清代流人戏剧研究——兼论程煐及其《龙沙剑传奇》
《曲学》第一卷
2013年，271—303页
张福海
序 论
考察中国戏剧的历史，流人的戏剧活动作为中国戏剧中的一个特殊现象，在以往的戏剧史和戏剧理论研究中一直是无人踏入的荒漠领域，故付之阙如。其原因主要是，中国流人戏剧作为课题性的研究，还没有能够得到像俄国人对19世纪20年代沙皇政府流放十二月党人那样的高度重视和学术性看待。因此，流人戏剧作为中国文化中的一个重要现象却被人们所忽视或遗忘，当然也就谈不到得到应有的重视了。从另一个方面说，流人戏剧之研究，由于不像敦煌学、红学等显学那样资料盈箧，世所瞩目，相关资料发掘甚为艰难，前人成作又是一片荒芜，可为资鉴者寂寥。所以，不要说研究了，就是治戏剧学的人也很少知道中国会有流人的戏剧。不仅如此，人们对流人的了解也是模糊的。直到20世纪90年代，李兴盛先生等人上承30年代谢国桢先生对流人问题的开创性研究，展开大规模有系统的研究，关于中国流人的问题，学界才有了一个普遍的、较清楚的认识。
关于流人戏剧问题的研究，实起始于20世纪80年代之初，亦即清代流人程煐创作的传奇《龙沙剑传奇》抄本被发现。随之有关该剧的阅读报告、注释和出版等方面的工作陆续展开，遂渐为世人所知。但是，流人戏剧数据零星散碎且沉埋既久，因而系统的搜集、整理和研究，成为一项十分重要的工作，而此项工作的开展却仍处于拓荒时期。本文即是随着流人史研究工作的开展和逐步的深入，而从流人的戏剧活动方面钩稽史料，阐幽发微，发现问题，研究问题，并在此前提下对流人戏剧作以初步系统的清理和研究。
本文对流人戏剧的研究，侧重于清代的东北地区。这是基于这样几个方面：一是东北地区是清王朝遣戍犯人的主要地区之一，而有清一代的流人数量在中国流人史上达到了前所未有的高峰，东北地区便成为清朝设置的诸多个流放地中最重要的区域；二是发遣到东北地区的各类人员中，文人名士和有着良好教育背景的官员占有相当的比重，他们在东北地区的建设，特别是文化建设上，比历史上任何一个时期、任何一个地域的流人所作出的贡献都要突出；三是国内第一部流人戏剧作品的发现即在东北地区。不过，本文虽然是侧重于东北地区流人的戏剧活动，但并不局限于此，对其他如新疆地区流人的戏剧活动亦有所兼及，故名为“清代流人戏剧”。
一、何为“流人”
在没有进入对清代流人戏剧的研究之前，首先对“流人”一词要有一个认识。
什么是“流人”？一般说来，人们的理解就是指那些被发配或遣送到边远地区的罪犯。这个理解并不错。不过，本文着重于流人的戏剧活动，所以，对“流人”这个词就不能停留在通常的认识上，而要有一个完整、准确的把握。所谓“流人”，其所指的“流”，乃是古代的一种刑法制度。作为一种刑法的“流”，其本义即是放逐或抛弃之意。如《尚书·舜典》中就有“流共工于幽州，放驩兜于崇山”之语，同书《仲虺之诰》中亦有“成汤伐桀，放于南巢”之谓。《庄子·杂篇·徐无鬼》中有“子不闻夫越之流人乎？去国数日，见其所知而喜”之句。这里的“流”，就是放逐、逐出、抛弃之意。于此可知，“流”作为惩罚犯罪者的一种方式，早在上古时期就已经有了。要指出的是，这里的“流”与“放”本是同义，西汉时，“流”与“放”两词连用，合称“流放”，仍特指放逐、抛弃之义。在古代文献中，与“流”同义而异称的，还有迁、谪、徙、逐等。于是，就有了迁客、谪人、放臣以及衍生出来的羁人、戍客、逐臣等各种称谓。不过，作为一种刑法的“流”刑，上古时期这种惩罚犯罪者的方式是否已经进入法律而制度化了呢？从到目前的研究来看，还不得而知。从成文法的记载看，流刑始于秦代。但是，《尚书·舜典》中记载的“流宥五刑”，说明了“流”是相对于“五刑”的。这就是说，“流”是在五刑之外的一种刑法手段，轻于削鼻、砍脚、斩首等五刑。那么，作为轻于五刑的制裁手段，“流”在事实上已经作为一种刑法存在了。至今，我们能看到的相关记载始于秦代。如《云梦秦简·秦律杂抄》中规定：“故大夫斩首者，迁。”[1]即指在战争中大夫的职责是指挥，如果在阵前斩首，就要被处以迁刑。又如《云梦秦简·法律问答》规定：“盗不盈二百廿以下到一钱，迁之”。秦代刑律中的流放制度到了北朝的北魏和北周，已上升为笞、杖、徙、流、死“五刑”中的一种，从此历朝相沿，直至清宣统二年（1910）才正式明文废止。这就是说，流放这一刑法制度在历史上共存在了两千多年。
依据李兴盛师关于“流人”一词含义的研究，“流人”本是流寓者的一个重要组成部分。所谓流寓者，即是寄居在异乡的客籍人士，既能指个体，也可泛指群体。流寓者大致可分为三类，即流民、移民和流人。流民是指因天灾人祸等诸多原因而或短或长时间背井离乡流亡、定居他乡之人；移民则是指政府或社会团体有计划有组织地把民众从甲地迁移到乙地的行为；流人是因犯罪而被统治者驱逐或迁徙到边远、偏僻之地的人。另外，还要指出的是，与流刑有关的还有迁徙、充军和发遣；迁徙、充军早已有之，唯发遣是清代所创。这样看，在清代，流人与发遣有关的刑罚共有四种，即迁徙、流、充军和发遣。最重的是发遣，充军次之，流又次之，最轻的是迁徙。一般说来，在研究流人问题上，通常是以流人一词来概括上述几种不同形态的流人的。
我们对“流人”这个词有了上述的基本认识之后，因为本文研究的是清代流人的戏剧，所以，还要对清代的流人状况及其流放地有一个一般的了解和认识，然后才好进入对他们的戏剧活动的研究。
二、清代的流放地和流人之类型
清代流人的戍地主要分布在东北、西北和北方，其次是西南的烟瘴之地。上述的西北地区重心在新疆，甘肃次之；北方指的是蒙古；西南烟瘴之地是特指云南、贵州地区。东北地区是清廷最早设置的也是最重要的流人戍地。因此，研究清廷关于流放地的设置及流人的遣戍情况，是要先从东北地区说起的。
东北地区本是满清王朝的“龙兴之地”，自顺治元年（1644）八旗军入关并占领明帝都北京城后，即在行政建制上将东北的故都盛京（今沈阳）作为陪都而于顺治三年（1646）设奉天昂邦章京于此，给镇守辽东总管印以管辖东北各地。顺治十年（1653），又在宁古塔（治所先是设在今黑龙江的海林，后迁至宁安）增设昂邦章京一员、副都统二员，以镇守宁古塔及黑龙江流域地区。越九年，即康熙元年（1662），奉天昂邦章京升为镇守辽东（后相继改为“奉天”、“盛京”）等处将军，管辖东北全境；宁古塔昂邦章京亦随之升为镇守宁古塔等处将军，管辖吉林和黑龙江流域。到康熙二十二年（1683），又以镇守宁古塔等处将军，分设镇守黑龙江等处将军，管辖黑龙江流域。东北地区行政上的这种不断的升级和区域设置上的逐步分领与分治，主要是流寓东北地区的民众迅速增多所致，而流寓民众中占据最重要部分的就是流人。
流寓者之流寓东北地区，乃是清政府取得全国政权后，从经略的布局出发而采取的措施。清政府对经略东北地区的考虑，最初还不是东北全境，而是指东北的辽东地区。这首先是基于对作为本族发祥地的深厚感情而进行经营的。其前提是，在长达三十余年的明、清战争中，辽东地区因为是主战场，所以遭受的破坏最为严重。而在明、清战争之前，辽东地区多为中原王朝辖属故，人口繁聚，文化昌荣，经济发达。明、清之交，由于连年战火的洗劫，辽东地区已是满目疮痍，一片荒芜。《清实录·圣祖实录》中记述这里是“黄沙满目，一望荒凉”，“城堡虽多，皆成荒土”；“合河东河西之腹地观之，荒城废堡，败瓦颓垣，沃野千里，有土无人，全无可恃”。[2]可见荒凉的程度！这是因为，在战争中辽东百姓纷纷逃往明王朝的腹地以避兵燹，仅举《三朝辽事实录》卷九中记载的一项来说明：“（天命七年广宁之役后）军民流入（山海关）者，且二百八十万矣。”逃亡的数量是惊人的。另外，清入主中原后，也形成了八旗兵丁及其家眷、奴仆“从龙入关”、大举内迁的局面。日人稻叶君山在《满洲发达史》中描述那时的情景是“男女相踵，不绝于道”[3]。这样，辽东遂成为荒凉之地。为了增加财政收入，开辟新的税源，同时也为留在东北地区的满洲同族在生计上有所保障，恢复和重建辽东地区的社会经济对清政府说来就显得十分必要。于是，在顺治元年（1644）、六年（1649）、九年（1652），清政府屡次下令给地方官吏，令其“招徕流民，不论籍别，使开垦荒地，永准为业”[4]。顺治十年（1653）又颁布了《辽东流民开垦例》，规定“免交三年粮钱，缺乏牛种者，由官府借贷”[5]，以此鼓励向辽东移民。与招民垦荒重建辽东的战略举措相适应，清政府于顺治十一年（1654）颁布了将流人遣戍的东北（主要是辽东）法律制度[6]。自此，有清一代遣戍流人的大幕首先在东北地区拉开。
