昆曲美术综述：揭示昆剧的舞台美术特征

昆曲美术综述^[1]

《曲学》第一卷

2013年，395—409页

周华斌

昆曲又名“昆剧”。“曲”是音乐概念，“剧”是戏剧概念。案头拍曲可以自娱，场上演剧必有观众。昆曲原属于厅堂里的“冷板曲”、“水磨调”，明嘉靖以后既可清唱，又可扮唱，与纯粹舞台化的“昆剧”难以绝对区分。传统文献中的“昆曲”在广义上涵盖“昆剧”。

昆剧既然属于戏曲，其美术形态自然与戏曲美术相辅相成。其造型、色彩既不可脱离戏曲传统，又不可脱离美术传统。传统昆曲发生于厅堂，即使走上了戏曲舞台，在发展过程中依然没有完全离开厅堂。于是，在诸多声腔剧种中，昆曲不同于以“神圣祭礼”为特点的原始性祭祀戏剧，也不同于高台广场上成长起来的“社火戏剧”，它代表着厅堂“雅乐”的层面。特别是近现代以来，随着戏曲舞台形态的变化，昆曲的舞台形态也产生了相应的变化，遂有昆剧的“舞台美术”领域。

追根溯源，厅堂艺术的雅致和戏曲艺术的写意是昆曲及昆剧重要美学特征。

一、厅堂美学的雅与精

1.宴乐传统

作为厅堂艺术的昆曲，可以追溯到周秦时期的“宴乐”。

“宴”，原意是“安逸”、“闲适”，引申为“宴飨”。亦作“讌”，即饮食享乐。古来宴乐不外乎美食、美饮，主要在厅堂内举行，并以声、色、歌、舞相伴。因此，“讌”有时写作“醼”、“嬿”。“醼”，以酒待宾，有合饮的意思；“嬿”，有姣好的女子相伴，包括“女乐”。

赏心悦目、尽善尽美，是传统宴乐的美学追求，集中表现着古人（尤其是贵族）美食、美饮、美视、美听的物质享受和精神享受。《诗经》“风雅颂”中的“雅”，是贵族宴会上的乐歌，后人遂以宴乐为“雅乐”。

隋唐时期，宫廷宴乐称“讌乐”、“燕乐”。当时的“讌乐”规模宏大，宫调和乐器丰富，乐舞节目众多，甚至专门设有教坊。隋高祖时期的七部乐、隋炀帝时期的九部乐、唐代的九部乐（后为十部乐，包括坐部伎、立部伎）均称“燕乐”，包括传统的清乐、胡乐、俗乐。其中以琵琶为枢纽确定的“俗乐二十八调”，演化为宫调体系的音乐理论，宋元以后减为“九宫”，在音乐史、乐舞史乃至戏曲史上意义深远。^[2]宋代，随着城市经济的发展，“宴乐”不再是贵族的专利，渐渐商业化为民俗。当时，私宅厅堂里的宴乐与酒楼里的伎乐（妓乐）相伴，是市镇间普遍的消费方式。逢年过节，婚丧嫁娶，谁都可以花钱在酒楼里搞一场带有乐舞的宴请，或者将厨师、演员雇到自家庭院里大摆宴席，以乐舞助兴。这种情形在宋代的笔记杂著里不乏记载。北宋孟元老《东京梦华录》记载汴京城里的酒楼道：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门……南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”^[3]（卷二“酒楼”）；“又有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘剳客’”，“诸酒店必有庭院，廊庑掩映，排列小阁子，吊窗花竹，各垂帘幙，命妓欢笑，各得稳便”^[4]（卷二“饮食果子”）。南宋吴自牧《梦粱录》记杭州城里的情景云：“且如筵会，不拘大小，或众官筵上喝犒，亦有次第：先茶酒，次厨司，三伎乐，四局分，五本主人从。”^[5]（卷十九“四司六局筵会假赁”）“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这都是宴乐的商业化滥觞。

宋元时期戏曲逐步成熟，演出方式带有“宴乐”的遗绪。元代杂剧和散曲统称“元曲”，包括扮唱和清唱。演出场合主要有三类：第一，公众化、商业化的勾栏瓦肆；第二，神庙戏台（或称乐台，相当于祭乐）；第三，私家宅第的宴集（相当于宴乐）。对于戏曲发展史来说，其中至为关键的是勾栏瓦肆内面对社会公众的商业化演出。尤其市民阶层的士绅富商，在物质享受之外，精神层面自然向贵族靠拢。于是，俗乐提升，雅乐普及。所谓“勾栏”，原意是“勾花栏杆”，用于贵族庭院里的廊庑。以“勾栏”来指称演艺场所，类似于厅堂、厅室，说明城市商业区的勾栏无论是建筑体制还是文化氛围，都有意无意地向贵族庭院里的雅文化靠拢。当时，戏曲或称“散乐”，包括“散曲”和“杂剧”。元代《唱论》、《青楼集》、《录鬼簿》等相关文献记载，艺伎们扮演的杂剧和散曲在相当程度上出入于豪门贵宅，用于侑宴侑酒。元燕南芝庵《唱论》称：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”^[6]其中自“闺中怨女”以下，多与文人厅室有关，也就是说，文人贵族宅第里的庭室尤其适宜于自命风雅的乐歌——“雅乐”。元夏庭芝《青楼集》记载了元代几个大城市里100余个艺妓的情况，包括京都、金陵、维扬（扬州）、松江、昆山、沂州、武昌等城市及山东、江浙、湖湘等地。这些艺妓或擅杂剧，或擅清唱，多受雇于贵族宅第。其中提及“唱社”、“角妓（名角）”、“行酒”、“丝竹咸精”等词语，说明在社会上专门从事商业性演出的青楼艺妓中，已有技艺精湛的名角出现。^[7]

