清初朝鲜使节的商业演剧形成及燕行路程

清初朝鲜使节燕行路程上所见的 商业演剧之形成^[1]

《曲学》第一卷

2013年，333—359页

〔日〕田仲一成著　岸田利辉译

一、序

本文的目的是历史地追究明末清初都市剧场商业演出和地方戏之关系。

首先，在中国一方面传说宋元时代，都市剧场的商业演出就相当繁盛，但明代未必那般发达，相反有衰微和灭亡的征兆，直至清代中叶才逐渐回复。在明代，这种倒退是怎样形成的，清代中叶这种复活又是在什么样的条件下成为可能的，这是中国的戏剧史上必须解释清楚的问题。问题比想象中的更为复杂，不允许轻易下结论，依据已经查明的戏剧史上的许多事实，在此先假设如下：

（Ⅰ）中国都市戏剧场的商业演出从周边地域汲取营养形成，这似乎是反复性的格局，是否有地方戏繁荣时繁荣、地方戏衰退时衰退的倾向呢？这种假设如果成立，我们可以看以下的历史事实：

①宋元时代杭州等都市瓦肆的勾栏的繁荣期和南宋以来的地方戏（温州杂剧等）的流行期基本一致。

②清代中叶以后的北京戏园的繁荣靠河北、山西、四川、安徽等地方戏的流入而得以维持^[2]。

根据以上两个事实，若要把这作为一个假设提出主张，就有必要阐明宋元（或明清）地方戏的社会构造内部，在某种条件之下是否含有商业演出自己发展完善的契机。这需要充分地资料性地进行研究，问题于是会和文学史和社会经济史的接点密切相关，这一点必须从包摄经济史的视点看。接下来的问题，即

（Ⅱ）宋元（或明清）地方戏广泛的发展拓展中，特别是在商业的中心地（商业街、交通要道地等），是否有地方戏班容易转化成商业演出的要素。可以认为：探讨这个问题在目前是有必要且有益的。

当然，从以上（Ⅰ）和（Ⅱ）的假设展开的方向，要掌握地方戏的向都市商业演出展开时，必须充分考虑宋元时代和明清时代其实现过程也有本质的差异，然后，这研究也直接关系到戏剧史上宋元地方戏（及与其相关的都市商业出演）和明清地方戏（及都市商业出演）究竟差异在哪些方面。这样，涉及这方面的小论述存在诸多歧义，要往后追踪这些问题，不论是宋元还是明清，有关文献都极其贫乏。因此，在此我们选取相对比较容易找到的明清时代，尤其是戏剧史上问题比较多的清代初期到中期（嘉庆以前，清道光以后问题转变了），从（Ⅰ）和（Ⅱ）的角度以文献资料来研究那里的地方戏，从现有的资料将分析的焦点归纳为以下两点：

（一）在北京及周边地域的清代初期地方戏中，在地域性的商业中心比较强的部分——市场中心、交通要地等——共同体要素的摆脱和商业公演的变化（或倾向）是进化到什么程度。

（二）清代北京的剧场（戏园）演戏的发达和其周边地域的商业化的地方戏有什么样的关系。

结果，以清初北京周边地域为一个样板来看，“在地方戏与商业的交叉点上发现商业化演剧成立的契机”，这就是本文分析的主题。作为阐明这个观点的资料，这次特地尽可能多地收集了以前未曾利用过的明清两代的朝鲜赴京使节赴京途中见闻录，所谓“燕行录”中的演戏记录。根据这些记录，我们可以具体地了解北京周边及其东方交通之路（经辽东至平壤）上的许多地方都市、市场地的戏演状况。作为主要资料利用的“燕行录”（仅限嘉庆前）如下：

①郑太和（阳坡）《朝天日记》

顺治六年（1649）的燕行记录，1960至1962年刊，韩国成均馆大学校大东文化研究所编《燕行录选集》二卷，下卷所收的影印抄本。

②金昌业《老稼斋燕行日记》

康熙五十一年（1712）十一月到翌年三月的燕行记录，日本东洋文库所藏抄本二种（四卷本，及《燕汇》所收本）。

③崔德中《燕行录》

前面的和金昌业的日记一样的旅程的又一记录，有互为补充的关系。根据①所提示的《燕行录选集》下卷所收的影印抄本。

④洪大容《湛轩燕记》

乾隆三十一年（1692）十一月到翌年三月的燕行日记。日本国会图书馆所藏抄本一种，日本东洋文库所藏抄本一种（《燕汇》所收），及①所提《燕行录选集》上卷所收的影印抄本等。

⑤朴趾源《热河日记》

乾隆四十五年（1780）六月到同年八月涉及的赴燕京、热河的旅行记。日本东洋文库的所藏抄本二种（燕岩集及《燕汇》所收本）及台北“中央图书馆”所藏本（1956年刊《中华丛书》版影印抄本）等。

⑥吴载纯《燕行日记》

嘉庆六年（1801）的燕行记录。日本天理图书馆收藏（今西龙博士旧藏）抄本一种。

⑦孝敬卨《燕行录》

嘉庆十四年（1809）的燕行日记。日本天理图书馆所藏（今西龙博士旧藏）抄本一种。（此外，作为补充资料，利用了道光年间以后的“燕行录”数种。均以注记的形式表现。）

二、沿途主要地段地方性各种戏演之发展

作为朝鲜使节的平壤—北京间往返之路，将《增补文献备考》卷一七七“燕京路线”一条所示康熙十八年（1679）以后的燕行之路和主要的地名一起用图来展示就是图一^[3]（右边画线的地名是本文以下论述和所引资料中的演戏地地名。）

正副使以下百名以上的大旅行团一年少则三次，多时可以达到十次以上，通过这个燕行之路往返，并且使节团除了在朝鲜中国两国间授受礼物这种方式的外交使命以外，还肩负着两国间交换主要产品的贸易为目的的商业活动。这就是说燕行之路在明末清初百年上下，同时也是一条两国间的通商之路，具有重要的经济方面的作用。沿途各地的小村落多少带有住宿地的性质，商人的往来十分频繁，燕行之路整体显示街道的繁荣。在这沿路的村落和城市朝鲜使节团所见闻的地方性的各种演出至清代中叶已相当丰富，这以和中国文献不同的视觉角度得以描写，意义深远。

图一　燕行路程图

在此将这些记录中所表现的沿途各演戏主要从上演形态和上演脚本两个方面进行分析。

第一，上演形态方面的商业倾向

首先，在沿途各地的演戏记录中，关于上演形态的记事，我们从平壤开始按地理顺序列举如下。

（1）之一

［沈阳］内城门外北边有一佛寺，门前的以簟为牌楼，又于左右跨大路，又起一楼，亦以簟为之，皆五彩画龙，其东数十步又作戏屋于街上，使驿（译）卒问之，以为今月十八日乃皇帝生日，故各寺将设水陆祈福牌楼，戏屋皆为此而设云。（金昌业《老稼斋燕行日记》，康熙五十二年三月五日）

之二

至沈阳，向南而下，盛京内城西门外簟席造仕牌楼及层阁，画以五彩龙文，怪而问之，答云：今月十八日皇帝生日，例以念经，故预设。未知真是。（崔德中《燕行录》康熙五十二年三月五日）

（2）之一

至中安堡……村东头方设戏，立马乍见，观光女人极多……至羊肠河。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年三月二日）