就东北地区而言，遣戍流人于东北地区，最先也并不是东北全境，而是分成了几个时期才在东北全境铺开、收缩和停遣的。参照李兴盛师的意见，我认为可以划分为五个时期：首先是辽东重建时期（1644—1668）；其次是中俄战争时期（1669—1689）；第三是边防建设时期（1690—1735）；第四是部分停遣时期（1736—1820）；第五是基本停遣时期。在第一个时期里，遣戍的流人多限于辽东地区，具体地说是辽宁东部的盛京（今辽宁省沈阳市）、尚阳堡（今辽宁省开原县之东）和铁岭、辽阳以及抚顺等地。此外，还有辽东以外的宁古塔（旧城在今黑龙江省海林县，新城在今黑龙江省宁安县）、席北（今内蒙呼盟南部）和吉林乌喇（今吉林省吉林市）。此三地在本时期流放来的人数不多，重点还是辽东各地。中俄战争时期作为第二个时期，流放地的重心扩大到黑龙江城（亦名瑷珲，今黑龙江省黑河市）、卜奎（今黑龙江省齐齐哈尔市）、三姓（今黑龙江省依兰县）、伯都讷（今吉林省扶余县）等地，前期的宁古塔一地更是成了流人集中之戍地。到了边防建设的第三个时期，金州（今辽宁省金县）、打牲乌喇（今吉林省吉林市北乌喇街）、墨尔根（今黑龙江省嫩江县）、阿拉楚喀（今黑龙江省阿城市）等地又开辟为新的流放地。辽宁的锦州、吉林的珲春、黑龙江的拉林等地，则是在部分停遣的第四个时期设置的。此后，流放于东北地区的流人消歇。
西北地区的新疆作为清代流人的戍地，始于康熙五十五年（1716）。它的背景是，清王朝出于在平定准噶尔部与回部叛乱的斗争中因用兵平叛的需要，以及天山南北路统一后面临的边防建设的需要，而把大批遣向东北地区的流人转向西北地区遣戍。这样，西北地区的喀尔喀、科布多、乌兰古木、扎克拜达里克、乌里雅苏台、库伦、巴里坤、哈密、额尔昆、阿尔泰，以及伊犁、乌鲁木齐诸城，遂成为流人的聚居之地。另外，自杀虎口至科布多和杀虎口至莫代察罕叟尔之间设立的诸多军事台站（亦称军台），也是流人的主要戍地。
至于西南烟瘴地区的云南、贵州和北方的蒙古地区，虽然也是清代流人的戍地，但是，与西北地区和东北地区比较起来，遣戍的人员要相对少一些，流人的戏剧活动情况也湮没无闻。其他一些地区如广东、广西、甘肃、福建、宁夏，还有内地如杭州、西安等诸地也设置有流人戍地，但这些地区的流人在数量上和文化活动方面远不及东北和西北地区。
清代流人的戍地如此，进入戍地的流人是什么样的情况呢？有清一代的流人与此前各朝代的流人获罪情况有所不同也有所同。有所不同的是，清取代明王朝的政权后，民族矛盾激化，因而发生了各个阶层和各种类型的反清抗清斗争，如发生在清初的著名的“通海案”中的“金坛通海案”、“浙东通海案”等。这些斗争失败后，清政府大兴“通海”之狱，此狱捕获的人员除了被斩首者外，其余均流配到东北地区，如浙东通海案中流配于东北地区的祁班孙、李兼汝等。这是一种不同，另一个不同是文字狱。清代的文字狱始于顺治朝，盛于康熙朝，大盛于雍正和乾隆两朝，前后长达一百五十余年。其株连人员之广、斩杀人员之多、流放人员之众，为历朝历代所罕见。其中如《明史》狱、《南山集》狱、吕留良与曾静狱等，都是最为著名的。再就是科场案。清代最有名的科场案是在顺治年间发生的丁酉南闱科场案与北闱科场案，受这次科场案牵连而被流放的案犯及亲属达数百人之多。与历朝所具有的一致之处的是，统治阶层内部因在党争中失势而遭到遣戍的官员，有因直谏获罪而遭遣的，也有因失职、渎职被流放的，还有因营私舞弊、行贿受贿、贪污枉法而被发遣的等。另外还有各种刑事犯罪的罪犯。上述诸种遣戍的流人构成了清代流人遭遣的主要原因和基本类型。
清代流人数量大，戍地广，戍所设置多，但其分布并不均衡，而是有重点地区，而且在某些时期又有不同程度的变动。从本文关于流人的戏剧活动这一论题指向的需要出发，流人的戏剧活动主要是集中在流人繁聚之地，这些地方往往是清政府设置的遣戍流人的重要地区。统观清代流人的流放地，著名的亦即流人较为集中的地区，主要是盛京、尚阳堡（也称上阳堡）、宁古塔、卜奎、乌鲁木齐等处。流人的戏剧活动虽然不是一定要发生在这些地区，但是，戏剧活动却是主要依托于这样的地区出现的。也就是说，流人的戏剧活动主要是以流人的身份而决定的，因而，流寓的戍地也就具有了重要的意义。即如上面所指出的，流人的流戍之地首先必备的条件是众多流人的集聚之地，以及因众多的人口的集聚而形成的相关的生活条件、生活环境和基此出现的文化——戏剧活动。例如在新疆的军台，姚元之在《竹叶亭杂记》卷六中记述乾隆十四年（1749）在第二十二军台坐台的姚介石谈到其处境及状况时说：“树木不生，鸟兽绝迹，悲风昼夜呼号，飞沙朝夕霾雾。饮唯酪，食唯膻，毳幕荒凉，孤身寂寥，冰山雪窖，酷冷奇寒。”在这样的生存环境下从事戏剧活动是难以想象的！所谓流人的身份，就是说，从事戏剧活动的流人不是一般的流人，而是有着一定身份的或特殊身份的流人。
说到这里，须简要补充介绍一下清代流人的分类和在流放地的服刑类别。根据李兴盛师的分析，清代流人的类型颇多，总的说可分为两大类，即无法律为依据的战争俘虏和以法律为依据的罪犯。战争俘虏有官员、军士和普通百姓三种，罪犯亦有官犯、特殊身份犯和常犯三种。官犯是指各级文武官员的职务犯罪（公罪）或非职务犯罪（私罪）；特殊身份犯罪是指宗室、觉罗、满洲旗人以及太监等；常犯是指犯罪的普通百姓。后三种犯罪，根据其犯罪的性质，又分为反清抗清的政治犯和一般的刑事犯。依照流人的身份和犯罪的性质情况，流人在戍地的刑事，可分为“安插”、“安置”、“效力”、“效力行走”、“效力赎罪”、“自备斧资效力赎罪”、“当差”、“充当苦差”、“给官兵更为奴”、“管束”、“严加管束”、“圈禁”等。如果把这十二种类型加以归纳，则可分为六个名目，即“效力”、“当差”、“为奴”、“安插”、“管束”、“圈禁”。“效力”是指官犯而言，和赎罪连在一起的，所以又称“效力赎罪”；“当差”和“为奴”是专门用于常犯与个别官犯中有谋逆等重大罪情者；“安插”与“管束”则适用于各种犯罪；“圈禁”针对的是宗室和觉罗这样的属于贵族身份的流人。流放者在戍地主要充当的是当差和为奴，从事着极为艰苦的劳作，过的完全是非人的生活——这是一种另一类的社会组织形式——野蛮的奴隶的和封建的搅和在一起。虽然如此，在流人中，也有一些高级的官犯和众多有名气、有才学的流人，或者是具有特殊社会地位、善交游的流人。他们发配到戍所，往往会得到戍地官员的特别照顾或善待，他们的才学能够得到一定的发挥。有的就被延聘为当地书院或官员家庭的教师，教学授徒，著书立说；有的因通晓医道而得以在戍地行医等，因而处境较好。有的高级官员身份的流人甚至日子过得还很闲适，像林则徐那样的官员在戍地还受命充任一定的职务而为朝廷继续工作。对此，康熙前期有一位名叫丁介的诗人，也是流人，曾写有一首题名《出塞》的诗，诗云：“万里关河竟渺茫，沙场一去鬓如霜。贺兰山外笳声动，鸭绿江头草色黄。南国佳人多塞北，中原名士半辽阳。君王倘恤边庭苦，早赐金鸡下白狼。”——丁介的这首诗反映了众多的文人名士被流放到东北地区的现实景况，流人戏剧就发生在这些“佳人”和“名士”中。