元钟嗣成《录鬼簿》载金元时期的散曲和杂剧作家152人。其中，“前辈已死名公有乐府传于世者”31人。此处“乐府”指的是散曲，包括著名的诸宫调作家董解元和散曲作家商政叔、杜善夫、贯酸斋等。至于杂剧，则又称“传奇”，另列“有所编传奇行于世者”，如关汉卿、马致远等。其实，关汉卿、马致远等在创作杂剧的同时，也是散曲的高手。^[8]这样一种以戏曲与散曲佐宴的“宴乐”传统，延续到明清，尤其在昆曲领域得以体现。据文献记载，元明之际渐成气候的昆曲起先不过是江苏昆山地区的土腔，相当于民间乐歌。经过元末昆山文人顾坚，特别是明嘉靖年间魏良辅等人的推敲与革新，“疾徐、高下、清浊之数，一以本宫取字，齿唇间迭换巧撰，恒以深邈助其凄厉”，遂“转喉押调，度为新声”，摆脱了平直少文的民间“烟火气”，增强了文雅的“书卷气”。加上细腻、婉转的演唱技巧和江南丝竹等音乐配器的使用，使昆山腔提高了艺术档次，成为南曲系统典型的雅乐，称“冷板凳”，普遍运用于江南士绅厅堂。魏良辅《曲律》载：“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃、清俊温润。”又说：“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。”所谓“磨调”，又称“水磨调”，指昆腔精、细、软、糯的腔调。“水磨调”始终保持精、细、软、糯的昆山腔本色，但吐字、发声、归韵、平仄、用腔等等技巧不能不说与元曲（北曲）有关，又因使用带有北音色彩的官韵、官白而通行南北，乃至进入宫廷。但《曲律》又说：倘若只顾腔调的软、糯而不注意板眼节奏，则是艺病，“其有专于磨拟腔调而不顾板眼，又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。唯腔与板两工者乃为上乘。至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品。虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善”^[9]。

魏良辅改革昆山腔是明嘉靖中叶的事。稍后，大约在嘉靖后期，曾得过魏良辅传授的昆山人梁辰鱼用这种“闲雅整肃、清俊温润”的水磨调创作了传奇《浣纱记》，被视为昆山腔进入戏曲舞台的标志，时间在16世纪中叶。自此，昆曲包含有昆剧，正如同元曲包含元杂剧。昆曲进入戏曲领域后，仍没有完全脱离文人士绅的厅堂。

2.厅堂艺术的美学情趣

文人士绅的厅堂不同于大众戏场。厅堂属于个人和家庭的私密空间，戏场则属于大众的公共空间。厅堂尽管可以向宾客开放，从而与社会发生联系，但毕竟只限于与主人相关的、旨趣相投的小众，如非社会化的公众。

士绅厅堂里的美学观念可称之为“厅堂美学”。如上所述，厅堂里的一切无不体现着士绅阶层的精品追求，食不厌精，脍不厌细，甚至带有主人的个性化审美倾向。除了美食、美饮、美居、美器以外，还包括感官上的美视、美听，从而区别于一般大众的审美观念。那么，在美术方面，昆曲作为厅堂戏曲，所体现的美学情趣与明清时期江南厅堂里精致的工艺装饰相一致，强调形式感，带有装饰性的唯美特征。

在精致的、唯美的厅堂美学观念的熏染下，昆曲的“雅”的潜质不仅表现在音乐和文词方面，也表现在服饰、行头、造型上。正因为它精美雅致，所以才能以较高的层次占领曲坛和剧坛，并且在明末清初走出苏杭，通行江浙，进入南北两京，受到宫廷青睐。

3.唯美的、装饰的生与旦

戏曲以歌舞扮演故事，昆曲一旦用于戏曲，最明显的变化在于戏曲人物的形象塑造，尤其是作为正面脚色的生旦的装扮。

清李渔《闲情偶寄》论戏曲结构云：“一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾。原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始而终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文。原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”^[10]又说：“头绪繁多，传奇之大病也。……多一人可增一人之事，事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人。便换数百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。”^[11]此“一人一事”，在元杂剧里表现为末本或旦本。在南戏和明清传奇中没有“生本”和“旦本”之分，一生一旦的男女爱情是其中最为普遍的题材，昆剧同样如此。

在厅堂艺术的氛围里，作为正面人物和作为青年男女的生旦形象趋向于标准化、类型化、精致化、装饰化——正如厅堂里的工艺装饰、戏雕木雕、工笔重彩人物、小说绣像。具体说，生旦的形象被淡化年龄，青春焕发，成为一种类型或典型。于是，旦脚使用丰富的妇女化妆技巧，敷粉、施脂、描眉、勾眼（包括吊眉、吊眼、贴片子、插珠翠等），尽量美化自然容貌，称作“脂粉妆”。生脚也采取类似的“脂粉妆”，眉清目秀，容光焕发，在脂粉气中带有书卷气。总之，脂粉装的生旦面部造型倾向于标准化的唯美。类似的唯美也体现在生旦的头饰、帽饰、服饰、鞋饰上，表现为与士绅的厅堂相匹配的贵族化古典美学倾向。

