

今日落在前行手，放你腾空任意飞。

（见《笺注》卷10，第279页）

《醒世恒言》第六卷《小水湾天狐诒书》载“杨宝放鹊”（略）。这两篇说词的中心事件相同，但在语言风格和细节描写上却迥然有别。前篇粗犷、古朴，不见文人染指痕迹，俚俗之态可掬，仍保持着民间说唱艺术的原始风貌；后篇显然经过冯梦龙的加工修改，“救雀”、“放雀”的情节，作了合乎生活逻辑的铺排，人物内心活动也有了比较细腻的描述，文字上做到了通达圆润的修饰。两篇故事虽然都体现了“善报”的主题思想，但可见出冯氏的修改意图在于冲淡神奇怪异的宗教意念，删去了黄雀原是玉皇执书童子的情节交代，积德“三朝皇帝”改为“累世三公”的结局。凡此，都体现了宋代的话本艺术，从诉诸听觉的表演场所过渡到案头阅读话本小说的衍变历程。按宋元话本原本是韵文和散白夹用的讲唱文学，适宜于坐场演唱，经明人修订后的作品，除保留少数唱词外，趋向于长篇叙事宜于案头阅读的散文化进程；从上述两篇“杨宝放鹊”的比较中，即可见宋代话本于后世衍变之一斑。

（四）取材佛家“俗讲”的赞词

古赛中有缘自佛教经典中移植改编的前行赞词，写卷《赛乐食杂集》（甲）著录的《讲五台山》词篇即是一例。此文开篇以散白叙创建五台山佛教圣地之缘起，接着就是用诗歌分别咏唱：东台望海峰，西台挂月峰，南台锦绣峰，北台叶斗峰，中台翠岩峰。赞词前部分散文叙事是根据佛典《贫女乞斋传》改编而成，从主题的重新确立，情节的巧妙安排，显示出赛场乐人谙熟俗讲的艺术，颇有比较研究之价值；先录《贫女乞斋传》^[5]如下：

元魏大孚灵鹫寺，每春三月，设无遮斋，不简道俗。不别贵贱、男女、乞儿，悉令饱足。于食等者，于法亦等。有贫女，莫知所从。携抱二子、一犬随之，身余无赀，剪发以施。未遑众食，告主僧曰：“吾有急务，遽就他行，请先分我食。”僧可之。与馔三倍，意令二子俱足。女曰：“吾犬亦当得食。”僧勉强与之。女曰：“我腹有子，更须分食。”僧怒曰：“汝求僧食无厌，在腹未生，若未须食，滥饕之心乃至此乎！”贫女被呵，即说偈曰：“苦瓠连根苦，甜瓜彻蒂甜，三界无著处，致使阿师嫌。”急踊身虚空，化菩萨相，犬为狮子，儿为二天童子，云光缥缈。复说偈曰：“众生学平等，心随万境波，白骸俱舍尽，其如憎爱何？”时会千人，悲泣向空曰：“大圣，愿示平等法门，我等奉行。”空中偈曰：“持心如大地，亦如水火风，无二无分别，究竟如虚空。”会主自恨不识真圣，取刀欲剜其目，众遮乃止。乃以贫女所施之发，于身起处建塔供养。万历初，主僧圆广重加修饰，塔下掘得圣发数络，其色如金，视之不定。塔在大塔院寺东侧，即古杂花园也。

此佛典并未涉及创建五台山圣地这一主题，且看《讲五台山》是怎样巧施关节来完成这一主题的：

夫五台山者，出在汉朝明帝在位，坐其天下，云游玩〔境〕（景），游在此处，见一贫婆〔七饥〕（乞食），明帝赏与贫婆馒〔受〕（首）一份。那贫婆曰：“我共四口，手内扯着一子，怀内抱着一子，引着一只犬儿，共四口，还要三分。”明帝与你一份馒〔受〕（首），还要四份不成！明帝心头大怒，那贫婆急走，明帝随后面〔更〕（跟），赶在一个树林里边，不见了贫婆，有一张石供桌，上放四份馒首，压着—张白纸，〔后〕（上）有诗为证：

苦〔苦〕（瓠）连根苦，甜瓜彻〔底〕（蒂）甜。

诸佛朝三界，〔专〕（圆）光被离贤。

明帝不〔谢〕（解）其意，又往前赶，只见莲花池内，有男女二僧（尼）□□□□（一处洗澡）。明帝曰：“男女一处洗澡，是何道理！”拿弓在手，□□（弩箭）当弦，照那一女〔僧〕（尼）左奶盘上射了—箭，不见男僧。（明帝）又往前赶，见一僧坐于树上。明帝曰：“朕〔当〕（大）驾到□（此），□□（为何）不下树接驾？”那老僧曰：“无有贫僧一〔息〕（席）之地。”明帝曰：“寡人十万里江山，就无你一席之地？你要那里，就赏与你那里。”那僧人将（座）〔车〕（具）展开，遮天〔隐〕（荫）地，并无有光。明帝差人四下厢打探了一番，方圆占了五百余里，明帝就赏与五百余里。那老僧下树谢恩，□□□（一道红）光而不见。明帝不见那位老僧，作诗一首：