三、清代流人的戏剧活动
清代的流人戏剧首先发生在东北地区，但主要是东北的宁古塔和卜奎两地，并以此两地为代表。之所以发生在东北地区，如前所述，这是因为东北地区是清政府最早设置为流人的流放地。不过在早期，如辽东重建时期的前期，无论是辽东的盛京、尚阳堡，以及铁岭、抚顺、辽阳，或是属于辽东极边之地的宁古塔、卜奎等地，至少是在顺治十五、十六年（1658、1659）以前，那里要么是“荒城废堡，败瓦颓垣，沃野千里，有土无人”[7]，要么是“豺虎四嗥，霜雪遍野”[8]，“崎岖阴惨，不类人间”[9]。而宁古塔、卜奎之地，更是“万木排空，仰不见天。乱石断冰，与老树根相蟠互，不受马蹄。朔风狂吹，雪花如掌，异鸟怪兽，丛哭林嗥”[10]，“重冰积雪，非复世界，中国人亦无至其地者”[11]，“弥望无庐舍，常行数日，不见一人”[12]。流人“至半道为虎狼所食，猿狖所攫，或饥人所啖，无得生也。向来流人，俱徙上阳堡，地去京师三千里，犹有屋宇可居，至者尚得活，至此，则望上阳如天上矣”[13]。如此环境，流人流放于此，是谈不到戏剧活动的。但是，到了顺治十六年（1659）以后及至康熙初年，情况就不一样了，不仅辽东一地的社会经济逐步得到了恢复，宁古塔也是人烟繁聚了。著名流人方拱乾（在南闱科场案中因第五子方章钺案而全家流徙宁古塔）于1662年撰写的《绝域纪略·风俗》（又名《宁古塔志》）中，就记述顺治十六年时的宁古塔（宁古塔旧城，今黑龙江省海林县），此时已是“华人则十三省，无省无人”。著名流人张缙彦在《域外集·三曾孝义传》中评述遣戍宁古塔的流人钱威时亦说“塞外流人，不啻数千”。王源在给杨宾的《柳边记略》所作序中也曾记述说：“数十年士庶徙兹土者，殆不可以数计。”[14]张缙彦说：“在穷塞之东”，“徙来者，多吴、越、闽、广、齐、楚、秦、燕、赵之人”。[15]李兴盛师对此分析说，这里的流人是指犯人本人而言，而在盛行“连坐”法的封建社会，一人获罪，要牵连家属、亲属，甚至邻里，因此，常常是一人获罪，竟要牵连数十人乃至上百人之多，这就是所谓的祸连九族。据此可知，塞外（主要指宁古塔一地）流人包括其亲属在内，人口数量实际上已有数万人之众了[16]。流人戏剧便最早发生在宁古塔地区。
宁古塔是满语，翻译成汉语为“六个”之意。历史上宁古塔有新旧两个城。康熙五年（1666）之前的宁古塔，城址在今黑龙江省的海林县，是为旧城；之后的宁古塔，城址在今黑龙江省的宁安县，是为新城。新城距旧城六十余里，新城建成后，流人随之迁居新城。流人戏剧主要发生在宁古塔新城。
宁古塔在地理位置上，东控沿海，西据老爷岭，南瞻长白山，北绕黑龙江，向为兵家所重。顺治年间，由于宁古塔是清政府遣发流人的集中之地，很快就由土地“无疆界，无城郭，枕河而居，树短柴栅环三里，辟四门而命之曰城”，“辟东、西门，置茅屋数椽而命之曰衙门章京，刑政地也”[17]的地区，转而成为“有东西大街，人于此开店贸易。……人烟稠密，货物客商，络绎不绝，居然有华夏风景”[18]。最早进入宁古塔地区的流人是顺治十一年（1654）曾任吏科给事中的陈嘉猷，到第七个年头，曾任江南按察使司佥事的张缙彦之流徙宁古塔，始有戏剧发生。这时的宁古塔的景象已相当可观了，吴兆骞描述这时的宁古塔说：“商贩大集，南方珍货，十备六七，街肆充溢，车骑照耀，绝非昔年陋劣光景。”[19]
张缙彦（1599—1672），字濂源，号坦公，又号大隐、筏喻道人、菉居先生、外方子等，河南新乡人。自幼聪明颖慧，十岁即博览经史，明崇祯四年（1631）进士，累官至兵部尚书。明亡，仕于清，官至工部右侍郎。顺治十七年（1660）二月，以“不能实心任事”降职。同年六月，在党争中失势而被革职逮讯，其中的一项罪名是“守藩浙江，刻有《无声戏》二集一书，诡称为不死英雄，以煽惑人心。”[20]；十一月，以“诡谲言词作为诗序，煽惑人心”，“巧辞欺饰”，“叵测之心”[21]等罪名流徙宁古塔；十八年（1661）二月出关，四月抵戍所。
张缙彦不仅长于文、工于诗，而且精通曲律，深晓剧艺之理。清初的大戏剧家李渔就曾寄食其门下。二人经常在一起观赏戏曲，研讨戏理，交谊深厚，时誉张缙彦为“拍曲名手”，“他曾作过一部传奇，名《无声画》”[22]。我们知道，自明朝嘉靖年间以来，昆曲艺术在士大夫阶层已广为流行，蓄养家班之风在士大夫阶层亦盛。正是在这样的背景下，张缙彦成为拍曲名手，而且遭遣后，在戍地仍不改士大夫蓄养家乐之风，顾曲不辍。谢国桢介绍说：“他（张缙彦）是拍曲的名手，当遣戍宁古塔时，虽楚囚对吟，过着谪戍的生活，但仍豪兴不减。”[23]在戍地，张缙彦不仅邀流人中著名的吴兆骞、姚其章、钱威等才俊结成“七子之会”（亦称“七子诗会”），赋诗吟咏，互相唱和；同时还组织戏班进行演出，作为“七子之会”的具体活动内容。杨宾在《柳边纪略》卷四中记述说：“康熙初年，宁古塔张坦公有歌姬十人。”[24]张缙彦这个由十人组成的女曲班系属私人家班，主要演唱昆曲，以琵琶、笛子伴奏，曲师由张缙彦亲自担任。女曲班演唱的不是昆腔大戏，而是昆腔清曲，即声场，当然也排演折子戏。
张缙彦办的女曲班不是为了赚钱，而是为了与自己同命运的流放者遣怀抒情，以慰边地贬谪生活之寂寞，同时，也是作为结交当地官府和满洲豪门大户的一种工具、手段。
女曲班的具体演出活动情况史料不详，但在吴兆骞诗作的描写中透漏出当时的一些演出消息。
吴兆骞（1631—1684），字汉槎，江苏吴江（今江苏省苏州市吴江区）人。少年即以诗名世，二十余岁乃以其才名与彭师度、陈维崧并称为“江左三凤凰”。顺治十四年（1657），因南闱科场案为仇家所中而衔冤下狱，十五年判处流戍宁古塔，顺治十六年出塞。吴兆骞流放宁古塔达二十三年之久，在戍地曾写下诗词歌赋近千篇，后由友人徐乾学编成《秋笳集》四卷行世。吴兆骞在流戍期间，与张缙彦等人过从甚密，并参加由张缙彦组建和主持的“七子之会”，观赏和品鉴女曲班的演出，他还把演出的情况通过诗词的吟咏描述出来，我们因此能约略窥见女曲班的演出。《秋笳集》卷三中的《张坦公侍郎斋中观白莲歌》和《观姬人入道歌》两首古风体诗，便是女曲班当时的演出情景。
张坦公侍郎斋中观白莲歌
高堂日暮收微雨，坐对莲潭不知暑。
帘栊窈窕吹芳菲，召客看花酒如乳。
玉壶绮馔当轩开，卷幔荷风面面来。
花枝入座香欲动，皎如月出临瑶台。
庭影离离媚将夕，池光泛滟凝珍席。
素裳欲逐鲜飚轻，粉态愁侵晚云湿。
起坐高声按《采莲》，笛声寥亮惊四筵。
惆怅边寒易零落，容华倾国谁相怜？
我家池馆临江甸，灼灼芙蕖照人面。
罗袖风微兰桨轻，金塘玉溆常相见。
自从漂泊龙庭前，斗柄秋风几回变。
漾楫频思渌水洲，闻歌尚忆朱楼䜩。
旧国风流怨锦帆，殊方星岁悲银箭。
持觞酌我我岂违，弹弦拂柱酣驰晖。
碧云遥遥月初上，醉倚金鞍忘却归。
还怜公等京华去，此地看花更有谁？[25]
从诗中主要吟咏的“白莲”，即诗中的“起坐高歌按采莲”等诗句，得知其所演唱的是明代梁辰鱼的传奇《浣纱记》第三十出《采莲》中的古歌。这一折戏中的古歌共两曲，是西施（旦）游湖采莲时为吴王夫差（净）唱的。吴氏是借西施之酒杯浇自己胸中块垒，以表达那种“水远山长莫回首”，“海上征夫犹未还”[26]的愁绪，其郁塞之情充满笔端。从他的是诗中我们得知，张缙彦的女曲班演出的作品，从内容上说，选择性很强，是和他们的人生际遇紧密相连的。在表演形式上，诗中虽然没有作具体的描写，但从《观姬人入道歌》的描写中我们知道，《浣纱记》演出的折子戏，只是吴兆骞因为《采莲》曲触动身世和情怀而引发了他的诗情。浓重的感伤情怀的抒发，使他无心再去对演出场面或情节作进一步的描写，而追怀京师的风光、繁华的岁月，最后竟至“醉倚金鞍忘却归”了。