之二

宿中安堡……路左设戏子之具，使行驻马暂观，西行十五里有羊肠河。（崔德中《燕行录》康熙五十二年三月二日）

（3）之一

至小黑山……察院东庙堂前，亦设戏，远近女人来观者多，一行皆往见。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年三月二日）

之二

黑山北庙外有小村，村前又设戏子台，方张弄戏……邻近女儿凝妆乘车，多聚观光。（崔德中《燕行录》康熙五十二年三月二日）

（4）

沿道千里，往往设芦簟为高台，像楼阁宫殿状，而结构之工，更省瓦甍，或扁以“仲秋庆赏”，或扁以“中元佳节”，小小村坊，无庙堂处，则必趁［一作称］上元中元，设此簟台，以演诸戏，尝于古家铺道中，车乘连络不绝，女子共载一车不下七八［一作百］，皆凝妆盛饰，阅数百车，皆村妇之观小黑山场戏，日暮罢归者。（朴趾源《热河日记》乾隆四十五年）

（5）

宿新广宁北镇，城外关庙壮丽，伯仲辽阳庙，门外戏台高深华侈，方群聚演剧（朴趾源《热河日记》乾隆四十五年七月十五日）

（6）之一

至三台子，村中设棚，方作戏，余同行中诸人亦驻马见之。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十九日）

之二

未及十三山五六里许，［本作许里］有三［本作二］台子村，村中有戏子设张之所，凡戏具与永平府所见者一般也。（崔德中《燕行录》康熙五十二年二月二十九日）

（7）

至双石城店，庙堂前作簟屋，置椅卓之属，将设戏也。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十七日）

（8）

宿前屯卫，市中设场戏，临罢，村妇数百，皆老婆，犹能盛妆方罢去。（朴趾源《燕行日记》乾隆四十五年七月二十二日）

（9）之一

在于（永平府）察院西边……东边屋巷内有一簟屋，即设戏子处也。男女坌集如堵……戏屋之制，长仅三丈，广二丈许，上皆覆簟，去地六七尺，铺板为棚。分其半，前为轩，后为室，室三面围簟为壁，室轩之间，隔以帷。凡戏子共十余人，而惟登场者在轩，余皆在室中，每扮戏，自室中出来，其换服色，又还入室中，盖戏具皆藏室中也。其登场者，每到拍唤处，辄引声唱曲，室中诸人，皆应声相和，丝管并奏。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十一日）

之二

至永平府……适口设戏子之口，三使臣同会一室暂见。（崔德中《燕行录》康熙五十二年二月二十一日）

（10）

东归至玉田县，见街上设簟屋张戏，乃与数两银，拈戏目中“快活林”一试之……此器物规模，视京场不啻拙丑，而既识其事，言语意想，约略解，听则言语解颐，节节有趣，令人大欢乐而忘归，然后知一世之狂惑有以也。（洪大容《湛轩燕记》乾隆三十一年三月）

（11）

三河城东五里许，设簟屋，戏子呈技……（郑太和《阳坡朝天日记》顺治六年）

（12）

宿烟郊堡……道傍连簟蔽阳，处处设戏……高声唱词，弹吹并作。（朴趾源《燕行日记》乾隆四十五年七月三十日）

在这些记事里，反映了从清代初期到中期沿途各戏剧的繁荣景象，就其一般趋势而言（4）中“沿道千里，往往设芦簟为高台，像楼阁宫殿状，小小村坊，无庙堂处，则必趁［一作称］上元中元，设此簟台，以演诸戏”，可以作为参考。更早的记事，则金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月中的一句：

凡州府村镇市坊繁盛处，皆有戏屋，而其屋处，皆临时作簟屋设戏。多至十余日，小或数日而罢，又转之他。所至男女奔波，或自十里外来观，观者皆施钱财，费亦不赀。

从康熙时期开始，各地小村盛行的小屋作临时舞台上演戏剧，前面的资料中（1）之沈阳（6）之三台子、（7）之双石城府、（9）之永平府、（10）之玉田县、（11）之三河县、（12）之烟郊堡等之中，经常能看到“棚”、“簟”这样的字眼，实际应该是些临时舞台的实例。在此特别要引起注意的是上面所用的引《老稼斋日记》的句子“观者皆施钱财，费亦不赀”，这证明是当天的观众在入剧场时支付入场费，一般情况下地方戏的上演是由村落共同体（或其联合体）的自治组织来主办，其费用应该是在演出前从村民用捐款的形式被收取，因此，不应该再向当天的观众收取入场费，似乎与原来的形式有所不同^[4]。这一句中看戏入场费之收取，假如是真的，说明沿途地方戏的收费形式至少部分性地使“村落共同体”这一形式被破坏，是否可以认为向“商业”的公演变化已经开始？前面举的（10）之乾隆三十一年（1766）玉田县戏演为例“见街上设簟屋张戏，乃与数两银，拈戏目中‘快活林’一试之”，观众给演员金钱然后挑选自己喜好的戏目这一形式——官僚、大商人在宴会场上使演员演出的常态——也被认可［接下第二项上演脚本、演出方面的商业色彩中（一）的康熙五十二年，三台子演戏的时候，使节团点了演员演“华容释曹”，这出戏也是同例。］也就是以小屋作为剧场的村落共同体（或其联合体）主办的演戏，虽然在取得它的村落共同体的外衣，但其实质除非是遍历演员团队和雇佣者，只借它名义追究营利而已，并没有其他目的。另外，支撑这种演出的观众层诚如在（2）的中安堡、（3）（4）的小黑山演出，（8）的前屯卫的演出所见，以近邻各乡的多数的妇女为主，已经脱离了或是相对严肃的共同体演出，取而代之的是更趋于休闲人口，以娱乐为主。从这点看这里和上面举例的沿途各戏演的实质，已经从其相关联的共同体（或者联合体）的自治理论这一形态脱离，在更广泛地域内（数个村以上）的个人不以共同体为媒介，形成直接向市场地戏演结合这一形态，可以看作是一种市民的社会的商业的演出。

这意味着商业演出的性格在其舞台结构方面也多少有所体现。譬如前面提到的各戏种所见到的簟屋形式的舞台模样，将（9）之一康熙年间永平府的舞台描绘成图^[5]，大致如图二。

（清代初期的簟屋形成的舞台的模样，在中国的文献资料中没有留存。只是停留在1804年日本刊《清俗记闻》卷12《浙江省天后宫庙门外戏台图》，以及1806年日本刊《唐土名胜图会》卷4《北京外城·查楼图》等能略见一斑。右图是外国人见闻记中的和日本刊二著的图相同，年代约比这早一百年，如文字记载，可以反映清代初期的状况并有其资料价值。结构和《清俗记闻》所揭示的图接近，乐师的位置似乎缩在扮房里，看起来相当朴素。）

这种簟屋戏台图，必须注意舞台的高度六至七尺（几乎是成人的身高）而寺庙常设的戏楼（戏台）比这高得多。本来，地方戏主流的共同体演出是奉献给神的，观众只不过是分享着观看而已。因此，舞台正对神殿门楼，舞台有一丈多高^[6]，人在下面勉强能看到。另外（7）之记事中，簟屋戏台的前排有座椅，甚至摆放了桌子，那时大概观众是边吃边看，十分享受。从这一点分析，我们是否可以判断为当时的沿途的簟屋剧场已经变化为满足观众娱乐性为第一义务，就是商业性的。