五顶嵯峨接太虚，就中偏称我师居。

毒龙池畔云生懆，猛虎岩前过客疏。

冰雪满山银点缀，香花遍地锦铺舒。

展开坐具长三尺，方占山河五百余。

（《笺注》卷8，第205—206页）

从这篇改编过的赞词中可以见出：

1.原文中发放斋饭的主僧改为汉明帝，使整个故事的主体向重新确定的主题转移。这是体现创立五台山佛教圣地关键性的一笔。东汉永平十年（67），佛教自印度传入中国。翌年，印度高僧迦叶摩腾、竺法兰，东来传法，云游至五台山，见山势雄伟，同释迦牟尼修行的天竺灵鹫山相仿，遂建议汉明帝刘庄兴建大孚灵鹫寺，与洛阳白马寺同年落成，共为中国最古的佛寺。把汉明帝请到故事中来，也就展现了五台山创始之由来的一段历史，这正是改编者的中心意图之所在。

2.五台山突出文殊信仰由来已久，隋唐时期各宗各派的高僧纷纷来五台山经营，形成各宗共建五台山文殊信仰的局面。有关“菩萨显应”的故事如《贫女乞斋传》等篇章，都是宣扬文殊信仰的释传佛典；赞词的改编者不囿于原故事情节窠臼，将文殊菩萨的化身贫女，一再演绎为洗澡的僧尼和坐树老僧等情节，以“无一席之地”为由，向明帝讨封五台山方圆五百余里的佛家圣地，从而深化并神化了新确立的主题。

3.五台山“生云走雾，开阖晦明，千变万态，难以名言，可谓人间绝域矣。释传文殊圣者，寓化于兹，而四方笃善者，罔不观光焉”^[6]；于是，赞词的作者选定宋丞相张商英的诗篇来咏唱五台山的风光圣境，以韵、散相间的“说经”手法，生动有致地完成了《讲五台山》这篇赞词的整体布局。可以说，民间迎神赛社善以歌舞娱神的乐户艺人，是唐代“变文俗讲”到宋代“说经诨经”的最佳继承者，他们创造的这篇赞词，为研究和开发古代的说唱艺术提供了有力的实证。

（五）赞词与院本

古上党地区民间赛社的酬神戏一向要演出院本，其中有的剧目与金院本名目相同，这已经得到学界的论证。此外，在古赛写卷中，有的赞词也刊有可能是宋金杂剧院本的遗存。写卷《赛乐食杂集》（甲）著录一篇赞词，原无标题，仅在篇末仿元人杂剧“题目正名”的形式作诗四句：“赵太祖立登龙位，修武庙□□□□。夺座位韩侯斗智，十样锦诸葛论功。”（《笺注》卷8，第202页）。元尚仲贤有《武成庙诸葛论功》杂剧，一作《十样锦诸葛论功》；元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》“诸杂大小院本”中有《十样锦》一目；赞词亦叙宋太祖修武成庙事，可见此三者均属相同题材，而院本与赞词当更为贴近，殆无疑义。

赞词以四句诗赞开篇：“五代荒荒乱如麻，布衣箭〔籍〕（戟）隐沉沙。江山处处归明主，一统华夷属赵家。”事叙宋太祖早朝后依次去太庙、东岳庙、文庙行香，谓丞相赵普曰：“自古太平用文，离乱用武，如何有文庙，无有武庙？朕欲修武庙，金塑先朝有功之臣，功大者，可居上位，功小者，可居下位。谁替寡人代劳？”赵普举荐翰林院学士杨关部承办修建武庙之事。兴工数月，殿宇乃备，“关部自觉神思恍惚，身边发困，倚几而卧。只见众神前来〔让〕（认）位”；率先上场认位之神是太公望姜尚字子牙，座位居中，是为武成王；以下左右列班而坐的是张良、孙武、管仲、白起、乐毅诸神，他们上场均以散白“自报家门”，然后吟诗一首，泰然入座；唯诸葛亮临场就座之时，韩信突兀上场与诸葛争夺座位，唇枪舌剑，互不相让，最终以诸葛历数韩信之过而取胜；接着是周瑜挑起争端，也为诸葛据实论功而被击败；最后，周瑜气愤，指责杨关部排位不公，“一剑砍来，关部一闪，将剑〔应〕（撄）在供桌以上，□□一声，将关部惊醒，却是南柯一梦”。这篇赞词展开的矛盾冲突和人物对话，颇具“代言”戏剧成分，但就整体结构而言，还是属于韵、散相间的说唱词篇。若与尚仲贤同题材的杂剧作一比较，或可考其与金院本相亲近之渊源。

（六）赞词与“简易之剧”

宋金杂剧、院本的性质极为复杂，其中相当多的部分属于游戏技艺杂耍之类，正如王国维所说：“此院本名目中，不但有简易之剧，且有说唱杂戏在其间。”^[7]古赛赞词也有相当一部分属于此类，分述于下：

1.古赛中有些赞词没有故事情节，而是将山山水水花花草草作为演唱对象。如写卷《赛乐食杂集》（甲）本中著录的赞词《百花赋》，以韵、散相间的形式，分别讲唱祭祀神灵的五般祭物：茶、果、香、灯、花等。写卷《赛场古赞》（丙）有一组专以青山为吟咏对象的赞词，题作《祝山文》，对以山林为背景的大自然，描述得淋漓尽致。这一类型的赞词，与金院本名目中的《神农大说药》、《讲百果爨》、《讲百花爨》、《讲百禽爨》趋同。