观姬人入道歌
龙沙女子善歌舞，红颜的皪方三五。
自怜薄命失青庐，欲问长生归紫府。
闻道餐霞生羽翰，明珰声绕步虚坛。
旧着锦裙娇试马，新吹玉管学骖鸾。
盘龙镜敛如云发，羽服襳襳曳轻雪。
已裁菡萏戴瑶冠，尚扫胭脂开宝靥。
降真火暖博山炉，窃药还能托月无？
白玉帐寒怜罽幙，青岑醴熟厌酡酥。
日暮然灯礼瑶席，清磬泠泠满空碧。
法曲能将汉语传，隐文自用秦书译。
寂寂清关昼不开，驻颜何处望蓬莱。
共怜飞雪金微外，更有明星玉女来。[27]
从这首诗中我们得知，女曲班的艺员都是十五六岁的女孩子。演出的场地虽不是当年歌舞升平的红氍毹上，但也不是高棚大台，随便什么人都可以去观赏的，未改明代以来达官贵人家中娱乐的风气。尽管看去要简陋多了，但是，庭院的池光月色、树影花香，却是尽收眼底，别有一番凄楚中的雅韵高致。这或许是中国文人处于逆境中的又一种精神境界的表达。
关于女曲班的演出情况，情景大致如上述。康熙七年（1668），宁古塔因罗斯国（即沙俄）的进犯，女曲班的演出活动停止。张缙彦的女曲班在宁古塔存在约六年左右。
与张缙彦的女曲班同时，流人祁班孙和李甲亦在宁古塔组建优儿班，教演昆曲，历时四载有余。
祁班孙（1635—1673），字奕喜，小字季郎，行六，故又称祁六公子，浙江山阴（今浙江省绍兴市）人，世家子弟。父彪佳，明末著名文学家和戏曲理论家，官至兵部尚书，清军破杭州，杀身殉国。班孙幼承父好，酷爱戏曲艺术，及至长成，在山阴“梅墅”与友人终日聚会不散，酒地花天，且常自傅粉墨，与家庭戏班的伶人演于庭。妹妹及妻子朱赵璧，皆通晓音律，能歌善舞。入清，班孙与兄理孙，不吝家财，广交豪杰义士，召集先朝遗民，联通海外郑成功，以图复明之举。事发后流戍宁古塔，是年康熙元年（1662）。
李兼汝（？—1672），名甲，又名达，浙江萧山人。明诸生，举孝廉。兼汝为人重义而轻财，喜好交游。与祁班孙结识后，情趣相投，遂成莫逆知己。兼汝为祁家的座上宾，每于梅墅饮酒聚会，则同主人一起与优伶歌舞咏唱，不舍昼夜。班孙定罪后，兼汝亦以“通海案犯”获罪，携妾与班孙一同流徙宁古塔。
据杨宾的《柳边纪略》载，祁班孙、李兼汝抵戍所后，生活艰难困苦；为生活计，二人遂于当地招收雏伶十六人，教授昆腔戏，演于官府或满族大户人家酒宴客座之间，以此来谋取衣食。“甲辰（1665）春，幕府以老羌（沙俄）之警，治师东伐，令流人强壮者供役军中，文弱者岁以六金代役。于是，石壕村吏，时闻怒呼，无昔日之优游矣。”[28]又据吴桭臣《宁古塔纪略》载：“山阴祁奕喜、孝廉李兼汝……皆当水手，以二月十一日往乌拉。”[29]优儿班于是告散。
优儿班的演出，与张缙彦的戏班演出情况颇为相近，至于演出的剧目有哪些，尚有待进一步的考证。
祁班孙当水手不久，因贿赂守将而逃归故里，被发现后乃在苏州尧峰山寺中落发为僧，后来去常州马鞍山寺任住持，号咒林明大师，康熙十二年（1673）十一月十一日沐浴曳杖，绕佛堂数周而逝。留有《紫芝轩集》、《东书堂集》和《东行风俗记》（又名《盛京风俗记》）三书。班孙潜归后，兼汝也逃离戍所，匿居苏州光福山中。直至其子乡试中举，方敢归家，病卒于杭州途中。
宁古塔的戏剧活动还不止于流人中家班性质的戏剧演出，流人的演出随着宁古塔一地流人的日益增多，以及进入宁古塔的移民、商人等的增多，戏剧活动也日趋繁荣。目前所能见到的有关戏剧活动资料，主要的是戏曲演出场所和文字方面的相关记载。如吴桭臣在《宁古塔纪略》中记述说：“有僧人静今者，亦江左人，因事戍此，建一观音阁于崖下。”[30]静今是顺治五年（1648）流放到东北的名僧函可的弟子，他是在康熙三年（1664）在宁古塔建造的这座观音阁寺院，面西阁正殿同时还建有一座草台，以便邀戏班，唱戏酬神。我们知道，中国的寺院营造有这样的一种习俗，就是建一座寺院，同时就要造一个演戏的戏台以供庙会期间演戏之用。此戏台就是沿袭传统的规则建造的，名谓“西阁草台”。西阁草台为尖顶卷角席棚，檐下彩布系结额枋。前后台中间用草席间隔，两侧留上下场门，可通后台化妆室。前台搭高脚看棚，供官吏和乡绅家眷观戏，又称“女台”。中露天开阔处，供观众站立看戏。此戏台在后来的康熙十三年（1674）、二十四年（1685）两度修葺，直到民国年间才自然倒塌。静今和尚所以在宁古塔建造寺院和西阁戏台，其背景正是宁古塔一地在流人十来年的开发下，各方面都得到了一定程度的发展的前提下才出现的，也就是出现了吴兆骞、吴桭臣等人所描述的“街肆充溢，车骑照耀”、“商贩大集”，“人烟稠密”的景象后而建造的。观音阁寺院及西阁草台建成后，静今还“植花木数千本，春夏间满汉男女，载酒征歌无虚日”。每逢会期、祭期，则唱戏酬神。戏楼周围，摊铺连里，百货杂陈，招幌眩目，叫卖盈耳，游人香客，士庶僧俗，摩肩接踵，云集一地，礼佛敬神逛市，一连数日，热闹非常。戏剧活动便在这个时节，登台献演，锣鼓铙钹，日日不绝。在西阁草台进行演出的人员，当不会没有流人参加，或者居多。相信今后会有更多的资料来佐证。
康熙三十八年（1699），随着黑龙江将军治所移至齐齐哈尔，流人遣戍齐齐哈尔成为潮流。于是，流人的戏剧活动又在齐齐哈尔一地兴盛起来。
齐齐哈尔，又称卜奎。齐齐哈尔在地理位置上是“扼四达之要冲”，故“为诸城之都会”，是我国东北地区著名的边疆重镇之一。康熙三十年（1691），黑龙江将军萨布素在此建城；康熙三十一年（1692），设副都统管辖；康熙三十八年（1699），黑龙江将军自墨尔根（今黑龙江省嫩江县）移治于此，齐齐哈尔遂成为清代黑龙江地区政治、经济、文化的中心。
齐齐哈尔自黑龙江将军衙门移驻后，迅速繁荣起来。流人方式济在所著《龙沙纪略·屋宇》中记述卜奎城：“入土城南门，抵木城里许，商贾夹衢而居，市声颇嘈嘈。”[31]由晋商为主的“十二排”，在整个商品经济活动中格外活跃；外城也是“轮蹄络绎”，“百货骈集”。在内城和外城还兴建了许多庙宇。西清在《黑龙江外记》卷二中记载说“齐齐哈尔城中有城隍庙、土地祠、马神庙、观音庵。城外有先农坛、关帝庙、万寿寺、三官庙、龙王庙、大悲庵、药王庙、鬼王庙、昭忠祠、普恩寺、河神庙、镇江阁”[32]等，祠名庙号之多，会集的各路神鬼之众，以及对佛菩萨的尊崇，他地莫属。这些庙堂寺阁，是庙会时戏曲演出时的活动场所。同书又说：“齐齐哈尔诸庙各有会期，或三日，或五日，诵经演剧，商贩醵金以办，僧与伶皆流人也。惟四月二十一日普恩寺一会，首事者皆娼妓。是日进香观剧者，肩摩毂击，十倍平时。”[33]书中还说：“上元，城中张灯五夜，村落妇女来观剧者，车声彻夜不绝。”[34]清末民初人魏毓兰在《龙城旧闻》亦记载：“普恩寺，俗称娘娘庙，在城西三里许，河阜之上”，“庙会期在四月。届时，演戏礼佛，士女麇集，殊有人山人海之观”。[35]由此可知，齐齐哈尔的戏剧演出活动之盛，大大超过了宁古塔地区。