类似的唯美是古典主义文艺领域中共有的现象，不仅在古典乐舞中存在，在西方古典主义的小说、诗歌、绘画、雕塑、戏剧（如古典歌剧、古典芭蕾）中也同样存在。具有传统美学观念的中国观众习惯了这种手法，能普遍认可和接受。人们知道：生和旦只是古典戏曲的脚色符号，在享受形象美的同时，能通过演员的表演、透过符号的外表，理解内容的实质——例如人物的情感、道德、品行等等。这也是戏曲以内容为核心、以表演为中心的原因。

古典主义的表现风格流传下来，也是昆曲艺术的特质。清末民国时期，昆曲的发祥地苏州流传有一种叫“灯担堂名”的昆曲清唱和彩唱。艺人们挑着一副“堂名担”（有“堂”名标志的担子），到雇主的厅堂里搭起一座精致的、带有灯饰的红木阁子，从行头到装饰，与江南豪宅中的锦衣绣被和精细打磨的厅堂家具十分协调，强调精致的形式美。镂空的阁窗里，一生一旦，二人对口，乐师们在乐桌边吹吹打打。按主人所点，有清唱，有彩唱，唱演一段故事情节。

二、戏曲性格的俗与谐

昆曲被搬上戏曲舞台而成为“昆剧”之后，有一个重要的变化：增加了净、丑行当。

1.戏曲化的性格——丑与净

相对宴乐之“雅”，戏属于“俗”范畴。在中国戏曲舞台上，“丑”的存在是一件值得关注的事。梨园界称“百行丑为先”，甚至被奉为梨园界的祖师爷。丑脚行当在中国戏剧史上的艺术价值不可低估，在戏曲史上，甚至在更大范畴的“戏”的历史上，在民俗社火中，“丑”行始终不可或缺。

先秦时期，从事乐舞百戏的“优伶”阶层有擅长音乐的“伶优”，有擅长舞蹈的“舞优”，有从事滑稽表演的“俳优”（包括侏儒）。乐舞之优属于正乐、雅乐，滑稽的俳优则属于俗戏、俗技。然而，能够作戏剧扮演的恰恰不是乐舞之优，而是那些擅长说笑话、插科打诨、扮演各种角色的俳优，相当于丑。

秦汉俳优以后，隋唐参军戏以一对滑稽的丑脚为中心，互相戏弄、取笑，称“参军、苍鹘”。宋杂剧、金院本是元杂剧的前兆，演出的节目以“滑稽、世务”为主，主要表演者曾以一对滑稽的脚色“副净、副末”为主。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》记南宋都城杭州事，其“瓦舍众伎”条称：“传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。”^[12]

中国的“戏曲”走向成熟，以最早留有文学剧本的北曲杂剧和南戏为标志，时间在宋、金、元之交。在元杂剧和南戏里，因文人的参与，题材内容更为文学化、严肃化、“正”化。在传统宴乐的环境里，包括歌舞、唱念在内的表演技艺亦相对“正”化。杂剧的表演主体让位，男称“正末”（南戏称“生”），女称“正旦”。生旦双全，男女和谐，滑稽低俗的副净、副末则退居二线，以“副”称之。元杂剧称“净”，南戏称“丑”，净、丑交错，功能未完全分家，滑稽调笑而已。

从隋唐的参军、苍鹘，到宋金杂剧的副净、副末，到元杂剧和南戏的净与丑，滑稽演员承继秦汉俳优的戏谑传统，依然属于演戏的中坚力量。他们可以口无遮拦，即便不正经、说话过头、话里带刺，也不会被怪罪，因此有“无过虫”之说。这样一种不顾剧情、说话没边的表演传统，尤其体现在原生态的民间戏曲和曲艺里，其表演技艺则表现为机敏的“当场抓哏”。可知，中国戏曲中“戏”的传统和戏剧化的性格集中体现在净、丑身上。

有正有谐的戏曲行当，尤其是富有戏剧性的净丑行当的发展及完善，在世界戏剧史上是极为独特的。

2.净、丑的邪与谐

古来“乐”和“戏”有正谐、雅俗之分。“乐”为正、“戏”为谐（谐趣）；“乐”为雅，“戏”为俗。这样一种正统的雅俗观念始终在厅堂宴乐和广场百戏里存在。延至昆剧，便以生旦乐舞为雅，净丑戏谑为俗。

中国传统文化中存在着二元对立的哲理，“正”的对立面是“邪”（不正），普遍观念以“正”为“大”，以“邪”为“小”；在道德层面，“正”为“善”，“邪”为“恶”；在宫廷政治层面，“正”为“忠”，“邪”为“奸”；在美学层面，“正”为“美”，“邪”为“丑”（丑恶的丑）；在性格层面，“正”为“正经”，“邪”为“不正经”（滑稽可笑）。在昆曲里，生、旦被称作“正生”、“正旦”。如果说生、旦的“正”象征美、善、正经的话，那么净、丑的“邪”与“谐”便象征丑、恶、不正经。值得注意的是：在“丑”的身上，与“正”相对立的“邪”包含有“谐”的成分——“诙谐”之“谐”、“和谐”之“谐”。“谐”的存在，调和化解了“正”与“邪”的矛盾，结局圆满，符合儒家的“中庸”之道。在艺术上，谐趣成为一种很有意思的调味剂。它以“诙谐”的形态表现出来，能够达成一台戏的“和谐”。