图二　簟屋戏台图

第二，上演脚本、演出方面的商业色彩

接下来我们研究沿途各戏的上演脚本，演出特色等，首先，前面十二条记录中，涉及上演脚本的内容有以下几条。

（一）

至三台子，村中设棚，方作戏……译辈探出戏本题目及唱曲各一册，余翻阅一遍，则戏本凡四五十题，大半是小说，未见未闻者，其中有“华荣（容）释曹”，此三国演义中事也。

众以此为易晓，欲见其状，而戏子辈久不来，故遂往。［金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十九日，前项（6）之一参照］

（二）

前屯卫市中设场戏……演剧者，蟒袍、象笏、皮笠、棕笠、藤笠、髷笠、纱［一作丝］帽、幞头之属，宛然我国风俗，道袍或有紫色而方头黑缘，此似古唐制也。呜呼，神州之陆沉，百有余年，而衣冠之制犹在，仿佛与俳优杂剧之间，天若有意于斯焉。戏台皆书“如是观”三字，亦可以见其微意所寓。［朴趾源《燕行日记》乾隆四十五年七月二十二日，前项（8）参照］

（三）之一

（永平府）有一簟屋，即设戏子处也。……前后可演凡五事。

（a）初有一少年，穿衫戴巾，自屋中出来，坐于椅上。又有一人打扮官员模样，与少年对立，手持一卷，授少年，少年降椅受之。于是有五队旗麾，导少年回轻数四（疑为回字），还入屋中，其间节次颇多，而不可尽记。使译辈问所演何事，或云“班超万里封侯”云。其言未可详。

（b）又有一人，戴襆头，穿红袍，束玉带，自屋中出来，坐椅据桌，顾眄厉睡。侍者数人，左右趋走，其人下椅徘徊一槽，还坐椅上，俄而侍者皆散。其人于桌上展纸，点笔欲书，复止者数次，自起向外，张张若觇人有无状，又还持箸［一作著］作剔烛状。又沉吟一回，遂书于纸上，方书之际，亦频频四顾。既写毕，卷入袖里，又左右顾望，既而其人时自惊动，不安其坐。忽自炮声起于空中，其人即仆地，作晕绝状。从者自屋中出来扶起，良久，其人始开眼而惝恍不省，有一中年女人出来，与其人对坐，有所言，其人闻言点头，是则谓演“秦桧上本构杀岳武穆事也”。其烛下欲书还止，频频张望者，恐有人窃听也；其时时惊动者，既杀岳飞，心不自安之状也；其破声发而仆地者，为岳飞魂所击也，其女人即桧妻，东窗计者也。秦桧瞻视不正而面上涂粉抹朱，见之尤可恶，髯则编以人发，系于颔下，其状貌服色，仿佛三国演义所画曹操状也。

（c）又有一女人，背包裹，右手持伞，作远行状，向人有告诉，聆其音节，呜咽往往似辞曲，此则以为其夫远游不归，故女自寻访而来，盖如姜女望夫事也，其女人即前扮做秦桧妻者，其实男子也，其声音容态酷似女子。

（d）又有一肥胖人穿红衫戴巾者出来，背手徘徊状，甚可憎。有一人持衣包，与其人，其人掉臂不顾，偃于椅上，仰面大笑，采扇不已。持衣包者，去而复来者数次，缕缕有言。而其人恬然无动意，观者无不笑，持衣者笑而去。或言红衣者乃秀才之称相公者，典衣酒店，久而不赎。酒保以其衣来要赎，而所谓相公白赖不肯认，其状类我国人所作先辈戏也。

（e）最后有披甲带帽者，坐于椅上，军牢三对，持旗帜枪刀之类，排立左右，军官打扮者数人，自外趋入，跪于前，有所禀命。

此三戏［（c）（d）（e）］亦必有题目，而不知其为何事也。其军官军牢服色，颇似我国制度，而但氈笠簷狭顶高，其顶子及红缨皆同，以此见之，我国军服亦傲华制而为之也。［金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十一日，前项（9）之一参照］

之二

至永平府……适口设戏子之口，其法入我东俳优之戏，色色改服，皆明宋朝服军服。而像形《水浒传》之事及其他奇异事，而口未知话口，亦不知意味，不足可观，还可笑也，以中华之礼服，反作市胡弄玩之资，痛哉，痛哉。［崔德中《燕行录》康熙五十二年二月二十一日前项（9）之二参照］

（四）

东归至玉田县，见街上设簟屋张戏，乃与数两银，拈戏目中“快活林”一试之，乃水浒武松醉打蒋门神事也。此本传小异，或谓戏场之用，别有演本也。［洪大容《湛轩燕记》乾隆三十一年三月前项（10）参照］

（五）

烟郊堡……处处设戏，有演《三国志》者，有演《水浒传》者，有演《西厢记》者，高声唱词……［朴趾源《燕行日记》乾隆四十五年七月三日，前项（12）参照］

通观以上五条片断的纪录，汇总这沿途地方戏的演出内容的倾向，能得到以下几点：

首先讲第一点，脚本内容的平民化的娱乐性。上面所记载的，判明剧名时，不外《三国志》中的“华荣（容）释曹”的段子［（一）］，《水浒传》中“快活林”的段子［（四）］，《水浒传》的一节武戏［（三）之一之（b）］，“班超万里封侯”［（三）之一之（a）］，《东窗事犯》剧［（三）之一之（b）］，“孟姜女故事”［（三）之一之（c）］，^[7]（五）的部分《水浒传》、《三国志》、《西厢记》三者是代表性的，另外在（一）里“余翻阅一遍，则戏本凡四五十题，大半是小说”也就是说是极其通俗也娱乐性的。再看（三）之一之（d）是“相公与酒保的喜剧”演的是野卑的性格，这种地方戏的典型的演出剧目可能与《红楼梦》第二十二回“刘二当衣”的戏剧名有关。

比较引起注意的是，从清朝开始被禁演的《西厢记》也在其中。一般来说，清朝地方法令多禁止女性看戏，但在沿途的戏演中（3）之一、二的小黑山，（8）之前屯卫，（2）之中安堡等为例，观众的主力反而是女性，如（3）之十里山里，乘车前往看戏的达千人之多。在这里《西厢记》、《孟姜女》等以女性为主角的戏（有时也有一些色情的剧情）特别红，也就不足为怪。另外，《三国志》、《水浒传》受到欢迎，这也是观众的需求。这些戏中剑舞和其他武戏，如（三）之一之（a）的“班超万里封侯”及（三）之一之（e）等，占据了重要的地位。与其说是剧情，其实更是展示技巧以娱乐观众的特点更为吸引人。与此同时，舞枪使剑本身原出自祭礼的地方戏的最原始的演技，这更贴近百姓，使观众收看时更有亲近感，且通俗易懂。也就是说，这些演戏并不完全符合共同体的伦理范畴，充满了地方民众的自发的乡土气息和热情，有时难免带有浓厚的色情娱乐，可以认为和明清上流社会流行的优雅风趣的昆曲截然不同。

接着要讲第二点，这些演戏反映反权力的特征，特别要指出的是通过展现眷恋明朝风格表露的反清感情。舞台上强烈地留有明朝遗风，如（二）之前屯卫，演剧者的袍、笏、笠帽宛然朝鲜风格（实质是中国的古制）。明亡虽已百年，其遗风仍在舞台上保留着。（三）之永平府也记载“其军官军牢服色，颇似我国（朝鲜）制度”，如“色色改服，皆明宋朝服军服”。这些都让当时的朝鲜使节刮目相看，在洪大荣《湛轩燕记》“八渡河”一条中：