2.王国维述及院本名目中的说唱杂戏时，列举《讲来年好》、《讲圣州序》、《讲乐章序》、《讲道德经》、《讲蒙求爨》、《讲心字爨》等篇目，谓“此即推说经浑经之例而广之”^[8]的作品。在古赛赞词中，这类作品亦屡见不鲜，如写卷《赛乐食杂集》（甲）中的《讲三台》叙唐明皇修建戏台事；《讲混沌》叙远古圣人创业事；《讲古伦》叙伶人制乐之事；凡此，大抵是依“说经诨经”的表现形式而编创的说唱作品。

3.王氏云：“‘打略栓搐’中，有《星象名》、《果子名》、《草名》等。以名字终者二十六种，亦当说药之类。”^[9]这纯系游戏技艺之篇什，写卷中亦有此类赞词，如写卷《赛乐食杂集·供盏赞词》（甲）本中的供盏词就有用曲牌名连缀起来的赞词，题作《四边静》，即以乐曲“［四边静］、［天下乐］民安国泰，［混江龙］行雨部五谷丰登。……”（《笺注》卷8，第175页）计五十八句，使用曲牌名近六十种之多。

4.王氏云：“又有：《背鼓千字文》、《变龙千字文》、《捧盒千字文》、《错打千字文》、《木驴千字文》、《埋头千字文》。此当取周兴嗣《千字文》中语，以演一事，以悦俗耳，在后世南曲宾白中犹时遇之；盖其由来以古，此亦说唱之类也。”^[10]按《千字文》系南朝梁武帝指命给侍郎周兴嗣用一千个不同的字，四字一句，对偶押韵，编成便于记诵用为学童启蒙读本。在古赛写卷中有相当一部分赞词或其主要段落是使用四言齐句编成的，如《唐乐星图》和《赛场古赞》（丙）所著录的一组《祝山文》便是。古赛写卷《赛上杂用神前本》（乙）首篇赞词就是全文移录周兴嗣的《千字文》，可见古代民间社学私塾读本，早已被移植到赛社场所成为受人欢迎的说唱词篇。

古赛赞词成活的生态环境

上党古赛赞词不同于一般意义上的民间曲艺，它是随着民间迎神赛社的兴衰而消长，直至20世纪30年代因社事的没落而被尘封失传。康熙四十八年（1709）《隰州志·风俗》：“神庙中集乐户，歌舞神前曰‘赛’。”而乐户中的班头师首，在其族群中称为“科头”，赛神场所称为“前行”；赞词，是赛神乐艺架构的重要支柱，是专为前行而设的说唱词篇，故又称“前行赞词”。赛场奉神，繁文缛节，概括而言，“礼乐”而已；在赛社过程中“礼”与“乐”的实施，是由阴阳师担任的“主礼”及由乐户科头担任的“前行”来主持运作的。故写卷《赛乐食杂集》（甲）著录的前行词《讲三台》有云：“主神官掌了大礼，我前行掌了大乐。”（《笺注》卷8，第158页）《礼·乐记》（卷七）云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失，节，故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内和敬同爱矣。”^[11]赛场古赞，是在“大乐与天地同和”的理念下完成“和悦神人”的乐艺主项，也是体现前行掌大乐奉神的最高任务。前行之称谓，见于《元史·礼乐》（卷六七）“制朝仪始末”之叙述中^[12]。而民间迎神赛社中的“前行”，则是掌握整个赛场乐艺活动的总指挥。就掌握乐艺程序而言，赛场上的前行较之宫廷中的前行，其职能与任务都要强劲、繁重许多，赛神乐艺架构，包括赞词在内，都要在前行的奉神意向和审美取向的影响之下决定其发展道路和艺术特征。以前述“迎寿”仪式的“放生”为例，前行是在营造强烈的“迎寿”气氛中，在善男信女团团围观的广场上，手捧白鸽，面对苍穹，为迎接南极寿星而开讲《放生》赞词。这不是在瓦舍勾栏中表演曲艺节目，而是在虚拟的戏剧情境中参与表演的一个“戏剧单元”。当他讲完放生词，主礼高声吆喝：“放生吆！”一时乐声大作，鞭炮齐鸣，前行撒手将飞鸽放送空中，随着白鸽蓝天盘旋，广场群众，欢呼雀跃，奔走若狂，掀起了迎接寿星的高潮。唯有在这样一种“戏剧化”了的环境中，这篇赞词才能调动广场群众的宗教热情，产生强烈共鸣，从而进入虔诚奉神的意境之中。可以说，整个赛场古赞，都是在这种“戏剧化”轨道上运行的，这为研究古赛赞词衍变规律提供了一个非常有价值的历史视角。