从上述的记载中我们知道，在齐齐哈尔从事戏剧演出活动的艺员之组成，主要是流人。同治年间的流人、原天津知府张光藻在其著述的《北戍草》中说：“嘉庆年间，塞上优伶皆闽、广、江、浙流人为之，登场演曲，风雅犹存。”《黑龙江外记》亦云“僧与伶皆流人也”。可见，流人登台演戏是这里的舞台演出的主要特点。这也说明，在流人中有很多人是梨园出身，他们系属专业戏剧艺人，而因事遭到遣戍的。从舞台演出方面说，《北戍草》成书于同治年间，说明昆曲和弋阳腔是齐齐哈尔流人演出的主要剧种，如江、浙方面的戏剧流人演出的恐怕更多是昆曲，但也不排除其他地方剧种，因为来自福建、广东方面的艺人，演出的剧种可能就不会限于昆曲或弋阳腔。《北戍草》中还记述说：作为流人的南方艺人们，“今其人率皆老死，优伶来自奉天，无复南音矣”。这又说明，齐齐哈尔一地以昆曲为主要演出的南方剧种在同治年间（1862—1874），即成书时间，因艺人大多都相继老死而消失于舞台，代之以奉天（今辽宁省沈阳市）艺人的演出。奉天来的艺人是否是流人呢？书中没有作进一步的介绍，但从奉天来的艺人，演出的剧种主要的是山陕梆子。
新疆地区是清政府从康熙五十五年至乾隆六十年（1761—1795）这个时期里，由于清政府平定了准噶尔部在西北地区的叛乱，于是，便相应地修改了流人的遣戍政策，即把流人主要流放到东北地区调整为流人主要集中流放于西北地区。《清史稿·刑法志二》中记述说：流人“初第发尚阳堡、宁古塔，或乌喇地方安插，后并发齐齐哈尔、黑龙江、三姓、喀尔喀、科布多，或各省驻防为奴。乾隆年间，新疆开辟，例又有发往伊犁、乌鲁木齐、巴里坤各回城分别为奴种地者”[36]。正是在这个背景下，新疆的乌鲁木齐等地遂成为西北地区流人最为集中的地区之一，流人的戏剧演出也主要是发生在这个地区。
新疆地区流人的戏剧活动主要是在乌鲁木齐，著名学者纪昀（字晓岚）在他的《乌鲁木齐杂诗》中的有关描写，是我们了解和认识该地区流人戏剧活动的主要材料。
康乾时期的乌鲁木齐，是在新疆平定叛乱后，经过十余年的休养生聚而一改从前的荒芜。乾隆三十三年（1768），时任礼部尚书的纪昀因事而被流放到乌鲁木齐时，乌鲁木齐已是人烟稠密，商贾云集，农业迅猛发展，教育亦空前发达；城中歌台舞榭、弦歌相闻，一派繁华的景象。纪昀流放于乌鲁木齐凡两载，乾隆三十五年（1770）十二月遇赦奉还，三十六年（1771）二月“治装东归”，在归途中，因“昼长多暇，乃追述风土，兼叙旧游，自巴里坤至哈密，得诗一百六十首”。[37]乌鲁木齐一地流人的戏剧活动就记述在这些诗中。
纪昀在《乌鲁木齐杂诗》的“自序”中，对乌鲁木齐开发前后作了这样的记述：“夫乌鲁木齐初西番一小部耳。神武耆定以来，休养生聚，仅十余年，而民物之蕃衍丰
，至于如此。……今亲履边塞，纂缀见闻，将欲俾环海内外咸知圣天子威德郅隆，开辟绝徼，龙沙蔥雪，古来声教不及者，今已为凿畊絃诵之乡，歌舞游冶之地。”他还在诗中吟咏道：“到处歌楼到处花，塞垣此地擅繁华。军邮岁岁飞官牒，只为游人不忆家。”《乌鲁木齐杂诗》的每一首诗后面，纪昀都附有一些简要的注释。在这首诗的注释中纪昀说：“商民流寓，往往不归，询之，则曰‘此地红花’。红花者，土语繁华也。”[38]这时乌鲁木齐的繁华已经让商人流连不返了。在另一首诗中，纪昀同样描写说：“廛肆粼粼两面分，门前宫柳绿如云。夜深灯火人归后，几度琵琶月下闻。”不仅如此，“向来气候极寒”的乌鲁木齐，“数载以来”，由于“万家灯火暖云蒸，销尽天山万古冰。腊雪清晨题牍背，红丝研水不曾凝”，这说的是“人气盛也”的缘故，因而，乌鲁木齐一地气候也仿佛改变，并已“渐同内地”。[39]这里所谓的“人气”，当然指的是人口繁聚之盛。纪昀在书中说：聚集到乌鲁木齐的垦民（纪昀称之为“认垦者”）有五类，即民户、商户、兵户、安插户、遣户等[40]。遣户就是流人。流人在这里作为认垦者，数量最多，已是这里人口的主体部分。纪昀说：“戍屯处处聚流人”，“粼粼小屋似蜂衙，都是新屯遣户家”，“蓝帔青裠乌角簪，半操北语半南音，秋来多少流人妇，侨住城南小巷深”。这已足见流人及其家属麇聚一方的景象。“流人既多”，于是就有了“百工略备”，“百艺争妍各自陈”的生活需要。[41]正是在这样的背景下，戏剧艺术作为当时最为发达和最为普遍的观赏活动对象，便也在乌鲁木齐出现了。纪昀在诗中记述说：“城，旧卜东山之麓，观御史议移今处，以就水泉。故地势颇卑，登城北，关帝庙、戏楼、城市，皆俯视历历。”[42]这是说戏楼在城中已居于显著的地位。纪昀还记述说：“万寿宫在城东南隅，遇圣节朝贺，张乐坐班，一如内地。其军民商贾，亦往往在宫前演剧谢恩。”[43]这是说，城中每有节日、庆典活动，戏剧演出已是其中一项重要内容。
在上述的环境里，我们得知，乌鲁木齐流人的戏剧活动是发达的，内容也是丰富的。纪昀说：“酒楼数处，日日演剧，数钱卖座，略似京师。”接着他又描写说：“玉笛银筝夜不休，城南城北酒家楼。春明门外梨园部，风景依稀忆旧游。”[44]可见，演剧一事相当可观，甚至会通宵达旦的演戏，几乎足可与京师相比拟了。这是一个久履仕途、居于京师的高官的感受，那么，乌鲁木齐一地演剧活动的繁荣可想而知了。
根据纪昀的记述，在他被流放的乾隆三十三年到三十五年（1768—1770）这个期间，乌鲁木齐就已有“梨园数部”。由于流人中有许多是被流放的戏曲艺人（“越曲吴歈出塞多”），而且是演唱昆曲的，这些演唱昆曲的流人戏曲艺人便自行组织起来，“自集为一部”，即成为“梨园数部”中的一部，进行演出。这足以说明当时的戏剧演出是相当繁荣的。不仅如此，在乌鲁木齐还有由少年自织起来的戏剧演出组织。纪昀在诗中说：“歌童数部，初以佩玉佩金一部为冠。”[45]后来，又有昌吉屯流人的子弟们组织起来，成为“新教一部”，他们的演出水平则可以与佩玉佩金相媲美，即所谓的“亦与相亚”。纪晓岚写诗赞美他们说：“樊楼月满四弦高，小部交弹凤尾槽。百草黄沙行万里，红颜未损郑樱桃。”[46]
通过纪昀的记述，我们知道，流人演出的剧种有昆曲、楚调（即后来称谓的汉剧，俗称“二黄”）等。可能还一定不止于这两个剧种，因为这里汇集的是“半操北语半南音”的南北各地的流人，所以，还会有别的剧种的演出。
剧目的演出方面，有昆曲《浣纱记》，有杂剧《昭君出塞》等。这都是当时颇为流行的剧目。在表演方面，纪昀在诗中为还我们留下了几位艺术造诣很是高超的艺人名字和他们的专擅。如其中一位名叫程四的昆曲艺人，他是杭州人，所以纪昀称他“杭州程四”。他是流人自集为梨园一部中演艺最为出色的艺人。纪昀在诗中写道：“越曲吴歈出塞多，红牙旧拍未全讹。诗情谁似龙彪尉？好赋流人水调歌。”[47]这里说的就是程四的昆曲演出很是正宗。程四是什么具体的行当还不甚清楚，估计可能是生行。另外几人就具体明确了，如“老去何戡出玉门，一声楚调最销魂；低回唱煞红绫袴，四座衣裳涴酒痕”，这首诗说的是流人何奇。纪昀记述说：“遣户何奇能以楚声为艳曲，其红绫袴一阕，尤妖曼动魄。”[48]何奇善于用楚调进行演唱，他的［红绫袴］一曲得到了纪昀的高度赞赏。纪昀记述的另三个人是鼈羔子、简大头、刘木匠。鼈羔子是以生行擅场，对他的表演纪昀赞美道：“乌巾垫角短衫红，度曲谁如鼈相公，赠与桃花时頮面，筵前何处不春风。”简大头则以丑行卓著，纪昀最为欣赏：“半面真能各笑啼，四筵绝倒碎玻璃。摇头优孟谁描写，拟付龙门作品题。”[49]纪昀认为，简大头的丑行表演是上乘的，“虽京师名部，不能出其上也。”刘木匠以旦角擅胜，三十几岁，很有姿致。纪昀夸奖他说：“逢场作戏又何妨，红粉青蛾闹扫妆；仿佛徐娘风韵在，庐陵莫笑老刘郎。”[50]这里要说明一下的是，鼈羔子、简大头、刘木匠等三人是否也是流人，纪昀在诗中没有特别指出，所以，把他们的戏剧活动做以介绍，有备待考。
本文在此主要考察的是乌鲁木齐一地流人的戏剧活动，在新疆，除了乌鲁木齐之外，像库尔喀拉乌素等地也有戏剧的演出活动。当然，我们也可以以乌鲁木齐一地的戏剧活动来推想，在新疆的其他流人的主要集居之地，也应该不缺少戏剧活动，只是在规模上还没有达到像乌鲁木齐这样的程度。