店中见戏子十数人，持诸乐器，愿买网巾于我人。戏场装前朝衣冠，少此不得。故一行或不谨收藏，多见偷也。

见到使节团的戏子们，说是舞台需要，提出要购买朝鲜使节团穿着的网巾，稍不小心，还有被偷盗的。回顾一下清初的治安政策的重点是强制推行满族风俗，最典型的要数弁发令，连戏子们也被强制执行。即使为了节省舞台装扮，长发也是不允许的。^[8]就是在这样的背景下地方戏的戏子们也坚守明朝风俗，一直到清代中叶，也努力确保在舞台上保留明朝风俗，可以认为支撑地方戏的民众的民族主义情结之根深蒂固，诚如（三）之一之（b）“东窗事犯”一剧所见，对清朝政府而言，宋与金的关系，让他想到明与清的关系，自然不欢迎这样的剧目^[9]，像永平府这样发达的地方都市公然上演这种剧目，足见清初地方演剧中反满，反权力的倾向。

最后第三点的问题是，在这些地方商业演出剧目的排列上，戏班所顾及方面的问题。地方戏观众阶层不像士大夫那样具有教养，长篇巨著的传奇脚本的演出对他们而言毫不感兴趣，于是将故事情节好的部分都组合排列在一起上演——贵族社会的演剧也有这种倾向——地方戏更是千方百计组合各优秀片段，投观众所好，这是演出上最大的问题。从（三）之一的永平府演出的剧目编排的方法看，开始以武剧“万里封侯”作为开场导入，第二段才开始有故事情节的科白剧“东窗事犯”，第三段女声唱段为主的孟姜女，第四段配以通俗的小喜剧，应对观众各种层次的欲求，最后全体出场闹场结尾。最初以仪式庄重华丽渲染气氛，把观众的情绪集中到舞台上，逐渐导入充实的紧张感，将演技呈现在观众面前，使观众能得到感染；中间巧妙地以喜剧来转换气氛，使观众得到松弛；落幕时又将兴奋度授予观众。这类似我们所讲的起承转结的手法，作为演出技巧还不能说是完美的完成，不断变换花样使观众不厌倦——换句话讲也是为了均等地充分发挥剧团主角生、旦、丑等演员阵的魅力——也就是假如不是商业性的演出的话是不会这样安排的。这种演出的安排是剧场只为特定的贵族和共同体包场是做不到的，可以认为是几个各自独立核算的以营利为目的的剧团相互竞争的结果。根据（一）的记事，每个剧团都有四五十本剧目可以遍历，剧团根据自己演出的感觉从四五十本剧目中挑选观众喜闻乐见的本子进行组合——当然也有财大气粗的大顾客一掷千金点戏这样的事——这本身已经使这沿途地方戏因为观众付了入场费，也就把想方设法迎合观众的嗜好作为唯一的选择原理——从奉纳神明、满足官僚等意愿的安置剧目中独立出来——反映了商业演出的成长。

这一点，和当时的大都市剧场的商业演出成熟到什么程度也有关联，以下我们将视线移向北京，研究一下燕行录的记事。

三、北京外城戏园之繁荣

“燕行录”中记录最丰富的内容是北京外城（正阳门外）有关戏园的描述。下面根据这些描述，我们追踪一下清代初期开始到中期的有关北京戏园的情况。

第一，戏园的商业性

关于戏园的商业化经营的方面中国的文献几乎都没有触及。“燕行录”中关于这方面的描述记录，例如：剧场的建筑样式、内部结构、经营规模、经营组织等都有比较详细的记载，现在把这些按时代顺序列举如下。

（Ⅰ）

闻译辈言，北京戏子在正阳门外，设棚大街上，自今十三日始为之，服色尤华丽云。（金昌业《老稼斋燕行日记》康熙五十二年二月二十一日）

（Ⅱ）

（a）正阳门外有十数戏庄，自官征税有差，其大者，创立之费已八九万两，修改之功不与焉。则其收息之繁富亦可想也。盖一人一日之观，予之三四两银，则不惟戏玩之娱而已。茶酒果羞，极其珍美，饱嬉终日。

（b）其屋上为十三梁，倚北壁筑数尺之台，围以雕槛，即戏台也。方十数步，北隔锦帐，帐外有板阶一层，上有六七人，皆执乐器、笙簧、弦子、壶琴、短笛、大鼓、大钲、牙拍等诸器备焉。锦帐之内，戏子所隐身换装也。左右为门，垂绣帘，戏子所出入也。门有柱联一对，句语妍丽，上有匾，曰“玉色金声”，曰“润色太平”，周悬羊角花梨绡画玻璃诸灯，皆彩线流苏，珠贝璎珞，台之三面，环以为阶，以坐观者。其上为板楼一层，亦三面周置高桌。桌上西瓜子一碟，茶碗七，糊胶一钟，其香丝一机，终日（不）绝火，亦为吸烟具也。桌之三面俱置凳子，恰坐七人。以向戏台，后列之凳桌，更高一层，令俯观无碍，凡楼台之下，可坐累百千人。

（c）凡欲观戏者，必先得戏主标纸，粘与桌上，乃许其座，一粘之后，虽终日空座，他人不敢侵。标座既满，虽光棍恶少，不欲强观，俗习之不苟也。始入门，门左有堂，有人锦衣狐裘，设椅大坐，傍积铜钱，上有笔砚及薄书十数卷，红标纸数十习。标纸皆有印本，间有空处，余就而致意。其人曰：戏事已张，来何晚乎。无已则期以明日。强而后，受铜钱五十文，取标纸填书空处，曰高丽老爷一位。又书钱数，余受而入中门，门内又有椅坐者，亦辞以座满。良久，呼帮子，与标纸，帮子由层梯引余登楼，遍察诸桌。（洪大容《湛轩燕记》乾隆三十一年一月）

（Ⅲ）

步出正阳门外，入一大屋，高可十余丈，广可百余间，四面皆翼簷，而为三层。自我京至此，三千余里，所未见之屋也。中间器伙及人物不可殚记，且闻正阳门外有如此屋子六五，此皆皇帝所置，正初必设戏，使主管者收贳供奉云尔。（李敬卨《燕行录》嘉庆年一月一日）

以上三条的记事内容是建筑结构一面，与治理经营面分开，总括起来看：

（一）戏园的建筑结构

（甲）关于戏园的建筑物，（Ⅰ）描绘的康熙末年这一阶段是用“棚”来记载，其规模和地方都市的簟屋大致相当。随着时代的变迁变化一种常设剧场，到（Ⅱ）的乾隆中期更有十三根大樑支撑的大建筑（Ⅱ）之（b），以（Ⅲ）的嘉庆年间为例，更夸有高十余丈，纵横百间，三层楼的雄伟。

（乙）建筑物深处，倚北中央纵横十几步做成戏台。戏台的前半部是舞台，后半部是乐师屋，其间用锦帐隔开。锦帐的前方是乐师座，其左右是入场门和退场门，分别有垂帘。舞台中央铺有地毯，周围是栏杆，台前周围挂有各种灯笼。［（Ⅱ）之（b）］

（丙）包围戏台的三面地上排列了桌子和椅子形成观众席（一张桌子三面—东西南—是放椅子，长椅子可以坐7人）呈阶梯状后排比前排高一点，利于俯观。另外二楼也做成观众席（大致是上座）。［（Ⅱ）之（b）］