（一）“迎寿”赞词中的“戏剧化”成分

在正赛当天“迎寿”仪式中，有一组赞词具有更多的“戏剧化”成分，在文体结构上也更接近宋代歌舞剧曲的表现形态。从“迎寿”仪式的排场看来，简直可以说是一场虚拟的戏剧表演；献殿内摆三张供桌，中间桌供昊天上帝，左边桌供庙赛主神，右边桌供南极寿星。仪式就是在演述这三位尊神之间的“主与客”和“君与臣”关系上展开的。主神向寿星发出邀请，寿星向主神回赠表文，以及寿星朝觐昊天上帝呈交奏章等关节，都是以前行领乐队奏乐导前，主礼引社首、香老等奉神人员“打篆香”、念表文为一个节次，一递一番将情节朝前推进。其间，前行勾队由乐户艺人扮八仙等人物粉墨登场，配合前行讲说的赞词，以舞队流动为戏，烘托出迎接寿星的热烈气氛。兹择其要者分述如下：

1.《十段锦》与“传踏”

写卷十《赛场古赞》（甲）著录的一篇赞词题作《十段锦》，题下有“前行念”提示，意即由前行讲说的赞词。兹录其首段于下：

［一段寿星：

　　　赤面银须雪鬓，飘然盖世尊仙；

　　　龙头拄杖手中悬，亲捧寿表谨献；

　　　身穿一领鹤氅，登云草履□穿；

　　　头戴七星一顶冠，跨鹤来至金殿。

　　　　　（《笺注》卷10，第272页）

以下接续的是：二段两仪，三段三星，四段四蓬头，五段五岳，六段六律，七段七星，八段八仙朝玉皇，九段九天，最后十段十色，照录如下：

［十段十色：

　　　闻道夏商倾国，皆因绝色为殃；

　　　举火一笑社稷亡，申生被祸非常；

　　　楚馆腰肢安在，吴宫花草凄凉；

　　　白燕不敢飞朝阳，金莲随步出场：

　　　最恨父子聚麀，一曲歌舞霓裳。

　　　　　（《笺注》卷10，第274页）

这篇赞词用同一词调分十段咏唱不同的对象，与前述祝盏词篇韵、散相间的叙事体裁不同，是属于乐曲系一类歌舞相兼的表演艺术，与宋之乐曲如“传踏”相似。王国维《宋元戏曲史》云：“其歌舞相兼者，则谓之传踏（曾慥《乐府雅词》卷上），亦谓之转踏（王灼《碧鸡漫志》卷三），亦谓之缠达（《梦粱录》卷二十）。北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”^[13]《十段锦》则属“一首咏一事”之体制。刘永济《宋代歌舞剧曲录要》收入宋无名氏《九张机》，除了前后多出勾队、遣队词外，与《十段锦》的文体结构趋同。刘氏自注云：“此曲不知作者，曾慥《乐府雅词》列入传踏一类，盖别体也，通首咏织妇春怨之情，与调笑传踏以一诗一词分咏一故事者异。”^[14]兹将《九张机》首尾两曲录如下，与《十段锦》作比照：

一张机——

　　织梭光景去如飞，

　　兰房夜永愁无寐，

　　呕呕轧轧，

　　织成春恨，

　　留着待郎归。

九张机——

　　一心长在百花枝，

　　百花共作红堆被，

　　都将春色，

　　藏头裹面，

　　不怕睡多时。

将两者比较，有如下异同：

（1）《十》是一首咏一事，《九》是通首咏一事，然均属传踏体裁；前者当为本体，后者则为别体。

（2）《九》前后有勾队词和遣队词，为指挥舞队上下场之用；《十》无勾、遣词，但有前行指挥的乐户艺人扮寿星、八仙人物上场起舞，异曲同工。

（3）《九》的勾队词曰：“醉留客者，乐府之旧名。九张机者，才子之新调。”刘永济注云：“是此调本名［醉留客］也。然遍检宋词亦无［醉留客］之名，俟再考。”^[15]《十》的词调名亦无考。古代民间艺人抑或无名氏之辈的创作，只是临场应用，未曾刊行于世，佚名失传，在所难免。若从词格考察，《十》的句式结构，除第三句为七言，其余均为六言句式，其节奏顿数十分接近唐代早期词调如李景伯、沈佺期、裴谈的《回波乐》，张说的《舞马词》以及韦应物的《三台》、王建的《宫中三台》、《江南三台》等词篇，且古赛写卷中侑盏乐舞亦多用《三台》，可见《十段锦》采用的是早期词调，而《九张机》用的是长短句词格，当属晚出词调。

2.前行开八仙

写卷《赛乐食杂集》（甲）著录的一篇赞词，题作《前行开八仙以转》。这样的标题在写卷中罕见，“以转”二字，未知何意，或与提示“转踏”的表演程式有关。这篇赞词是在前述“放生”仪式过后，迎接南极寿星入庙就座，前行勾乐人舞队扮寿星、八仙诸神上场，踏着鼓乐节奏，按赞词散、韵相间的叙事对象，依次应工亮相，以舞队流动为戏，实质上已进入“戏剧化”提炼过程。兹录其开场诗（相当于勾队词）及首段祝赞寿星词为例：

文官都赴临朝殿，宰相层层百侍郎。

一簇大乐忙下拜，山呼万岁拜君王。

（未曾）开八仙，先开中间老者一位老仙。此仙是浙江苦楚县人氏。父是韩王，母是青丝野鹤，怀胎老祖八十余载，在苦楚县赖乡村靠李树而生。生下老祖，巍巍老相，蔼蔼神威，白发白鬓，上下相亭，头长一尺二寸，身长一尺二寸，腿长一尺二寸，修仙在终南山内，得道长寿坡前。向大宋真宗乞讨封赠，敕封〔长〕（注）生大帝老人星君。有诗为证：