新疆乌鲁木齐地区流人的戏剧活动和东北地区宁古塔、齐齐哈尔流人的戏剧活动，共同构成了有清一代戏剧历史上不同寻常一段内容，同时，中国戏剧的历史由于流人戏剧活动这部分内容的参与，而使其戏剧之精神更加壮丽。
四、程煐和他的《龙沙剑传奇》
（一）作者简介及剧作的发现
《龙沙剑传奇》是国内迄今发现的最早的一部流人戏剧作品，作者程煐，创作于嘉庆三年（1798）。1979年黑龙江省齐齐哈尔市图书馆在清理馆藏古籍的时候，古籍部主任王洪生先生发现了这部善本书。于是，该图书馆将此书上报文化部，经审定被国家版本库列为古籍珍本。《龙沙剑传奇》至今已有二百一十年之久。
《龙沙剑传奇》抄本署“世瑞堂珍本”。序文两篇，作者分别为江西梦熊子、浙西二吾居士，他们是与程煐同在齐齐哈尔的戍人文友。序后附程煐本人旧作《读曲偶评》一文及一段有关这部传奇的自述性文字，以代为题辞。书后附跋文两篇，一为程屺山作，一为程虞卿作。跋后有范毓祥、吕肯堂、吕尚贤、崔恒宁、傅宝三的题词各一首。传奇由序文作者梦熊子和二吾居士评点。《龙沙剑传奇》被发现后，齐齐哈尔师范学院中文系唐家祚、何凤奇两位先生进行了较为详细的注释。1986年由黑龙江人民出版社出版。
据《黑龙江志稿·人物志》记载：
程煐，字星华，一字瑞屏，江苏天长廪生。嘉庆戊午戌黑龙江。著有《珂雪集》，记江省事甚详；又有《龙沙剑传奇》，今佚。历任将军、副都统皆礼遇之。与银库主事西清研斋、吏部侍郎刘凤诰（金门）尤相友善。其卒也，凤诰归其丧于江南。[51]
从这条记载及相关信息中得知，程煐在嘉庆二年（1797）获罪被谴戍，次年秋末冬初出塞到黑龙江齐齐哈尔。根据李兴盛师的考察研究，程煐罹罪遭遣，是因受其父亲的牵连。程煐父亲名叫程树榴，出身贡生，由于为同乡友人王沅的《爱竹轩诗草》作序，而被人告讦，乾隆帝以其“牢骚肆愤，怨谤上苍”，而于乾隆四十四年（1779）七月“律以大逆”被处死。程煐则被判为“应斩监候，秋后处决”。[52]但按清政府刑律，斩监候通常会被减刑为无期监押，因此，程煐就在父亲死后一直监押在京师的刑部狱中。这样说，程煐是乾隆四十四年（1779）七月判为斩监候入狱，嘉庆二年（1797）被免死减等遣戍卜奎。第二年秋末冬初之际离京出塞。程煐在刑部至少坐了十八年监牢后才被遣戍到卜奎的。嘉庆三年（1798）秋冬之际，程煐出塞，恰值他的从弟程虞卿赴京拜谒其座师铁保。在送别程煐时，程虞卿写下《送瑞屏从兄出关》诗以为送行。诗作云：“他乡送骨肉，已觉催心肝。况作今生别，长驱关塞寒。燕台云色惨，辽海燕飞单；此去长城隔，北风吹梦难。”[53]当年的十月十五日（“戊午孟冬之望”），抵达卜奎，（“初至边城”）。[54]程煐是在嘉庆十七年（1812）冬，卒于戍所。程煐流戍于黑龙江计十四年。
《龙沙剑传奇》沉埋于世近两百年，当年仅在作者的几位朋友之间传阅，是一部未曾上演的剧作。因此，《黑龙江志稿·程煐》条说：“又有《龙沙剑传奇》，今佚。”这部传奇是程煐1798年10月（即“戊午孟冬望”）到齐齐哈尔后，用了不到十天的时间完成的。他在作品的题辞中自述说：“戊午孟冬望，初至边城，侘傺无聊，饥寒交迫，偶拈许旌阳除妖及湘媪、李鹬三事合为一传，谱以九宫，不浃旬而三十出成焉。”在记述自己的创作过程时写道：“文不加点，笔不停机，信手拈来，若有神助。”[55]该剧分上下两卷，每卷十五出，共计三十出。
关于程煐的籍贯，《黑龙江志稿》所记有误。据为《龙沙剑传奇》作跋（跋一）的桐城程屺山说：“予与瑞屏兄皆自新安出，兄籍石梁，予籍皖桐，相去九百里。”[56]此可订正《黑龙江志稿》中关于程煐祖籍在江苏之误。天长系安徽属，北周隋初称石梁，今为安徽天长境西。《龙沙剑传奇》戏文结尾之处，作者亦自云：“白马湖边荒故宅，黑龙江上老奴星。”[57]白马湖就是作者的故乡，在天长县城北。史载，汉代秣陵尉蒋子文乘白马曾在此逐贼。由此考来，程煐原籍是安徽天长白马湖人。又案：《龙沙剑传奇》正文第一页右阑上的小题下标有“江左珂雪头陀填词”，序后《读曲偶评》的自作文尾注“瑞头陀志”。因知程煐号“珂雪头陀”，自号“瑞头陀”。程屺山跋中有“时兄在副都统恒公幕”[58]语，恒公即齐齐哈尔副都统玉恒。
程煐生年无载。李兴盛师设定程煐入狱之年为二十五岁，对程煐年龄的这个推测，本文基本赞同。如果以这个年龄计算，程煐在世的时间可大约推为1753—1812年前后，死时不到六十岁，或六十岁左右。他的一生几乎都是在牢狱中度过的。
程煐到戍所不久，便以其学识和才华的卓异而成为齐齐哈尔副都统玉恒幕府的幕宾，也曾被黑龙江水师营领催陈广耀聘为家庭教师。并先后结识了《黑龙江外记》的作者西清（字研斋，时任卜奎的银库主事）、因科场案被流放到卜奎的刘凤诰（号金门，曾任礼部侍郎、浙江学政），以及黑龙江将军景熠的幕僚程屺山等人，并相与诗酒唱和，过从甚密。嘉庆六年（1801），程煐还娶了一位蒙古族女子为妾，第二年生有一女。
程煐临终前，有刘凤诰守护在身边。程煐将自己的《龙沙剑传奇》和诗文稿托付给刘凤诰，请刘凤诰转交给从弟程虞卿。不料遣稿被人窃走，刘凤诰苦不堪言。他于嘉庆十八年（1813）五月赦归回京后，将遗稿被窃事告知程虞卿。这时，程煐已经故去快半年了。可是事情忽然又有了转折，嘉庆十九年（1814）春，程虞卿再次赴京师会试，途中邂逅友人笪绳斋，笪绳斋从囊中取出被窃的《龙沙剑传奇》等遗稿，这使程虞卿大为愕然和惊喜，追问其故，才知道遗稿是一个被流放的官员因妒程煐之才而偷走的。后来这个被流放的官员改戍乌鲁木齐，却不知何因而将偷来的《龙沙剑传奇》等遗稿呈送给了谪戍到乌鲁木齐任叶尔羌办事大臣的铁保。当时笪绳斋是铁保的幕僚，他看到这是程虞卿从兄程煐的遗稿，便请求铁保交给自己保存，以便有机会转交给程虞卿。铁保原本是程虞卿的座师，自然了解程煐的情况，所以同意由笪绳斋来转交。程虞卿收到从兄的手稿后，感慨系之，写下《书龙沙剑传奇后》一首七律诗纪念此事：“当场谱出龙沙剑，词客悲歌慷慨情。万里有珠归合浦，百年无骨返江城。真将春梦红鸳泣，写入秋天白燕声。独我更饶丝竹感，黄垆有笛莫轻横。”[59]那么，《龙沙剑传奇》剧作辗转了千万里如何会留存于齐齐哈尔一地呢？这是因为留存于齐齐哈尔图书馆的这部剧作还不是程煐的原稿，李兴盛师认为原稿已经失传，现存于齐齐哈尔图书馆的是程煐的抄本。程煐的抄本应该有两种：一种是程煐抄给程虞卿的，一种是程屺山的抄本。程煐抄给程虞卿的，是在嘉庆五年（1800）。当时，也就是嘉庆四年（1799）秋程虞卿作为幕僚随座师铁保（因事贬官盛京任兵部侍郎兼奉天府尹）到盛京，转年二月程煐得此消息后，便将《龙沙剑传奇》抄录寄示程虞卿。虞卿读后乃于当年春天（“庚申仲春”）作跋于传奇之后。（即跋末句：“从弟虞卿跋于沈阳官署。”）[60]程屺山是安徽桐城人，他是嘉庆五年春以幕僚身份随景熠继任黑龙江将军而来到齐齐哈尔的。他久慕程煐的才华，到齐齐哈尔后，得与程煐结识，并“按宗谱序昆弟谊”，程煐则把自己的《龙沙剑传奇》相示屺山。屺山看了剧作，“惊才绝艳”，“因借录以为枕秘”。[61]这样，《龙沙剑传奇》就有了这两个抄本。现在的这个署名“世瑞堂珍本”的《龙沙剑传奇》，是当年程煐抄寄给程虞卿的那个本子。李兴盛师认为，程虞卿得到原稿后，在集资归程煐的骸骨时，把当年程煐相赠、自己作跋的抄本带到卜奎赠与程煐的友人，《龙沙剑传奇》因而得以留存于齐齐哈尔一地。