明清时期的戏曲已成为正统文坛和剧坛上十分圆熟的文化形态。受宫廷政治和传统道德的规范，它愈发“正”化。加上题材内容拓展的需要，“净”与“丑”作为戏剧情境中的人物，有了进一步的分工：“净”专扮性格特异的角色，包括有一定身份地位的奸臣（“奸小”）；“丑”专扮滑稽性格的角色（“小丑”），其诙谐滑稽的艺术品格则没有大变。至于“净”的正化，乃至出现“正净”（例如京剧中的铜锤花脸），则与戏曲题材的丰富和戏剧性格的发展有关，另当别论。

相比之下，无论个性化的戏剧性格，还是歌舞滑稽的艺术品格（包括个性化的语言），净丑都比一味歌舞、一味念诵“官韵”（书面语言）的生旦更为突出。在内容上，它们是单调划一的正面人物的重要补充；在艺术上，它们是枯燥乏味的剧情的调味剂。宋元戏曲成熟以来，即便主题严肃深刻的经典性剧目，如元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，明清传奇中汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，都没有离开过净和丑。

3.昆曲的净丑造型——脸谱

审美与审丑都属于美学范畴。如果说生、旦重在“审美”的话，那么净、丑重在“审丑”。在造型和扮相方面，生旦用“脂粉妆”，净丑用“粉墨妆”。生旦的“脂粉妆”千人一面，是唯美的标准美，净丑的“粉墨妆”则是千姿百态的性格美。

在昆曲里，净丑之间还出现了一个新的行当——“中净”。明万历年间王骥德《曲律·论部色》称：净丑行当有“净、丑（中净）、小丑（即小净）”三种。清乾隆年间李斗《扬州画舫录》称：净丑有“大面、二面、三面”三种。乾隆、嘉庆时期的艺人黄旙绰在《明心鉴》（增补本为《梨园原》）中称：净丑之间“后增‘付净’”，有“净、付净、丑”三种。可知，至少在明万历年间，昆曲的净丑行当及扮相已经有了三类：

净——大面，俗称“大花脸”。

中净（付净）——二面，俗称“二花脸”（介于净丑之间，明代曾归之于“丑”）。

小净（丑、小丑）——三面，俗称“三花脸”。

其扮相：1.净行是“大面”——大花脸。它以浓重的粉墨遮盖整个面部，五官造型大可改造和创造。净行的每个人物都可以有不同的谱式，忠奸善恶被强化为醒目的图饰符号（包括色彩），于是，表现为极其个性化的“一人一面”。2.中净或付净简称“付”，是“二面”——它的扮相介乎大面与三面之间，即净与丑之间。《扬州画舫录》称：二面“气局亚于大面，温墩近于小面”。这是一种性格狡黠的中间人物和喜剧人物。它的鼻梁上像“丑”一样画有白粉块，但是白粉块比大花脸小，比小花脸大。这种人物是鲁迅在杂文《二丑艺术》里所讽刺的“二丑”，略带斯文，与“丑”更为接近。3.丑行是“三面”——三花脸、小花脸。这类角色以鼻梁上的小白粉块为标志，形成模式。相比之下，丑比生、旦的性格要自由得多，但是，其扮相模式受到鼻梁上白粉块以及“滑稽”的限制，变化不多。

粉墨涂面的化妆方式古已有之，但民间戏曲的粉墨涂面往往随心所欲，缺乏规范。在元杂剧剧本里，净行化妆不过是“搽土抹灰”，比喻为“烟熏的子路、墨染的金刚”或“五色花花鬼”。浓重的粉墨涂面作为性格化、个性化的戏曲造型手段，应该是“粉墨妆”被规范化的结果，尤其体现在净丑行当，于是被称作“脸谱”。明代后期，昆曲通行南北，雅艺术的特性不断伸展。如上所说，明万历间，昆曲的净丑行当已拓展为大净、中净、小净三种类型，相应的化妆方式已有大面、二面、三面的区分，看来已有“谱”式规范。清代前期，宫中昆弋并重，相关剧种的“脸谱”形成交流，净丑的性格化造型进一步得到丰富和规范，乃至成为相对规范的“脸谱艺术”。在这一点上，昆曲的净丑脸谱在中国戏曲脸谱的完善与发展史上功不可没。

三、昆剧美术之类别(www.xing528.com)

昆曲趋“雅”，戏曲通“俗”。正与谐的结合，雅与俗的相通，是昆曲走上戏剧舞台后的发展轨迹。在美术造型方面，昆剧形成了“审美”与“审丑”的对立统一，达到了二者相得益彰的“谐”，从而是戏曲艺术的杰出代表。