（丁）进戏院入口即左边是收费员的高座，账簿（是为）核对观众席，为入场观众准备的坐席贴纸。在那里面或有中门由向导掌控着。

根据以上内容，画戏园的结构图：

图三　戏园构造图（乾隆中期，北京）

中国不存在清代初期北京戏园的详细记载。表示乾隆三十一年（1766）戏园的第三图，可以说在戏剧史上具有价值，特别是以戏剧史角度看，本图作为商业剧场的特色，可以指出有以下两点：

①舞台的位置、高度

原来，寺庙附设戏楼时，舞台相对面南的神殿是面北而坐。本图所示戏台相当神殿的位置，也就是在建筑物的最中心面南而坐。图二的簟屋还不明确这种位置，而本图就十分明了。舞台也尽可能地降低，只维持数尺高度，现在看来演戏已与神明无关这是根本性的，完全地达到了商业演出的境界。(www.xing528.com)

②舞台和观众席的结合

前面所讲的沿途地方戏的簟屋戏台，其观众席如（7）之双石城店，形状是戏台前排列桌子和椅子。（9）之永平府中，应该是在戏台隔街对面的建筑物上看戏。现在如本图，观众席和舞台在同一建筑物内，各自作为戏场的结构因素，一起被包摄下来，显示了商业演出形态已经形成。什么时候形成这种形态的不太清楚，从反映明末以来的形态的《唐土名胜图会》所记载查楼（北京外城的剧场）图观众席和舞台并没有形成一体来看，应该最早也是清代中期的雍正年间或乾隆初期。^[10]不管怎么说，从明末到清初很长一段时间地方戏的簟屋式的戏台，经过长期经验积累才开始产生了这样的商业剧场建筑。

（二）戏园的治理，经营

接下来概括一下从经营面看到的商业性性质。

（甲）戏园经营者的资本投入

康熙以前的戏园经营者的实际状况不是太清楚，（Ⅰ）中“北京戏子在正阳门外，设棚大街上”一句似乎可以看作是戏子自己是剧团经营者。乾隆时代其活动取得官方的合法许可，经营者已经专业化（称为戏主），其投下的资本额光建筑物就达八九万两银子之多。［（Ⅱ）之（a）］

（乙）收入

根据（Ⅱ）之（a）的记载，乾隆中期的戏园入场费约一人三至四两。同样的记载（前节Ⅳ）在玉田县的簟屋剧场的场合虽然付了数两银子但这是团体的包场，北京的戏院则数倍高出。从（Ⅱ）之（b）讲剧场能收容百千人的场面平均五六百人，以一人三两计算一天的戏园收入可以达一千五百至两千两上下。即使商业活动有波浪起伏，也可以计算出按投资额八九万两，只要坚持一百至一百五十场（一至二年）的商业演出就可以充分地收回成本。从（Ⅱ）之（c）的预约制度看，当时也想尽办法在克服商业的曲折，并且包含对当天的观众施以酒食的接待，戏园的营利方法和手段是极其周到妥帖的。

（丙）支出

（Ⅱ）之（a）的记事中说作为戏园的支出负担，雇用戏子班子的佣金，剧场的修改费外，还列举有向官府的税金，（Ⅲ）中“使主管者收贳供奉云尔”表示戏园是向官府支付了税金。北京外城戏园为了摆脱非合法色彩很浓的簟屋商演向常设剧场发展，都有必要以某种形式取得官府的许可，就这样在这种官税纳付的代价之下得以实现。（乙）中所见戏园收入的莫大规模也足以负担这部分支出。

（丁）利益

戏园利益的大致情况在（Ⅱ）之（a）的是这样描绘的：“则其收息之繁富亦可想也。”这使朝鲜使节也大为惊讶，乾隆中期北京外城的戏园已达几家或十几家，这从（Ⅱ）之（a）可以推测。恐怕比之康熙时代繁荣了数倍，也足见当时的利润也是莫大的。

以上可以确认，到乾隆前半期为止，急速发展的北京外城的戏园，其营利的商业性比前面我的分析的地方市场地的簟屋戏台演剧的一种更彻底的形式出现，可以说是一种具有完全商业性演出机能的戏场形态。

第二，戏园的演剧

接着我们必须研究戏园的演剧其商业性的特色与地方戏的关联等。前面提到的（Ⅰ）～（Ⅲ）的纪录中涉及上演脚本内容的记事有以下几条：

（ⅰ）

此其淫靡杂剧，王政所必禁……且以忠孝义烈，如五伦全备等事扮演，逼其真，以激飏之，笙箫亦涤荡之，使观者愀然……时过年才数日，一城衣饰既鲜，况观戏者多游闲子弟，是以楼上下千百人，被服红缨已为戏场之伟观也。盖一场人山人海，寂然无哗声，虽缘耽看，俗实喜静，至戏事浓奇，齐笑声如雷，其戏事闻是“正德皇帝翡翠园故迹”。有男子略施脂粉，扮作艳妓态色，极其美，往往为愁怨状，每唱曲则众乐齐奏以和之。或有官人披帘而出，据椅有怒色，前列旗鼓，少间即下帷反寐。问于同坐，答云：按察也。盖其戏事少变，以鸣钲以为节，其官人皆著网巾纱帽团领，宛有华制。耸肩大步，顾眄有度，所谓汉官威仪者，其在斯矣。［洪大容《湛轩燕记》乾隆三十一年一月，前项（Ⅱ）参照］

（ⅱ）

生朝登场，乐工各执其器，倚椅而坐，迭作数场而已。自帐后，冠带者十余人，执笏而出，各定其坐，有若分排。然乍入乍出，忽焉有天子者出，有皇后者出，名目重大，心神惊愕。最后又有女将男将，各立门户，互相较艺，终以战场，剑击森严，毛发悚然。盖一世壮观也。初以财神发之，次以寿富继之，末乃组练，毕竟以战场终之。盖皇明古制无处可考，今乃尽在于戏子场中，岂胜叹哉。然自我东眼目见之，则必生是非，竟致纷絮，彼人则任他不采，是岂大国之风与。［李敬卨《燕行录》嘉庆十四年一月一日，前项（Ⅲ）参照］

从这些记事中我们可以窥视到戏园演剧的性格与前节地方戏的场合诸多共通点，我们概括在以下两点：

（一）从演剧内容可以看到的反权力的性格

前面我们指出，地方戏的明朝遗风的残存是反权力性的，这一点在北京戏园也同样如此。譬如（ⅱ）中“皇明古制无”，今天确实只能在舞台上看到。但是反面，譬如即使在剧场存在，现政权默认前朝这事本身是否可以评价为具有大国的度量。假如在我国（朝鲜）肯定会遭受非议。这样，舞台上的明风之优势从外国使节的眼光看是相当反政权的。再有，嘉庆六年（1801）吴载纯《燕行日记》“隆福寺（北京）演剧”这一条也说：