紫金冠，头上戴。

将经文，手内擎，

提跨仙鹤在空中。

本是蓬莱客，

明月伴清风。

蟠桃会他为第一，

西王母转献金钟。

一对仙眼似流星，

龟鹤都齐寿，

南极老人星。

（《笺注》卷8，第210页）

以下分别咏增福神、西王母、寒山、拾得以及八仙汉钟离、吕洞宾、韩湘子、张果老、张四郎、曹国舅、铁拐李、蓝采和，全文共计十二个段落。从总体上看，应归属于叙事的鼓子词篇章，与北宋赵令畤《侯鲭录》卷五收录自著的《元微之崔莺莺·商调蝶恋花》相类。赵令畤文在王国维、刘永济的书中已全文引用，兹不再录；仅与《开八仙》加以比较，作如下分析：

（1）赵词的散文部分是据唐元稹《莺莺传》删节概括而成，韵文是自撰的《蝶恋花》十二首，分别夹在每段散文之后，成为散、韵相间的叙事体裁，赵令畤自谓为鼓子词。《开》文也是十二段散、韵相间的叙事体，两者文体结构相同，这是作为鼓子词的相同之点。

（2）赵文是以十二首同一的词调歌咏同一的故事人物，而《开》文则是用同一的十二首词调分别歌咏十二个不同的对象，这是两者相异之点。《开》文分别吟咏之法沿自转踏传统，原标题“开八仙以转”即或含有此意。《宋代歌舞剧曲录要》载转踏九种，首篇无名氏《调笑集句》就是以一诗一词咏一故事，大多杂集前人诗词为之，分别咏八事而毕：宋玉《高唐赋》的巫山神女；刘晨、阮肇入天台山遇二仙女事；曹植《洛神赋》洛水之神宓妃；匈奴和番之王昭君；汉成帝宠妃班婕妤；夜奔相如之卓文君；白居易诗中之吴二娘；白诗《琵琶行》中原为歌妓的商人妇。^[16]这与《开》文分别咏寿星及八仙诸神趋同。可见赞词《前行开八仙》仍具转踏体制。

（3）转踏前有勾队词，一般用骈文数句，次为口号，用绝句一首，最后以绝句一首为放队词。赵令畤的鼓子词，第一首前有：“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”以后每首前亦用：“奉劳歌伴，再和前声。”可见在讲唱时有歌伴伴唱，同时又是“先定格调”的奏乐者，反复运用同一词调，与转踏体制相同。《开》文的开篇仅诗赞一首，省略了勾队、放队等提示性文字，全由前行调度一切，如舞队上场、乐队伴奏等，亦具转踏、鼓子词相类似的表演形态。王国维在其《戏曲考原》中认为《商调·蝶恋花·会真记》“之视后世戏曲之格律，几于具体而微”；并谓“德麟此词，毛西河《词话》已视为戏曲之祖”。^[17]《开八仙》在所有赞词中也是最具“戏剧化”的篇章，开上党古赛早期队戏“以舞队流动为戏”之先河。

3.诗赞系赞词

在“迎寿”仪式中，有一组前行赞词属诗赞系一类，与前述《讲五台山》等篇章体例略异，偏重于咏赞和抒情，而非纯粹的叙事，一般不著散文，全系齐言韵句的诗赞体裁，是由前行吟诵的祝赞词篇。在前所引乐曲系赞词，其音乐声腔早已失传，实际上也是由前行用吟诵腔调来演唱的。所以说古赛赞词总的趋势是朝着诗赞体系衍变，这对后世梆子声腔剧种的文体结构和音乐体制有着决定性的影响。

4.“迎寿”仪式中的小杂剧

在迎寿仪式“放生”之后，要推出一组由小杂剧、吹奏乐和“排八仙”舞队的综合节目，将古赛赞词推进到“戏剧情境”之中，使单纯的讲唱艺术与粉墨登场的人物表演相结合，展示出前行赞词向戏曲艺术的演进轨迹，很有研究价值。写卷十、十二《赛场古赞》（甲、丙）都著录了这一组节目，原题作《正赛迎寿安寿杂集》，兹录于下：