本典内容主要在于五个方面：典籍摘编、演出场所、脚色装扮、砌末道具、美术作品。

1.典籍摘编

古典文献对昆曲美术缺少少专门论述，唯笔记杂著中尚存在蛛丝马迹。本典爬梳、摘编明清以来笔记杂著中的相关文字，基本情况是：明代后期，昆曲与其他民间声腔交杂，与杂剧、南戏的传统戏曲同步。明末清初，昆曲进入宫廷，宴乐、戏乐中昆弋交融、互相吸收，精美程度无以复加。康熙、乾隆年间，扬州和京城“花雅之争”后，“昆乱不挡”。清代后期，昆曲直接影响到皮黄乃至京剧的形成。相关的典籍记载大致如下：

明末万历年间的《脉望馆钞校本古今杂剧》出自宫廷王府，附有“穿关”的剧本102种，多注为“内本”，即宫廷演出本。所谓“穿关”，指登场人物的穿戴关目，也就是角色的服饰装扮及所执砌末。这些剧目称“古今杂剧”，即元明时期的杂剧本。其“穿关”可见元明杂剧各色人等的服饰装扮及类别。明末清初张岱的《陶庵梦忆》，记载有晚明时期江南戏曲的演出习俗，包括场景的设置和砌末道具的使用。这两份资料所显示的戏曲美术，对昆曲进入戏曲舞台的“前昆曲阶段”有所参照。其中，《脉望馆钞校本古今杂剧》所附“穿关”，根据文本整理为剧中的穿戴明细表及相关砌末（道具）。

清代昆剧盛行于大江南北，已不乏关于昆剧美术的专门记载。《闲情偶寄》、《扬州画舫录》、《清稗类钞》中的文献资料，可见清代中叶康熙、乾隆时期乃至清代末叶的情形。本部分详摘以下文献：清嘉庆年间内府本昆弋腔《昭代箫韶》的穿戴样式；清中叶《审音鉴古录》所载9本66出昆剧演出台本的人物装扮；清后期道光年间昇平署钞本《穿戴提纲》中包括“昆腔杂戏”300余出和“目连大戏”18出。在这些文献中，除了昆剧的人物穿戴外，可见宫廷里昆剧及杂戏、弋腔在服饰、砌末方面交错并用的情形。其中，清代宫廷大戏《昭代箫韶》，根据文本整理为各出出场人物的穿戴明细表及相关砌末（道具）。

民国时期主要摘录《清昇平署志略》和《国剧艺术汇考》中的资料，前者可见清后期道光以来宫廷演剧机构昇平署衣、盔、杂、把四类戏箱的总体性归纳；后者涉及近代京剧所含的昆剧美术因素。至于苏州戏曲研究室1963年打字油印的《昆剧穿戴》，是根据传统昆剧老艺人的口述整理的，载录了民国初期苏州“全福班”、“昆曲传习所”常演的400余出剧目的人物穿戴，包括盔帽、发式、服饰、靴鞋、髯口等，个别戏出甚至有中华人民共和国成立后苏州民锋苏剧团、江苏省苏昆剧团演出的服饰因素。

后附“昆剧舞台美术论文、论著目录汇编”，可供研究者参考。

2.演出场所

“场”的观念联系着戏曲的观演氛围。古来戏曲的演出场所缺乏明确的记载，凡歌舞之地均可唱曲和演戏。前引元芝庵《唱论》云：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华堂兰屋，衣冠文会，小楼狭谷，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”此皆适用于昆曲。尤其如“场上少年、阛阓优伶”。其演出场所包括“华堂兰屋、衣冠文会”、“雨窗雪屋、柳外花前”，即宅院、厅堂。

昆曲及昆剧“无声不歌，无动不舞”，歌舞特征十分明显，表演场所主要是厅堂和戏场。厅堂属室内；戏场、露台则可在庭院或广场上设置。昆剧以表演为中心，一旦走上戏曲舞台，成为戏曲大家族的一员，自然进入社会化及商业化的演剧场所——公众戏场、露台、戏园、剧场。同时，依然进行宽泛的民俗性演出（包括宫廷演出）。昆剧可与其他剧种同场、同台，在中国戏曲的演出史上，其演出场所在相当程度上是中国传统戏曲表演场所的缩影。

尽管传统昆曲主要演出于宴乐的厅堂，但是在进入公众的戏曲领域后，社会化和商业化的程度渐渐增强。与其他声腔剧种一样，昆曲能演出于各种场所。特别是20世纪前后的百余年间，历经清末、民国、中华人民共和国，社会体制发生了巨大变化。昆剧作为戏曲剧种进入了专业化的剧场。在保持其“雅文化”潜质的同时，昆曲与其他剧种相互渗透，更多地吸收了各种戏剧元素，从而产生了艺术变化——包括舞台美术的变化。因此，在昆曲发展史上，演出场所和演剧装置值得加以关注。

本典将昆曲的“演出场所”概括为数种类型，包括厅堂亭轩的宴戏场所；祠堂戏台；会馆戏场；茶园戏楼；民间庙台、万年台、草台、船台；宫廷演戏场所等。此外，涉及近现代新式戏院与现代剧场，将在相关部分一一呈示。

3.脚色装扮

昆剧属于南戏系统，戏曲的人物造型与演员的脚色行当相联系。昆曲多文戏，长于表现青年男女的爱情题材。明嘉靖后日渐盛行的昆剧，脚色行当与南戏一脉相承。传统戏曲的表演体制，是以演员表演为中心的脚色行当制，人物造型在相当程度上具有规定性和类型化的特征。由于与戏曲行当联系在一起，故称“脚色”。