多用《三国志》、《水浒传》为戏，谱间有明末亡国之迹，优人皆明朝衣冠，即我国纱帽角带团领也。其声凄婉激烈，闻之者涕下去，悲哉悲哉。

当时朝鲜使节也被北京民众对明朝的乡愁，思恋深深感动。这些都是嘉庆年代的记载，康熙年间也传说凭吊明朝亡国的《桃花扇》剧演出时，明朝遗老看戏后痛哭流涕起身离开剧场的。^[11]朝鲜使节一般比较同情明朝。（ⅰ）之“正德皇帝”、（ⅱ）之“皇明”等，也都反映出这些内容。但是再分析这一点，也就是剧场存在对明风反复咏叹式加以描绘，反映了当时戏园对明朝的追慕和对清朝的反感俨然存在。洪大容《湛轩燕记》正月这一条中，对希望到正阳门外剧场看戏的使节曾有过满洲人提督以“场戏是不经杂剧，大人何为不自重”而加以拒绝这样的记载。可以认为其真意是从不想让朝鲜使节看到民众不满清朝统治这一政治考虑。结论是对清政府来说尽管戏园是重要的官税收入之源，但仍存在政治性的厄运，似乎不容易加以监督和干涉。

（二）舞台演出的商业安排

前面我们就指出永平府的演戏其剧目排列上有商业的考虑，这一点北京戏园也同样，即（ⅱ）中记载：最初财神剧开始，接着寿富剧，末尾组甲被练剧（军队整列舞剑等），最后的战斗场面结束。最初是仪式风的剧（天官赐福、八仙贺寿、天妃送子等），最后部分是战斗场面为主的武戏。这是一种固定排列模式。其中间部分和永平府的例那样作为当天演出的中心剧目恋爱剧、喜剧等世间风物，都是剧情内容丰富的。^[12]然而这样的剧目排列的商业性安排，是早在康熙之前的地方市场等簟屋剧场形式，北京戏园只是加以继承而已。

以上到本节为止，通过叙述，我们可以得到以下的戏剧史的展望，即清代初期的北京外城戏园群是吸收集约已经从各自形成期以前，部分性的作为商业性剧场积累经验的周边各地域（特别是商业地、市场地）的地方戏的商业技术上的成果的（建筑、经营、演出等）基础上成立发展起来的。

这也是我们得到的一个总括性的推断。但是我们仍然不能停留在单单从现象观察得到的推断上，问题是被认为对北京戏院作出贡献的周边地方戏的商业演出的倾斜部分本身是如何形成的，这里就有必要从社会史的角度追究，挖掘。这点只从燕行录这样外国人旅行记来追究是不够的，必须主要从中国的地方文献资料综合分析加以推进，接着我们换一个章节来加以论述。

四、清代地方社会戏剧公演之展开

一般来讲在明清地方社会内部，原则上是禁止地方居民随意演戏和看戏的，只允许在下列场合享受演戏：

ⅠA　村落土地神的庙会演戏（社戏）^[13]

春天和秋天，供奉农耕守护神的土地神，同时也为了深化村落共同体的团结和睦，稳固共同体的安定（实质是强化地主的主导地位），一年一至二次。

ⅠB　共同体制定盟约的演戏（约戏）^[14]

禁止乱伐山林、污染贮水池、放牧牛羊而造成的践踏青草等破坏再生产基础的行为，而在地主层为中心召集村民共同遵守誓约的约会，供奉守护神的演戏。根据禁约内容的确认和修订要求而举行，大约三年一次。

ⅠC　违反共同体制度者的罚戏^[15]

向ⅠB中违反禁约的人征收罚款，罚款后将钱用来演戏（1）奉献神明，并让违者再誓约。这种演戏是不定期的，也可能把罚款累积起来和ⅠA的演戏合并起来进行，那也就是一年一至二次。

ⅠD　宗祠供奉演戏（祠戏）^[16]

是供奉宗族的宗祠之祖灵的演戏。同时也为了加强同族的团结，一年中春秋各一次。

ⅠA～ⅠD这些演戏，估计其最早发源自宋元时代，特别地到了明中叶以后为了调配演戏费用而设置祭田，或其他公共财物，为演戏运营轮番组织等，从组织这一层面加强充实的，另一方面^[17]其上演目的的重点，与其说是为了成员的亲睦，不如可以认为是移向了地主支配权的强化。不仅在演出数量上，其内容也被强加从地主这一方制定的种种限制。譬如ⅠD中属于宗族演戏的在浙江萧山县汪氏大宗祠祭规——春秋演戏为例：

岁在壬寅（乾隆四十八年），因祭费有余，不便分析，故于秋分祭毕，演戏二台以敬祖先，今遂为例，每年秋祭前，予先雇定梨园一部，约上中班，以两一本为率，共二本，贪贱定下班罚戏。

供奉宗祠的演戏必须雇上等或中等的剧团，雇用下等戏班时会对负责人加上处罚条款。这是怕下等剧团的演戏剧目有所谓的“造反戏”、“淫戏”，这是一种实质上的剧目的限制（限定在体制内的优雅）。

议十月朔，名班演戏一台。（浙江萧山县，《长巷沈氏续修宗谱》卷34“宗约”，乾隆六年）

凡值年者，于九月中旬，择上等名班，会同老坟会，昼夜合演两台。（浙江萧山县，《西河单氏家谱》卷16“家庙祭仪”乾隆十五年）

这些都说明规定的限定是名班^[18]，浙江萧山县《长巷沈氏续修宗谱》卷34“宗谱（乾隆六年）”这一条，还这样规定：

萧山每年所领折酒钱文……余剩钱十千文，值年家存，于秋祭日，宗祠前演戏俩台。不归宗正之事，或戏班略好，戏钱不敷。值年家理值不得，向祠内开销公项，亦不得聊自塞责，戏价不满十千之数，议罚。

这个记事的意思是：值年家在预算十千文雇用戏班时，应该尽可能雇用好的戏班，假如略微超过预算，可以挪用祠产的其他项目资金，但相反地假如雇佣了下等戏班，即花费不足十千文的戏班，也要处罚。这样的针对选择戏班时附加的共同体的制度——地主的性格的体现——是为了抑制村落，宗族的下层人的自由的看戏欲求，同时也作用在演戏本身，阻碍了它的自由发展，这点毋容置疑。但是随着时代的变迁，作为社会的下层村民，不可能长期受压抑于共同体的狭隘的演戏，也就会想尽办法夺回演戏的权力。个人没有财力的下层村民，采用共同出资雇用戏子的团体性方法这一办法，结果就如ⅠA的庙会演戏同一种形态的演戏机会巧立名目逐步增加，演戏本身也朝着这一方向拓开。这里有三种情况存在。

ⅡA　保持宗教目的的

在春秋祭日以外，巧立譬如为了纪念神仙的生日、庙宇的开光日、求雨的祈愿等能让官府接受的宗教名目，组织各种会来举行演戏。在保存宗教名目的幌子下，实质是满足下层民众的看戏欲求，这样有点牵强附会，所以官府也是相当警戒的。^[19]

ⅡB　集市招来客人为目的的

本来在ⅠA及ⅡB的庙会演戏时，也多见举行集市，慢慢地集市商人的势力不断扩大，逐步被集市商人用演戏来招徕客人。集市一般十天一次，这样一年也就有三十次演戏，这就充分满足了关联村民的观戏欲求^[20]，官府对这样的形式也十分警戒。

ⅡC　没有目的庙会演戏（亮戏）^[21]

没有任何的宗教名目，有没有定期集市的机会，纯粹是为了娱乐的演戏上演，是一种接近商业演出的形式，是官府最警戒的。（可以认为这样的ⅡA～ⅡC的演戏是共同体演戏向商业演戏转化过度的形态。）