程煐是一位学识渊博、才华横溢的文士，熟经史，善诗文，晓音律，也深通戏场填词（戏曲创作）之道。程屺山评价他说：“尽读其所为诗、古文词及制艺，率天骨开张，雄才拔俗。”[62]程虞卿赞美说：“吾兄骚情雅思，经熔史铸。”“乐府直原于汉魏，歌行不入于宋元。……勃窣文心，兼苏海韩潮之气。”[63]在流戍黑龙江十四年的时间里，程煐到过许多地方，留意与黑龙江地区的历史故实，山川风物，因此，著作有专门记述黑龙江事的《珂雪集》。《珂雪集》尚未发现，《黑龙江志稿》录其诗数首，其中如《和金门少宰秋日望边韵》四首中的第二首：“辽金百战起黄埃，中上京连捺钵开。角鹿声凄吹哨去，头鹅宴饱射生来。三山碧海千波逝，五国青城一例哀。曾是数番经劫火，至今冷月照余灰。”[64]诗中以高度概括、洗练苍朗的笔触，凭吊了黑龙江地区辽金之际一段烽火连天、厮杀盈耳的历史，抒发了诗人思古之幽情。其他几首诗，则描写了边地的博大、苍茫和历史人物的雄风豪气，同时又赞颂了清代的文治武功。程煐的诗，极富黑龙江特色，风格雄劲豪宕，自有边塞诗的一番风韵。但在题为《黄豆瓣儿曲》的诗中，他从另一个侧面反映了诗人流戍边关的深切感伤和痛苦。诗人从山鸟的盘桓悲啼引出内心深沉的思乡之情：“君不见望帝思归深箐黑，蜀道如天啼碧血。”“伤心越鸟旧南枝，岂不怀归身久羁。为语尔鸟閟耳音，我今欲行安所之？”[65]读来令人泪下。
程煐在戍地不但受到历任将军、副都统的礼遇，而且交谊颇广。除与西清、刘凤诰相知外，还与戍客绍兴章汝南、乐城范毓祥、燕台傅宝三和吕留良之后吕景儒及吕氏宗族吕肯堂、吕尚贤等更相唱和，十分友善。从程煐的朋辈交往和留下的诗作来看，他的思想感情并未与清王朝决裂，不管他获的是什么罪。到边地之后，虽然饥寒交迫，但他似乎并无怨气；相反，塞外之戍更激发了他的豪气。他是一个关心政治的知识分子，对于国运犹盛的清王朝，他一方面吟颂了塞外“百年无事烽烟静”是因为“天家树德不树威”的政治统治之结果（他因此才有在戍所肯去做幕僚的行动）；另一方面，对清政府的日益腐败，他又极愤慨。不随浊流，是他的政治态度；他所结交的朋友，都是为清政府所不容的清流，思想基础都与程煐相似。所以，塞外壮阔荒寂的风光和所遇到的同类知音，使他从一个浑浊的世界进入到一个清新的天地。他的有所为而不为其所用，多少找到了心理上的依托和补充；而他又恰当奋发有为、壮怀激烈之年，不甘于自己被沉埋，由是形成激越、遒劲的诗风。《龙沙剑传奇》便是他思想情感的典型体现和真实写照。
（二）《龙沙剑传奇》的思想内容
《龙沙剑传奇》是以神仙道化故事为题材的作品。作者把北宋李坊等人编在《太平广记》里的《独异记》中的李鹬，《仙女传》中的樊妇人、酒母，《十二真君传》中的许逊等几个神仙异人的故事串在一起。剧情概谓：唐元和三年，陇西人氏李鹬在大考中进士及第、授官江西都昌县尹，携妻萧降云赴任途中，经鄱阳湖时为湖怪恶蛟所缚，得道真人许逊和仙家樊夫人先后分别将李、萧夫妇救出，收其入道为徒。为保江西永世太平，许逊决心剪除恶蛟。蛟妖变化人形，冒名李鹬，入赘于南昌刺史屈突家。许逊率弟子寻至南昌，妖蛟遂逃遁湖中。许逊等追杀不舍，在鄱阳湖与恶蛟展开一场激战。樊夫人以酒醉倒蛟妖，蛟妖终被擒获，伏诛于龙沙剑下。最后，许逊、樊夫人等应玉帝之邀，归列仙班；李、萧二人则修道庐山，并以仙人所赐龙沙剑作为镇洞之宝。
程煐《龙沙剑传奇》题旨，是在第三十出《留剑》的［尾声］一曲道出的：“世人都把神仙敬，却只解丹炉药井，哪晓得救世安民是内景。”[66]在第四出《说剑》中，程煐借许逊之口，也道出了这一题旨：“若无功德垂人世，白日飞升亦枉然。”[67]以救世安民为己任，方为真正的神仙大道，这是剧作家对得道成仙所赋予的真正含义和根本精神。同时，剧作家把神、妖、人交织在一起来进行情节安排，组织矛盾冲突，不仅给剧作罩上了一层幽光暗雾，而且因为把鲜明的题旨潜释在寓意式的人物和情节之中，使得剧作的内蕴丰富、深厚，又不失含蓄。所以，剧作家在全剧结束时，缀了八句诗，最后两句是：“宫商谱出清平调，好与周郎击节听。”[68]这是希望知音者来解其中之味的。程煐的朋友们显然是明白程煐在剧作中的寓意的。在题词中，吕肯堂赋诗说：“李杜韩欧至诣深，忽从歌曲写幽襟。世人漫笑雕虫技，济世安民一卷心。”吕尚贤云：“高山流水知音少，不是锺期漫与听。”[69]二吾居士在序中写道：“仙非仙，怪非怪也；非仙非怪，何必不言仙、言怪？”“仙之非仙也，非非仙也，夫人而能为仙也；怪之非怪也，非非怪也，夫人而能为怪也。古往今来，立德立功谓之不朽；不朽，非仙乎？故曰：夫人而能为仙。凶人为不善谓之不祥；不祥，即怪耳。故曰：夫人而能为怪也”。“其境幻，其志悲矣！”[70]可见，二吾居士的一番议论，道出了剧作家“托于仙怪，人莫之省”[71]的隐怀。程煐的从弟程虞卿，在跋中同样指出程煐的剧作“寄怀优孟之场，略举神仙之事。文虽戏笔，理实名言。指烧丹服气为旁门，谓救世安民为内景”[72]。
那么，使程煐托于仙怪以抒发其救世安民抱负的“幽襟”、“悲志”，“寄怀”的是什么呢？他的朋友们用知而不宣的笔调，避而不谈。毫无疑问，这是和程煐流配的原因联系在一起的，也正是我们分析程煐剧作的核心所在，但他们没有给我们留下这方面的直接材料。不过，综合剧作的表现以及他的朋友们的诗、跋等分析看，李鹬的这个形象有他的寄托，许逊是他理想的化身，龙沙剑则是他的悲志所在。程煐把自己的“幽襟”分别是置于许逊和李鹬这两个形象的塑造上，许逊的道路乃是李鹬所要沿迹前行的，这是两个可以复合在一起的形象。开篇的第二出《赠丹》，写李鹬除任都昌县尹时对部文下来时的心情：“虽入仕途，颇耽仙术。灵丹九转，何时药鼎光青；道德千言，空望函关气紫”。由于没有得到真师传授，只好“姑以俟之他年”。为了得到感情上的平慰，他便找来曾经作过县令的仙人王乔自解：“［二郎神］看仙人履迹、王乔凫影双随”。于是他鼓励自己：“从此后，万里长风还自喜。俺好男子输心国事，奠群黎。”[73]
李鹬成仙的理想暂不能实现，许逊已成为了他的榜样，并预示了他的道路。第四出《说剑》，许逊在“家门”中说：“自幼为儒，曾仕旌阳县尹；中年入道，来栖庐岳峰头。腹内九还，迹本昭于典午；洞中七日，世屡阅夫沧桑。修成万劫不坏之金仙，名在三天无上之丹箓。”[74]许逊因何慕道、入道？自己没有说。这段略而不提的底事，剧作是通过李鹬的现实感受和亲身遭遇揭示、补充出来的。程煐的隐怀、悲志便包蕴在这里面。
李鹬本是个“心通儒业、性恶尘嚣”的人，可是“丹未就，宦先成”[75]，未了的尘缘是劫数未尽。这劫数是谁制造的？乃是“管甚么天元地黄”，“管甚么雄藩大邦”，“放神光把荆吴一带改换沧桑”，“杀害生灵，只靠兴风作浪”[76]的狂妖“神蛟大王”。“烧尾无雷，化龙少角”[77]的妖蛟，赶走了“血食于兹，三千余载”的湖神，霸占了“自神禹奠定，彭蠡既潴”[78]的鄱阳湖，他“生来剽悍，赋性贪残”[79]，不知制造了几多“湖厄”，残杀了几多生灵。第九出《妖宴》，蛟妖的同党鳄妖去赴宴时自道：“［驮环着］麑鹿猪羊遍野，尽着俺啮骨餐肤，哪管他生灵膏血。……喜来时，头摇尾撇，谁能惹，真英杰。则待要搅乱星辰，平吞日月。”这群乱世妖魔又是何等猖獗！再看他们的残忍程度：“［驮环着］把华筵摆设，把华筵摆设，有的是美女芳心、文士柔肠、英雄热血：一例燔煎炙，海错山珍，霎时间杯盘罗列。也不管乾坤许大，也不论江山几叠，吹横沙、奋长鬣，甚西母瑶池、东皇贝阙。”在这里，程煐是借写妖之笔，暗含着他明确的民族反抗情绪，即把蛟妖比附满清统治者，尖锐而又愤怒地揭露和批判了他们“何用蟠桃来上寿，众生肝脑满盘红”[80]的血腥残酷统治。