明末王骥德天启四年（1624）成书的《曲律》“论部色第三十七”称：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人。”^[13]在昆剧中，主要人物由正生、正旦应工，男为正生，女为正旦。相伴的贴身侍仆为贴生、贴旦；老年脚色为老外、老旦。其他脚色由宋元相沿的末、净、丑分别担任。另有一名串场脚色兼演次要人物，谓之副末。

清李斗在乾隆六十年（1795）成书的《扬州画舫录》中称：梨园界有“江湖十二脚色”。此处的“江湖”特指长江下游的江南，“十二脚色”当指流行于苏州、扬州地区的昆剧戏班。“十二脚色”为：副末（按：兼“领班”）；正生、老生、老外；正旦、贴旦、老旦、小旦；大面（按：即“大净”、“大花脸”）、二面（按：即“中净”、“丑”、“二花脸”）、三面（按：即“小净”、“小丑”、“小花脸”）；杂（按：“杂”无明确的行当归属，即“零碎脚色”）。由此可见，乾隆年间昆剧的“十二脚色”与明末王骥德所称南戏“十一或十二脚色”几乎完全相同，这种情形已延续百年以上。

从元杂剧“一人主唱”体制的末、旦、净三类脚色，到南戏及明清昆曲中的生、旦、净、末、丑、外、贴七行脚色，可视为随着情节内容拓展和表演技艺丰富而带来的古典戏剧的进步。昆剧是南戏的一个分支，明末南戏由七行脚色发展为十一行脚色，在昆剧中益发完善和规范。其整体的脚色造型包括：唯美的生旦俊扮；性格化的净丑花扮（脸谱）；形形色色的髯口、发髻、服饰、盔帽、靴鞋。

昆曲载歌载舞，其表演有优美繁复的身段，极富舞蹈成分。为适应表演的需要，服饰如翎子、水袖、髯口、甩发等都强调装饰性、可舞性和程式性。传统宴乐中的乐舞向来讲究服饰精美。但作为戏剧，在相当程度上有表现社会生活的要求，人物服饰自然要有生活依据。于是，在厅堂乐舞中衍生和发展的昆曲一方面强调服饰精良、图案精美、色泽鲜明；另一方面与剧中人物的身份、地位、性格相称。

据今所知，宋元戏曲的穿戴规制已初具规模，明清昆曲则在此基础上有进一步的拓展。其装饰化、精品化的程度较宋元戏曲更为丰富艳丽，同时吸收了明代生活服饰的元素，对“衣、盔、杂、把”四大衣箱进行了行当化、程式化的艺术处理。如：据《脉望馆钞校本古今杂剧》“穿关”记载：在元明杂剧中，三国时吕布的扮相是“雉鸡翎、三叉冠、抹额”，“蟒衣曳撒”，“项帕，直缠，褡膊，带”。明刊本《荷花荡》传奇的插图绘有三国故事剧《连环记》，图中吕布的服饰与元杂剧中吕布的扮相一脉相承——戴紫金冠，勒抹额，插雉尾，穿袍。但是，同剧中王允却完全是明代的文官公服——戴方翅纱帽，穿补子圆领，束带。这种既有继承、又有变化的现象是比较普遍的。

在南戏和昆剧盛行的明清时期，戏曲的生、旦、净、丑四大行当业已定型。南戏及昆剧多文戏、少武戏，“武”行脚色尚无明确的行当归属。然而按《扬州画舫录》记载，“江湖行头”有“衣、盔、杂、把”四箱。其中“衣箱、盔箱”有大量的武扮行头，“把”箱则为武行的刀枪把子。在现存的清宫戏画的昆剧剧目中，亦可见武行脚色的存在。这种情形可以说明：在清中叶乾隆前后“昆（昆山腔）弋（弋阳腔）同台”、“花雅竞胜”的历史进程中，昆剧与“花部”相互影响，“武”行有了相应的拓展。

生、旦、净、丑采用“俊扮”和“花扮”两种化妆程式。俊扮用于生、旦正面人物，与生活妆比较接近，或称“素面”、“洁面”、“脂粉妆”、“清水妆”；花扮用于具有特殊性格的净、丑，或奸邪、或滑稽、或刚烈、或暴躁，以浓重的色彩作图案式的涂面，称“粉墨妆”，“花脸”。在戏曲美学上，俊扮的生、旦呈现标准化的、千人一面的唯美；花扮净丑的“脸谱”式造型则呈现为粉墨涂饰的性格化的独特面相。如上所述，昆剧脸谱有大面、二面、三面之分——大面即“大花脸”，用于大净；二面即“二花脸”，介于净丑之间，用于副净、中净、二净、二丑；三面即“三花脸”、“小花脸”，又称小净、小丑。“美”与“丑”相对，相反相成，增强了戏剧性。既表现为正与邪、正与谐的对立，又表现为多姿多彩的性格冲突。而且，在视觉上容易认知。