在明末，清初各地地方演戏急剧流行，这些在ⅡA～ⅡC可以推测是下层民众推进的演戏激增的缘故。^[22]本文论二所揭示的燕行路程（赴京沿途）沿途的地方戏那样的，主要属于ⅡB、ⅡC的演戏。但是在这里另有个问题，在清朝的禁锢政策下，当时，在什么条件下ⅡA～ⅡC的演戏的展开成为可能。我们必须从两个方面研究这条件。一是这样的演戏所经营的主体，一是支援它的社会阶层。

（一）演戏经营的主体

清政府如ⅡA～ⅡC对各种演戏施以弹压的政策的情况下，如果这些演戏的主办者没具有点非合法组织的话，那样的活动是不能贯彻下去的。在清政府地方法令中，这些演戏的主办者被贬称为“游手闲民”、“游民匪类”、“无籍之徒”等^[23]。可以看作是指斥为非合法组织，如果那样，应了解所谓游民层到底具有多少社会实体。咸丰二年（1852）序徐宗幹《斯末信斋文编》官牍二“逐游民示”（嘉庆末年，在山东发布）中列举了以下种种：

（1）沿街测字算命者

（2）搭板摊卖药材，看疮治病者

（3）私充补快，及外来抵批差役，携带器械者

（4）私充牙行，评买牲畜，暗为贼匪清赃者

（5）打鼓说书，及打花鼓者

（6）杂耍卖艺，并领同年幼男女卖唱者

（7）沿街跌博，及摆摊聚赌者

（8）流丐赴各店及居民门首恶讨，夜间呼街，在店厦住宿者

（9）云游僧道，化缘之食者

（10）鄒、滕等县，妇女说合，贩卖子女为奴婢者

（11）宰卖牛肉狗肉者

（12）开设小押摊，碎旧货破衣者

（13）制造假银，假票者

以上的（1）是占卦师，（2）是药贩，（5）讲释师、戏子，（6）是大道艺人，（7）是赌徒，（8）是乞丐，（9）是云水，（10）是人贩子等，都是云游四方，属于所谓的“流棍”。相对这些，（3）是指本来就是流棍的家伙潜伏到村落乡镇的保甲组织中，持有一定实权的一种定居的存在。另外（4）是指侵占农村市场地内的牙行的一部分被视为贱民者（特别被看作贱民的买卖牲肉的牙行），他们还兼营销赃的勾当。其他的（11）的屠杀业者，（12）的典当、旧衣店［（4）的销赃旧货破衣有关］，（13）的制假金币。这些人成功定居在村落里，可以认为这些零零碎碎构成所谓“地棍”群。问题是前面论述的非合法演戏的主办者是哪一种人呢？不能想象在村落中没有根基的流棍能独立地主办演戏，那么推定至少核心人物应该是上面讲的“地棍层”。

（二）非合法演戏的支援者

在地棍层主办演戏的场合，希望注意下面的两种支援者：

（1）乡村组织内的胥吏

记载嘉庆年间的广平府的《讲求共济录》内，记有这样的喻示^[24]：

本府历任十二郡　此邦士庶多浮良

闻说以前为尤古　近因习染渐改长

士习民情仍可爱　革役充保颇猖狂

在乡依仗衙门熟　进城又充老在行

串通书役将弊作　愚惑乡民把钱诓

敛财究竟因何事　演戏设妓为谁忙

有无已饬县查报　各处闻风须早藏

这是说，在村落是乡村差役，在城镇是牙行组织，混入的地棍和胥吏（书段）勾结起来从乡民收集资金举行演戏的场合，县府要开始调查实情时，周围的胥吏故意走漏消息。帮助隐藏实情。同样地《培远堂偶存稿》卷29里^[25]：

嗣后，凡有夜戏，不论有无生事，次日务将会首，集头，班首责处，不得宽纵。差役得钱包庇，立即重究。（乾隆十四年十月）

讲的是差役得到夜戏主办者（恐怕是地棍）的贿赂，包庇纵容，隐瞒此事。从这些例子可以看出地方官府的胥吏层支援着非合法的演戏主办者，这十分明了。

（2）集市商人

除了胥吏，集市商人在ⅡA～ⅡC的演戏上有提供资金的迹象。譬如前面讲的培远堂偶存稿一文中作为夜戏的负责人有会首（主办者）、班首（戏班座头）、差役（乡村组织）排列在一起，其中还能看到集头（集市主办者），这就暗示了这种关系^[26]。相反地作为地棍，缺少资金时常常需要集市商人的援助，说到底这样的非合法的演戏之发展离开商人到底能走多远^[27]。于是这样的演出使朝经营的商业性方向引导也是商人参与的结果。

于是我们可以这样确认：ⅡA～ⅡC的演戏为了打破共同体演戏的框架而成长，除了下层村民的支持，至少有三个条件：（甲）作为主办者地棍的势力，（乙）胥吏及乡村组织的保护，（丙）集市商人的资金援助等。这些都是必需的。这条件——能钻进清朝政府编织的演戏政策网眼空子——是人口的流动性大、商人的活动活跃、交通要道上的集市等具备的情况。本文二的沿途要道及三的北京外城的集市等，是条件相当好的地点，在那里商业演出（就是ⅡB和ⅡC）发达起来也决非偶然。从戏剧史的角度看，可以这样说：从明末到清初，下层村民的演戏打破共同体的地主支配的制度这一形式，特别是在市场地得到成长，在那里的商业的演戏经营的积累，为大都市市场地（譬如北京外城）的剧场的成立起了先导作用。

五、结　　论

总结以上一、二、三、四的论点：

（一）向来都认为清初的商业剧场只是北京外城的戏园，实际早在康熙年间商业的经营为基本的演戏的记录在类似燕行录这样的东方交通之路的要地，市场地等可以被发现。因此，北京商业演戏并不是孤立地发生在北京，而是在明末清初的一百年间，其周边各地域积累的商业演戏经验的基础上继承成立的。

（二）对北京戏园的成立作出贡献的地方商业演戏，是从地方社会共同体的演戏中，并克服共同体的（地主的，体制的）桎梏——上演目的、上演时期、上演次数、上演剧目等制约——蜕皮成长的。基本上是下层民众，市民的力量。因为要钻清朝演戏政策法网的空子，地棍的非合法组织，胥吏，差役的保护，集市商人的资金援助等，一切条件优越的交通要道上的市场地特别地得到发展，燕行录中，北京东方交通之路的各城市，市场地出现的簟屋商业戏演就属于最好的例子。

（三）根据前面的（一）和（二）成立的清代商业演戏（含地方市场场地和大都市外城双方）具有以下内容上的特点：

1.反体制的自由的剧目

打破了共同体演戏固有的、劝惩的、体制内的脚本内容，扩大了庶民的自由的剧目。占据大量的是《水浒》、《三国》、《西厢记》等造反剧和所谓的淫戏，对明朝的怀旧剧（反清感情之树立）也盛行起来。

2.演出上的商业的考虑

商业演戏的性格上，规避了长篇昆曲的通篇上演，取而代之的是小剧目五本的排列，最初是仪式风的剧目（天官、八仙、送子），这样来调动戏剧的气氛，然后演出两三出故事剧，最后又以一激烈的武剧舞踊来结束，这成立固定模式，这种模式在康熙以前的地方戏场也早就形成。

根据这些结论和序的假设，再进一步展望中国的戏剧史。

中国戏剧史上都市剧场的商业演戏有一个从周边地方戏成熟的果实演变来这一固定形式。

中国最初的都市商业演戏在兴盛期的宋元时代，支撑它的地方戏本身也处在上升期，即，这个时期的共同体相当于中世纪的再编的初期，共同体内的地主层和小作坊层尚未对立。因此，作为其纽带担当作用的地方戏并没有完全受制于地主这一方，而是相对比较自由地得到演出。因此，这个时期的地方戏充满活力得到发展，这就联结到大都市的勾栏等都市商业演戏的繁荣。