［小杂剧：

　　唱戏说八仙　　　　舞寒山

　　猿猴脱壳　　　　　排八仙

　　妇人唱八仙队则　　杂耍（毕）

［启寿（前行念）：

　　小仙下山来，黄花遍地开。

　　打起迓鼓赞，请起寿星来。

［细乐打迓鼓，煞鼓罢。前行拿生；接念：

　　盘古王混沌初分，天地人三皇治世。

　　且莫说外国他邦，只表咱中原之地。

　　周汉唐宋不可言，只说那大清皇帝。

　　顺治康熙驾崩了，雍正老爷登龙位。

　　四海丰收万万年，十三布政两直隶，

　　十三布政直隶所，就数山西头一省。

　　山西省内有七府，就数潞安第一春。

　　出得东门打一至，就数壶关老爷们；

　　说起爷们多富贵，说起爷们好敬神，

　　择下好日要享赛，家家户户费金银；

　　麦子磨了十来石，香油打下二百斤，

　　煮得麻糖铡床大，煮得馓子赛盘龙。

　　赛过三朝并五日，一棵谷穗打半斤，

　　赛过三朝并五日，结的南瓜大似钟，

　　赛过三朝并五日，一棵麻上剥半斤，

　　赛过三朝并五日，一棵麦子斗三升。

　　赛过三朝并五日，生下一个好儿童，

　　无灾无病六七岁，送在学内把书攻，

　　本县堂上考榜首，潞安府内进头名，

　　山西省上去应举，北京城里就连登，

　　宛平县内做知县，北京城内官朝廷。

　　回在家下来祭祖，猪羊献上拜坟茔。

　　房上安着大脊兽，张牙大口唬煞人。

　　看家狗儿赛狮子，叫鸣金鸡似凤形。

　　使奴唤婢人出入，良田万顷人财兴。

　　一家富贵财源广，子子孙孙拜天恩。

　　我把生财煞克主，尧民歌儿唱几声。

［标首妇人唱［尧民歌］：

　　排列下文官（来）武职，

　　今日是吾王（来）寿日。

　　东王公西王母都来（着）做生日，

　　老人星今日下瑶池，

　　八洞仙前来站丹墀，

　　有金丝绿毛龟，

　　一年哪又一年，

　　一年年享富贵。

　　愿吾王直寿了千千岁。

　　酒饮千杯只嫌少，

　　人生百岁古来稀。

　　一年又一年，

　　一年年享富贵。

［接寿处，扮钟馗镇宅桌，罢；（前行念）：

　　钟馗进门来，进喜又进财；

　　推出凶神去，迎进喜神来。

［老人星：

　　龙麝香焚宝鼎，盏内酒献羊羔。

　　天边一朵瑞云飘，门外有八仙来到。

　　先献丹纱一领，后献王母蟠桃；(www.xing528.com)