4.砌末道具

昆剧所需要的道具和布景统称“砌末（切末）”。由于流动演出于各种场所，基本上只需要一方空场。加上歌舞性表演的需要，因此以便于携带的中小型道具为主。小道具随身上下场，可喻示人物身份；中道具便于携裹，相当于布景。小道具随身上下，如文人用的折扇，小姐、丫环用的团扇，武行用的兵器，以及以鞭代马、以桨代船等。中道具便于携裹，多为旗、帐以及装饰性的桌椅围子。小道具与中道具搭配，可喻示剧情所需要的各种环境，如：官印或帅印喻公堂、帅帐；文房四宝喻书房；镜子为闺房所用；蜡烛为客店所用。在衣、盔、杂、把四大戏箱中，砌末纳入“杂”箱和“把子”箱。或另设“旗包箱”，专放旗帐。中小道具的程式化造型和组合，能适应相应的戏曲人物、戏曲环境和技艺表演。在条件允许的情况下，特别宫廷演出，有时也采用纸扎、灯彩等手段，制作仿真的立体道具和布景。这说明，昆剧美术并不绝对排斥适当写实的景物道具。

据《清昇平署志略》，宫中演戏的砌末道具极为丰富。道光二年（1822）清查宫中大戏和圆明园大戏库藏的清单，“杂”类的砌末除了各种乐器和兵器以外，包括铜火壶、肃静牌、各样农器、瓷器、宜兴壶、各样篮子、薄片玉狮子、各样硬山、布画山、炼丹炉、佛背光、蜘蛛网、竹一丛、各样树、灵芝、各样舞花、帐幔杆、各样布帘子等。又有用夹纸制作的各种仿真物品，如：夹纸夔龙盒、夹纸杯盅子、夹纸罐、夹纸大瓶、夹纸坛子、夹纸炉子、夹纸西瓜、夹纸桃、夹纸鱼、夹纸犀角、夹纸铜人、夹纸飞刀、夹纸金钱、夹纸砖、夹纸木炮、夹纸福禄寿字圆光、夹纸长生不老砌末等，在舞台美术方面值得注意。此类仿真物品包括铁器、铜器、漆器、瓷器、兵器、植物、水果、砖石、立体装饰字样，说明在当时戏台上，采用夹纸工艺制作的仿真道具已十分普遍和精到。由此可联系明末张岱《陶庵梦忆》所记民间目连戏的演出：“凡天神地祉、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之废纸扎者万钱。”可见宫廷戏台上采用仿真的写实道具和立体布景当来自民间的纸扎、灯彩。

立体布景的制作需要有相应的财力。以宫廷大戏《昭代箫韶》（杨家将故事，240出，相当于连台本戏）为例，《清昇平署志略》引同治五年（1866）“恩赏日记”称：当年农历十月十八日，昇平署奏请对该剧切末的“成作”进行修理，包括“撞碑矢忠”一折用的李陵碑一座；“逼滚钉板”一折用的钉板一份；“赚印扭解”一折用的囚车五辆；“箭射潘虎”一折用的彩人两个；“任仙济景”一折用的布画船舱一块；“摄九环阵”用两半椿树形切末一份；“孟吉认父”用天井下飞剑砌末架子一个；“破天门阵”一折用的通明殿匾一块、木幡座六个、大红灯笼一个、雷公彩人一个……这份奏请包括布景设计成分，由内务府造办处承制，半年至一年内完成。可见，清宫戏台上不仅运用了写实布景，还利用了“天井”的机关装置。应该说，这样的宫廷演剧属于特例，社会上常规的昆剧演出则以中小道具为主，偶加景片。其道具的设置在总体上具有简约、精致、装饰的特点，而且有程式化、类型化的倾向。

近现代以来，受西方戏剧的影响，新式戏院和现代剧场大量出现。政府倡导传统题材、新编历史故事题材、现代题材三并举的戏曲发展方针。昆剧在服、化、导和舞台美术方面有了多方位的探索，有了专业性的舞台美术队伍。舞台技术添加了布景吊杆、电光设备和各种技术设施，大量使用写实的五彩布景，舞台画面发生了很大变化。

5.美术作品

昆曲和昆剧形成后，与其他戏曲剧种同样属于社会文化和民俗的一部分，即戏俗，从而成为美术作品表现的对象。昆曲（昆山腔）主要是音乐和声腔概念，美术主要是非视觉元素。在工艺美术方面，表现昆剧与表现其他戏曲剧种的戏画戏雕难以绝然区分，在人物造型、动作设置及景物处理方面如出一辙。这说明，昆曲美术与其他戏曲美术存在有互相渗透、互为借鉴关系。

戏曲美术和中国美术均具有写意特征，可单独欣赏。它们未必追求绝对的写实，不排斥创作者的主观写意成分。历史上以昆剧为题材的美术作品可提供与昆剧相关的形象信息，同时满足美术欣赏需求。

古典人物画重人、轻景，昆剧重人物装扮、轻舞台装置，二者在美术上异曲同工。在明刊本《西厢记》中，画家陈洪绶所绘莺莺和屏风的木版绣像，可视为时人心目中的莺莺造型和场上装置。明刊本《玉玦记》中的插图，表现“红氍毹”式的厅堂演出。据龚和德先生考证：明代继志斋刻本《吕真人黄粱梦境记》第九出的插图，画的是《庄周蝴蝶梦》的演出，其中三人作蝴蝶舞，头上和帽上均簪有蝴蝶形，可视为明代已采用“簪形”来表现动物精灵。明末杨定见刊本《忠义水浒全传》，有一幅“高俅十路军”的插图，为首的两员骑马武将顶盔贯甲，各带令旗一面，其中一人把令旗插在肩头，另一人把令旗别在腰间，当属于戏曲舞台上武将令旗与靠旗的原型。