但是进入明代，伴随着共同体内地主层对佃户层的对立表面化，地主层担心共同体演戏给佃户层团结的机会，于是给演出次数、演出时期甚至演出剧目制定了种种严厉的限制条件。再看这一时期的地方戏，在其被公认的范围里一方面制度上比宋元时代更完备的同时（戏台建设、戏田——为充实演出费的祭田——的设置，为举行演戏的轮流组织的充实等），其实，其自发的发展能量在狭小的地主制定的框架内闭锁，阻碍了它的自由发展。

在明代都市剧场比宋元时代倒退了（近乎灭亡），这是因为作为基层的地方戏，因地主的支配而到了“停滞”的地步。

然后打破这样的“停滞”的力量还是地方社会以佃户层为中心的下层民众。他们突破已经形如僵尸的共同体的演戏防线。也就是说，到明代中叶他们趁机巧立种种名目，通过自己的努力举办演戏，躲避官府的视线，扩大演出剧目。明末清初时地方戏盛行这一事实，是这样的下层民众的看戏欲求打破了明初以来强加给地方戏的地主共同体的框架而迸发出来的，的确必须在这一点上加以评价。然后，这样的迸发，不关明清两朝的禁压政策，在清代初期就显示出相当的扩大趋势的高涨，直接影响了北京戏园——明朝一代几近灭亡——的急速繁荣。主要是地方戏都市商业演戏上升在中国戏剧史上，宋末元初和明末清初两个轮回，最初的上升是在明代地主的反动力量下受到抑止，第二次的上升是在下层民众的努力下克服反动的地主而得以实现，这就是本文的总结。

【注释】

[1]编者按，本文系作者撰于1969年9月的旧稿，原发表于日本《法文论丛》第25号。今征得作者同意，译成中文重新刊发。

[2]参照青木正儿博士《支那近世戏曲史》第12章《花部的勃兴》。

[3]本图的作成，除增补文献备注外参照闵镇远《燕行录》行路图（《燕行录选集》下卷所收，康熙五十一年）及洪大容《湛江燕记》“路程”一条。

[4]参照拙稿《关于清代初期地方戏》（《日本中国学会报》17集所收，1965年）二《村落集团的演剧》。

[5]关于记录簟屋戏台的样子，其他有道光八年（1828）《赵燕日记》（《燕行录选集》下卷所收）“民事·风俗”一条中连山关之列。基本结构一样，但琴、笛等轻乐器在舞台演奏，大鼓之类在乐屋演奏。

[6]参照拙稿《明清华北地方戏之研究》（《北海道大学文学部纪要》16之一所收，1968年）“戏楼（台）图”（附图1—17）。

[7]道光八年（1828）《赵燕日记》（《燕行录选集》下卷）的连山关演戏一条中记有“鸿门宴”戏上演一事。

[8]在《清世祖实录》顺治十年（1653）九月戊子一条中，演员王玉、梁七子两人没有按女戏要求薙发，遭到弹劾，可以看到“内外一切人等，如有托优人未经薙发者，著遵发速薙”这样的严谕。又《史料旬刊》19期所收的“严禁优伶蓄发，除江苏等加意体察外，可否敕令闽者一体禁约以端风俗摺”（乾隆十九年，1754）也同样意思。

[9]关于禁演宋金故事，参照乾隆四十六年（1781），郝硕摺《查弁戏剧违碍字句案》（《史料旬刊》22期所收），又畏惧秦桧故事的上演，此事从下面的事件中可以推测出来《，赵恭毅公自治官书》卷8的康熙四十四年（1705）“经历杨芳岳庙管戏，扮演目连咨督院稿”（东京大学东洋文化研究所“东洋学文献中心丛刊”《清代地方戏资料集》所收NO.156）作为岳庙的开光演戏，和目连戏并列，上演了何栗回话戏（秦桧之妻被鬼带走的内容），负责人被追究了责任。

[10]关于道光年间以后的北京戏园的构造，道光八年（1828）朴思浩《燕行杂著》卷1“演戏记”（《燕行录选集》上卷NO.10）。道光八年《赴燕日记》主见“俗事·风俗”一条（《燕行录选集》下卷NO.13）、道光十二年金景善《燕行直指》卷4“场戏记”（《燕行录选集》上卷NO.11）等有详细记载。但是，其基本结构和乾隆中期的图三没有什么变化，不过是建筑本身变大或舞台和观众席做得更精巧。

[11]（清）孔尚任《桃花扇》本末有：“长安之演《桃花扇》者，岁无虚日，然笙歌靡丽之中，或者掩袂独坐者，则故臣遗老也，灯炧酒阑，唏嘘而散。”

[12]对在北京戏园一方的商业的详细剧目的排列，往下推移时间，有道光十二年（1832），金景善《燕行直指》卷4“场戏记”中“广德堂戏园”作为见闻。

[13]关于这些演剧的详细，参考《明清华北地方戏之研究》及同样是拙稿《关于清代初期的宋族演剧》，《东方学》32辑所收，1966年。

[14]同上。

[15]同上。

[16]同上。

[17]同上。

[18]在这里举出的族谱中的演戏资料（实际已经引用拙稿《清代初期的宋族演剧》）要作这样的解读，这一点得到东京大学佐伯有一教授的指教。

[19]在《成案所见集》卷19“军政”所收的，乾隆四十四年（1779），山东的例案“激变良民派买稽科违抗不遵，聚众殴伤县官，首犯先行正法，县无不合恩免议处”。《清代地方剧资料集》（一）NO.82，可以看到众寺的开光演戏和抗租运动连动之例。

[20]参考拙稿《明清华北地方戏之研究》，第四章《地方戏与商业的关系》。

[21]乾隆四十五年（1780），樊先灜《保奏条目疏》第十一项（引用拙稿《明清华北地方戏之研究》第四章第四节）有：“其有好事者，无故引戏班登台，谓之亮戏。”

[22]同上，“有富贵人用以贺喜祝寿者，为之乐戏。”当时流行中农以上的富裕农民层（含地主）的场合，城市的官僚、大商人，在自己家请了戏员演戏。感谢神明显灵心愿，这就是“愿戏”，祈慰死去的亡灵，“葬戏”也属于富裕层自家演戏。反正这样的从个别地主的立场从地主层总体立场来看，是从共同体演戏挤出的异端的演戏。蕴含着刺激下层农民观戏欲的危险，尽管地方法令一直抑制这种情况，但可以说，无论如何在这个节点，不管是富裕层还是下层，都无法从共同体演戏得到满足。

[23]“远方匪类”《清代地方剧资料集》（一）NO.48；“游手好闲之辈……外方流棍……奸徒”，NO.53；“无籍棍徒”，NO.55；“游手奸民”NO.137。

[24]《清代地方剧资料集》（一）NO.15。

[25]《清代地方剧资料集》（一）NO.73。

[26]在拙稿《关于清代初期地方戏》，这个资料的“集头”解作村长是错误的，文中有“境内会集演戏”，“集”是“集市”（定期市）的略语。

[27]是清末的资料，宣统二年刊《山西全省财政各种说明书》关于光绪末年的山西各县的“戏捐”（是村落演戏的课税）之征收。