　　年年祝寿寿年高，庆贺长生不老。

　　　　（祝寿四句）

　　寿酒频频献，寿乐列管弦，

　　寿山并福海，福寿万万年。

［又：

　　南极老人星，头与身相亭；

　　短短无三尺，天地一般齐。

　　头戴簪冠按七星，初生下界鬼神惊。

　　双双两道长寿眉，一对仙眼似流星。

　　左手拿定龙头杖，右手捧定一卷经。

　　名牌标定七个字，年年添寿老人星。

　　　　（祝寿四句略）

［寒山：

　　将支笔，忙拿定，竹帚尘，手内悬，自幼离家奔山岩。

　　手攀肩角笑，傲视在云端。

　　身不恋兰堂画阁，粗布袍紧挎身边，悠悠荡荡做神仙。

　　修行右拾得，盘道左寒山。

［拾得：

　　二人尘中自叹嗟，自从下凡不离别，

　　一个张着嘴儿呵呵笑，一个抿着嘴儿则不曰。

　　写不尽人间是和非，各人自扫门前雪。

　　若知二仙名和姓，左寒山牵定右拾得。

［张四郎：

　　不再工夫不再忙，一心跳出是非场。

　　散淡逍遥龙泉县，练乐勿使练乐簧。

　　渔鼓响，戏秋凉，蓬莱三岛是家乡。

　　笛吹美令如鸾叫，久住蓬莱张四郎。

［柳树精：

　　家住岳州岳阳城，岳阳城内有家门。

　　洞宾师傅来度我，〔鱼〕（愚）眼凡胎认不得人。

　　梢又大，根又深，小名唤做顺和清。

　　炀帝无道栽下我，千年不老柳树精。

［蓝采和：

　　磨途踏歌去过河，善知今古起张罗。

　　手内拿定鸳鸯板，口内常念道情歌。

　　人笑我，我风魔，街前认得小儿多。

　　蟠桃会上人不识，拍板高歌蓝采和。

［吕洞宾：

　　麻袍草履布袍新，爱戴青纱一字巾。

　　剑弹一阵黄粱梦，闾州货卖做营生。

　　渔鼓响，简板鸣，仙童歌舞暗湘云。

　　岳阳楼上饮三醉，乃是唐朝吕洞宾。

［曹国舅：

　　麻袍草履布袍袖，我把世界都参透。

　　朝中宰相有谗臣，神仙还是神仙做。

　　天忘忧，地忘愁，拜罢王母真经授。

　　千山万水去修仙，玉叶金枝曹国舅。

［汉钟离：

　　丫髻纫绦大肚皮，络腮胡须不过脐。

　　福寿人间增百福，不恋朝中将帅衣。

　　人笑我，世界稀，脚踏金线绿毛龟。

　　千年不老蓬莱客，首洞神仙汉钟离。

［铁拐李：

　　生在人间天地里，钟离点化心中喜。

　　有福有份是神仙，散淡逍遥谁似你。

　　脚难挪，势难比，头发蓬松面皮灰。

　　谁知孔目是神仙，借尸还魂铁拐李。

［张果老：

　　拜罢王母离三岛，入山去采灵芝草。

　　扬州度脱养花女，骑驴踏得州桥倒。

　　面如玉，胡须络，赛过千年蓬莱老。

　　渔鼓简板唱道情，大罗神仙张果老。

［韩湘子：

　　知人知面知生死，有缘有份福中取。

　　仙花队里做神仙，蟠桃会上精神使。

　　识凡机，晓凡事，在府发下神仙志。

　　十冬腊月献牡丹，能认仙花韩湘子。

［仙鹤：

　　化德化仙鹤，化德仙鹤却飞了。

　　两条腿儿秋千柱，嘴儿好似八分刀。

［锦鸡：

　　好鸡也！鸡鸣晓五德。何谓五德？头上有冠是文德，足下有爪是武德，吃食呼唤是义德，鸡能好斗是勇德，鸡鸣报晓是信德。

　　鸡鸣晓五德，送钟窗下鸣。

　　头上红冠正，身披紫锦文。

　　心中常怀义，大叫两三声。

　　唤出扶桑日，重照天下民。

［贴篇：

　　玉皇敕令九重天，王母蟠桃宴八仙。

　　南山松柏株株绿，北海灵芝朵朵鲜。

　　东山猿猴来献果，西山麋鹿把花衔。

　　双双玉女捧寿酒，对对金童赠寿篇。

　　醒来三岛宴前饮，醉后王母洞中眠。

　　龟鹤齐算来庆寿，愿神圣寿万万年。

　　　　（祝寿四句略）

［后行：

　　帝王传旨出内廷，摆列花果共香灯。

　　执扇掌扇龙凤扇，筒则金枪摆几层。

　　左有三千打虎将，右有五万护驾军。

　　两厢排列文共武，有德有威圣明君。

　　　　（祝寿四句略）

［又曰：

　　一日炼丹出府城，二来江上独为尊。

　　三岛蓬莱寻伴侣，四在江边钓金龙。

　　五虎浪里逃生死，六到终南问仙踪。

　　七在深山炼药丹，八仙闻我也来迎。

　　九天是我安身处，十到黄泉不负恩。

　　采药炼丹归山去，那有闲心伴圣人。

　　　　（祝寿四句略）

［东华帝君：

　　自古长安地，周秦汉魏修。

　　三川花似锦，八水永长流。

　　起盖咸阳殿，凤阁对龙楼。

　　地舆图上看，长安最为头。

［后行又曰：

　　答报当今圣明帝，天降真龙临凡世。

　　征旗不动酒旗悬，战马散放桃园内。

　　满朝文武贺千秋，龙子龙孙登宝位。

　　八方蛮夷来进宝，金殿吾王万万岁。

　　　　（祝寿四句略）

［又赞：

　　此处好风光，冬暖夏天凉。

　　人人多秀气，个个赛孟尝。

　　绿水绕街过，荷花喷鼻香。

　　高楼往下看，雾罩小洛阳。

　　　　（祝寿四句略）

［前行讲：《四边静》、《混沌赞》、《十段锦》、《百寿赋》。

［［曲破］通用。迎神一礼，迎神一节，迎寿一礼，请用是也。

［前行念：

　　三皇氏五帝传朝，讲的是虞舜唐尧。

　　八方静干戈宁息，感天地雨顺风调。

［又赞：

　　赵太祖立位登龙，修武庙便步行宫。

　　争座位韩侯斗智，十样锦诸葛论功。

［下请一礼，下请一节，降香；花队子［曲破］得来呈〔献〕（现）。

［前行念：

　　百宝装腰带，珍珠络臂鞲，

　　笑时花近眼，舞罢锦缠头。

［念罢，妇人手舞。

　　黎民乐业，五谷丰登。

　　高摇戏竹，暂止乐声。（毕）

　　（《笺注》卷10，第281—288页）

以上所录，是在“迎寿”仪式中，以前行赞词为主体的乐艺节目进入戏曲化提炼的有机组合。

（二）《监斋》赞词戏剧性的转化

赛社的第三天，即下请、迎神之后的正赛头场，在立盏供馔宴享诸神之前，举行“监斋”仪式，乐户艺人称之为“调监斋”，又称“调方相”。监斋神由乐户艺人扮演，戴面具，三头六臂，穿大龙褂，腆肚撅臀，手执板斧，领四名戴面具的神将叫“机缄神”，踏着［监斋鼓］的节奏舞之蹈之，按以下程序行“监斋”仪式：

1.祭台

在主赛神庙的舞台上，由四机缄神手执钢鞭出台“跳四门”，亦称“调四角”，舞蹈一毕，分四角站定；然后监斋神上场，舞蹈一毕，端坐于舞台中央。静场。乐户科头来至前台，设香案，焚香献爵，杀鸡洒血，念念有词，行“祭台”礼，以示开台大吉。与此同时，后台设咽喉神龛（乐户艺人奉祀的戏神），前行领乐人跪拜祭祀，唢呐吹奏［小三出］曲牌三次，配合仪节进行。

2.祭灶

祭台之后，监斋神领四机缄在鼓乐声中走下庙台，行至正殿，参拜昊天玉皇上帝诸神，再折至供膳厨房，作“调四门”舞蹈；由厨局设供桌一张，置灶王爷神牌曰“东厨司命真君”，社首等焚香致祭，叩拜如仪。

3.前行讲《监斋》词篇

祭灶之后，监斋神及四机缄神重返庙台，重新舞蹈一毕，四机缄站定舞台四角，监斋神坐镇舞台中央，定格静场。此时，前行穿紫红蟒袍，戴黑色相帽，着白底皂靴，挂黑三髯，手执戏竹，至台口站定，正式开讲《监斋》词篇：