清代宫廷绘画中的纪实性工笔重彩画《康熙万寿图卷》，记录了康熙皇帝六十岁生日庆典（康熙五十二年，1713）的盛况。据朱家溍先生考证，图中绘有从京城中神武门到海淀畅春园搭设的49座戏台，其中有20余座戏台正在演戏，所演剧目有昆腔、弋阳腔，绝大部分是昆腔，如《安天会》、《白兔记》、《醉皂》、《浣纱记》、《邯郸梦》、《上寿》、《单刀会》、《金貂记》、《虎囊弹》、《玉簪记》、《西厢记》等。类似均绘有清代观戏习俗的纪实性工笔画，又有《康熙南巡图卷》、《崇庆太后万寿图卷》、《南中繁会图卷》、《姑苏繁华图》、《农村草台演戏图》等。咸丰年间（1851—1860），内务府如意馆画士绘有数以百计的戏出和戏曲人物绣像，反映了昇平署时期昆剧、皮黄大量剧目的场上画面和人物穿戴。光绪年间（1875—1908），沈蓉圃画的《同光十三绝》更以写真风格表现了同治、光绪年间（1862—1908）13名著名戏曲演员的真容，其中杨鸣玉、徐小香、朱莲芬为昆剧演员，梅巧玲等亦擅长昆腔戏。

民间表现昆剧题材的美术作品，在江南地区的建筑物和日用品上尤其丰富，包括建筑装饰、服饰、器皿、玩具、家具、藤草编织、染织刺绣等。美术形态则包括木版年画、砖雕、木雕、玉雕、瓷画、泥塑、绢人、刺绣、剪纸等。同时，相应地出现了师徒传艺、父子相承的工艺作坊。“写意”观念在文人和艺人的戏画中饶有情趣。清代末年，在昆曲发祥地苏州和扬州，有两套独特的戏画能够引发人们对“审丑”的思考。一套是苏州昆剧艺人李涌画的昆曲人物册页；一套是扬州文人宣鼎画的《仙蝶来三十六声粉铎图咏》。前者绘于道光、咸丰年间（1821—1861），以白面昆丑为主，共8幅，分别是《山门》（出自《虎囊弹》）、《下山》（出自《孽海记》）、《后金山》（出自《后寻亲记》）、《弥陀寺》、《赐剑》等8出折子戏，共23名人物（现存苏州博物馆）。后者完成于同治十二年（1873），共36出折子戏，包括传统剧目《请医》（出自《拜月亭》）、《教歌》（出自《绣襦记》）、《陈仲子》（出自《东郭记》）、《活捉》（出自《水浒记》）、《扫秦》（出自《精忠记》）、《下山》（出自《孽海记》）、《狗洞》（出自《燕子笺》）、《山门》（出自《虎囊弹》）、《刺汤》（出自《一捧雪》）、《访鼠》（出自《十五贯》），又有《大小骗》、《借靴》、《滚灯》等时剧，每戏一画，各附诗咏，有时人樊遁园题款称：“傀儡侏儒世界，嬉笑怒骂文章。”（现存扬州市博物馆）两套册页的几十出昆丑戏大都是昆曲的经典，人情世态切中时弊。尤其其中的丑角，或奸邪可厌，或鲁莽可爱，或善良可怜。多姿多彩的丑角性格与老百姓的生活十分贴近，可见戏曲美学上外丑内美的性格美。在揭露世态炎凉方面，昆丑确有细腻独到之处。民国以来，戏画渐渐成为专业画家关注的绘画题材，甚至成为独特的品种，当代江苏画家马得的昆曲写意人物画尤具代表性。

总之，在中国戏曲史上，昆曲美术是戏曲美术的重要组成部分，它继承和发展了以宴乐为标志的雅乐的精致、典雅、装饰的美学倾向，继承和发展了传统戏曲的程式和写意的美学特征。明清之际，它普及江南，进入宫廷，对其他戏曲剧种乃至清末走向成熟的京剧造型和京剧美术产生了潜移默化的影响。

【注释】

[1]本文为《昆曲大典·美术卷》序言，书尚未出版。

[2]详见〔日〕林谦三著，郭沫若译《隋唐燕乐调研究》，上海商务印书馆，1936年。1955年重印。

[3]（宋）孟元老等著《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社，1956年，第15页。

[4]同上，第16页。

[5]同上，第303页。

[6]《中国古典戏曲论著集成》第一集，中国戏剧出版社，1959年，第160页。

[7]详见《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》第二集，中国戏剧出版社，1959年。

[8]详见《录鬼簿》，同上。

[9]《中国古典戏曲论著集成》第五集，中国戏剧出版社，1959年，第5—7页。

[10]（清）李渔著，陈多注《李笠翁曲话》“词曲部·立主脑”，湖南人民出版社，1980年，第19页。

[11]同上“词曲部·减头绪”，第29—30页。

[12]《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1956年，第95—96页。

[13]《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1959年，第143页。