　　安排下香蜡果枣，众神煞一齐来到。

　　上堂乐击响御鼓，机缄神出溜先到。

［调机缄；监斋上殿参神，入厨脱壳，调罢，正坐。前行开说：

　　皆道乾坤窄，睁眼日月昏；

　　抬头天外看，四下长愁云。

　　东海似点水，泰山如捏尘。

　　天上和地下，可是这尊神。

此位尊神，出在何朝，封在哪帝？出于大元顺帝辛卯十一年，红〔军〕（巾）贼造反，杀官劫库，夺取州县，□□良民；看看杀至少林寺不远，护法伽蓝三鼓时分□长老托一大梦，梦见伽蓝言曰：“长老休推梦，休推梦，吾是护法伽蓝。今有红巾贼造反，看看杀至少林寺，火烧寺院，镢打泥胎，满寺僧人不留半个。”长老梦中答曰：“满寺僧人事小，毁坏我佛金身怎了！老爷，何不救我满寺僧人。”伽蓝答曰：“香积厨下有一烧火小小行者，长了一身疯癣疥癞，他可救你性命。”到了天明，香积厨下果有一小小行者。长老鸣动钟鼓，聚满寺僧人，来香积厨下，言曰：“红巾杀至少林寺，菩萨何不显灵，救我满寺僧人。”菩萨言曰：“我是小小行者，有何本领救你。”满寺僧众跪于地下，则是不起，苦苦哀告；逼得菩萨无奈，从火门进去，烟突出来，显出丈二尺金身，青脸红发，锯齿獠牙：将破柴板斧，楔在擀面杖上，在肩上横担，高叫众僧：“跟我来！”众僧取棒，菩萨取斧，出离寺山门外。红巾贼领兵直至鹅口岭上，离少林寺不远。菩萨带领僧兵，大喝一声：“红巾还不受死，待等何时！”红巾抬头一看，青脸红发，锯齿獠牙，丈二尺金身，唬得心寒胆碎，言曰：“你看元朝顺帝有福，感得天神下降。”不敢前进，将红包巾掷于地下，化乡民而去。众僧簇拥菩萨回寺，直至寺院山门外，身躯酵大难回转，一只脚踏了嵩山，一只脚踏了玉寨，立化山门。长老报与登丰县知县，知县写表申上，元顺帝一见龙心大悦，敕封菩萨南无大慈大悲紧那罗王天龙八部神香积云厨监斋神。恐君不信，有诗为证：……（《笺注》卷12，第366—367页）

以下是一篇七字齐言韵文，基本上重复以上散白的故事内容。这个节目是享赛伊始的开场仪典，是为了在宴享诸神之前，攘灾逐疫，肃清赛场，颇具“驱傩”之遗意；所以，乐户艺人径呼“调监斋”为“调方相”，意在两者之间具有深厚渊源：1.监斋，原本为道教蘸坛职司，而赛社中的“监斋神”亦具此职能，系总揽赛场祭典之神；属下有四位属神，与古代方相氏属下的四狂夫“主索室中驱疫”的傩仪方式别无二致。2.从“傩仪”到“监斋”的演化历程，透露出民间宗教生活在相应历史范畴内的演变轨迹。前文述及监斋神乃佛教天龙八部之一紧那罗王的化身，显然已衍变为中国式紧那罗王的形象了。3.将紧那罗题材引入民间迎神赛社的仪典之中，则是古代上党乐户艺人再创造的结果。

上党古赛赞词作为赛社娱神的祝赞词篇，全面继承了自宋以降讲唱艺术的传统，在特定的祀神环境中生存、发展，浸润着三晋地域文化的特性，沿着民间宗教戏剧化道路演进，为创建上党古赛戏曲艺术奠定了深厚的基础。概括而言：一是对变文俗讲的继承；二是向诗赞系演进；三是迈入戏剧化进程；四是留存金院本遗篇。

【注释】

[1]参见《王国维戏曲论文集·宋之乐曲》，中国戏剧出版社，1957年，第29页。

[2]见（宋）陈元靓编《事林广记》，中华书局，1963年；续集卷七，“艺文类”，第8页。

[3]见《杜工部集》卷十一，岳麓书社，1989年，第197页。

[4]（明）兰陵笑笑生著，戴鸿森校点《金瓶梅词话》第三十一回，人民文学出版社，1985年，第381页。

[5]沈慧云等点校《清凉山志》卷六“菩萨显应”条，山西教育出版社，1989年，第105—106页。

[6]《清凉山志》，第207页。

[7]《王国维戏曲论文集》，第50页。

[8]《王国维戏曲论文集》，第50页。

[9]同上，第51页。

[10]同上，第50页。

[11]《四书五经》中册，中国书店，1985年，第207页。

[12]《二十五史》第9册，上海辞书出版社，1986年，第194页。

[13]《王国维戏曲论文集》，第29页。

[14]刘永济辑录《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，第117—118页。

[15]《宋代歌舞剧曲录要》，第118页。

[16]《宋代歌舞剧曲录要》，第74—76页。

[17]《王国维戏曲论文集》，第169、174页。