程煐适逢清朝国运如“日之将夕”[81]、“将萎之华”[82]的乾嘉之际，统治阶级已经彻底腐化，土地兼并剧烈，官场贪污成风，经济走向衰败，军队更加腐化怯懦，各族人民起义不断发生，社会矛盾日益加剧。在思想领域，清廷为了加强思想控制，大兴文字狱，凡不利于清统治者的一言一行、一字一句，均残酷镇压，一案往往株连数百人。尤其是对汉族知识分子，一言不慎，一字失误，便会横遭杀头之祸，或被举家遣戍荒远之地。流戍于黑龙江地区的方拱乾（号坦庵）及诸子、汪景祺之妻及族属、查嗣庭之族属、吕留良之后裔等，都是因清代雍正年间著名的文字狱而被治罪发遣的。乾隆在位时文网更加严密，继续制造许多惨无人道的文字狱，其杀戮之多，为历史所罕见。程煐的父亲就是在这个背景下因文字罹祸被杀。而一人蒙祸，祸及子孙族属，程煐也遭监禁、流戍之刑。他在《妖宴》一场中就揭露了统治者对知识分子的残害和蹂躏：“［驮还着］笑书生怯怯，笑书生怯怯，怎一个童娃，撞入天罗，来探地穴，被缚何须多说。速将他尽脱皮毛，赤精精肢体割裂，砍骷髅、当馒头粉捏，抉眼珠，算荔支果楪。”[83]这是血淋淋的控诉，令人发指的人间劫数！程煐于“幻境”中暴露出的残酷的社会真实，正如崔恒宁题词：“读君所作龙沙剑，不作寻常艳曲看。”[84]剧作家之用意，从中不难窥见一斑了。
对现实黑暗的揭露，对统治者的暴虐的愤怒的抨击，程煐是通过描写李鹬及其一家所遭受的劫难来完成的，而铲除妖孽以捍卫社稷的雄心壮志，则是通过对许逊这个理想的化身大加塑造而体现出来的。《说剑》一出中，剧作家写许逊是“屡蒙帝召”而“未赴瑶京”[85]；在第十四出《拜师》中，许逊自言：“我是个任沉浮的海上槎，我是个不羁縻的云中马。”[86]而孽蛟的兴风作浪，危及生灵，却让他“终日悬挂在心”：“似这般东南财富繁华地。怎容得狂妖占据，贻害千秋！”他向前来求援的湖神表示决心：“挽住狂流，扼住咽喉，直叫他兴妖作怪空遗臭。”[87]程煐写仙，寓抱负于许逊的大旨，全系于此。自《说剑》一出始，中经《探穴》、《拜师》、《窥饮》、《破疑》、《作法》、《水斗》、《射牛》，直抵《拜章》斩妖，《留剑》飞升，许逊对蛟妖的斗争始终是坚定不移、穷追不舍的，“哪怕他禹王舟渡夹双龙，直要似庚辰锁压支祈兽”[88]。他指挥弟子深入蛟穴救出李鹬；在蛟妖入赘洪都刺史屈突家后，他又带徒弟“踏遍青山望异祲，踪迹寻，驭气追寻”[89]，下洪都，入水府，与蛟妖及其同党激战，在蛟妖变作黑牛难以制服的情况下，许逊设计，亲自变化牛形，潜入水中，终擒蛟妖。除妖救世的许逊面对“永无后患”的江西一带“千倾湖波此日恬……从此无危险，喜看他万井和风扬酒帘”，不由得“一笑掀髯”。[90]
李鹬所追求的政治抱负，在残酷的现实面前是碎裂了的；他自身也险些成为妖蛟的刀下之俎。程煐笔下李鹬的现实隐伏着我们难于怀疑的自况，所以托于仙家许逊，是程煐感愤于现实的理想与畅想；因此，程煐雕造的仙家，是以“救世安民”为“内景”的。在《赠丹》一出中有这样一段夹评：“能安民，则立德立功，不朽于世。躯壳虽坏，神气常新，乃真仙耳。若烧丹运气以求不死，是不安命数之幻想，岂真有其事哉！作者此剧，可以辟道书之诬，阐圣经之旨，莫但作传奇读也。”[91]类似的话，也出现在梦熊子所作的序中：“乃若救世安民，指为大道；烧丹服气，目以旁门：则是登优孟之场，实足阐圣贤之蕴；述神仙之事，正以辟道书之诬；粹言明理，可兴可观，何必通书正蒙，乃有功于圣学乎？”[92]托事于道家，却又斥道家为枉；描仙述道，高唱救世安民者为真神仙，这岂辟道书之诬，实则别抱琵琶，以写道之曲笔，道胸中之块垒——对清朝统治者（一类妖蛟）的仇视和救民于苦难的愿望和要求，元、明及有清以来，在写神仙道化的题材中，《龙沙剑传奇》可以说是同宫异调，其意义和价值无疑是自高一格的。
明清时代，道教在思想界已经没有什么地位了。《龙沙剑传奇》中太白金星告诫李鹬“潜心莫忘参同契”[93]。“参同契”指的是东汉魏伯阳的道教作品，内容讲精、气与炼丹之类。道教自汉以后，与佛儒相参，宋元人视之为“三教和一”。符箓禳禁、神仙导养、入道修炼、白日飞升等，是道教所宣扬的主要内容。那么，程煐为什么要用这些已经不为时重的道家思想来表达自己的主题意向呢？一方面，程煐显然受到了明清以来不断涌现出的具有唯物主义倾向的思想家思想的深刻影响；另一方面，乾嘉之世，清代统治者在对思想文化领域进一步加强专制主义的统治、大兴文字狱的同时，又采用欺骗手法，把大批隐匿的学者请到清政府设置的“四库馆”和“明史馆”，让他们脱离社会政治斗争，专心于一字一句的训诂考证，以消弭他们的民族意识。这就是盛极于清代的考据学，或称朴学（又称汉学）。考据学的兴盛脱离了清初顾炎武在治学方法上倡导的“经世致用”精神，造成了清代学术思想的衰败枯竭，形成远离现实世界的死气沉沉局面。程煐是一个关心和参与现实斗争的知识分子，不能不有感于无济于世的“章句浮文”，徒耗光阴的经籍考据，而主张像许逊那样，关心时政，投入现实斗争，除妖斗怪，救世安民。否则，“若无公德垂人世，白日飞升也枉然。”[94]在《龙沙剑》传奇的前面，程煐把“旧日《读曲偶评》一则冠于简首”，向我们提供了分析他这方面的思想路线。他写道：“曲虽小道，亦有至、有不至焉！王实甫《西厢记》圣矣；则成中行，若士狂，石渠狷，其贤矣乎！”[95]他推崇《西厢记》、《牡丹亭》，以及汤显祖、高明等人的思想，反映了他积极入世的战斗精神。那么，“世间何处有神仙？自古神仙即圣贤”，“但叫功德流千古，羽士何尝逊圣贤”。[96]范毓祥和吕肯堂这几句诗，道出了程煐关心时政、积极入世的态度和谈仙说道的本意：世上本无神仙，神仙者，救世安民者也；能救世安民即圣贤，也就是神仙！
《龙沙剑传奇》是程煐感于时政而发，当然更是个人刻骨铭心的不幸遭遇，而身囚北地后头脑更加清醒了，其心却倍加留意于朝政，志犹然不灰——这是程煐刚到齐齐哈尔时的心情，于是才借许逊裁量人物，品评时政。程虞卿就这样说他：“命途多蹇，侘傺无聊，触境兴怀，寤言不寐，身已投于有北，情犹协夫以南。”[97]然而自己的现实呢？二吾居士一语中的：“昔果是，今果非耶？知之者奴之，不之者儒之。儒其名，奴其实也。”（《序二》）程煐也自叹“为黑龙江上老奴星”，做了个微不足道的阶下囚和奴隶。二吾居士接着又说：“名不敢居，实不可道，名实两忘，逃诸空虚，则曰头陀已尔。其境幻，其志悲矣！”[98]程煐这位友人，十分理解并准确地道出了程煐眼前的处境和内心的情感。
以幻境写悲志，是远离了战斗的斗士不甘于无可奈何的境遇下的呼叫，曾被沉埋了的龙沙剑是程煐的自喻和抱负所寄。这龙沙宝剑是当年曾落于丰城狱底的太阿、龙泉，“掩华光，弄的锈涩苔生”，“虽有奇气，煞甚凄凉”。后来虽然被张华、雷焕掘出，但所遇非其主，“眼见得俗张、雷与他难共名”。[99]到了许逊手中，“携向龙沙碛里磨淬几遭，大放华光”，今日要“仗他除妖救世，方是他得意之秋”，“再不叫你向狱底淹囚”。[100]剧作家在这里，借宝剑来抒发救世安民，铲除妖孽的激情：问“何时殄冠，只听那匣中声、出鞘吼如牛”[101]，其战斗之情急切难耐。
程煐的思想感情，反映在《龙沙剑传奇》中是很复杂的；他本人的经历非常悲惨，带来的心境自然也就和一般的文人不尽相同。他的民族情绪和改变现实社会的理想在《龙沙剑传奇》中居于主导地位，受挫后的消极心理和对现实的虚无认识在剧作中也有所表现。例如开篇的《仙机》中就说：“神仙终日也匆忙；锄异类，招同类，许多功行无非戏。”[102]他把自己在剧作中唱颂的大旨也涂上了一笔不算浓但也不算淡的一笔。当许逊把李鹬从妖怪手中救出以后，他感慨万端的向许逊说：“［红衲袄］徒弟呵只是个锦蜉蝣斗艳华，倒做了湿鸳鸯泼浪花，一生在南柯梦里迷虚假，怎能到东海洲边挽髻髽也。也晓得启丹炉、玉有芽、点黄粱、金受冶，却正似万里迷途一片黄沙也。何幸得遇吾师、肯弃瑕。”[103]先前的苦难不过是一段迷途，一段梦幻。如果先前的苦难归于梦幻，入道拜仙不也被解释为幻境吗？而在这个幻境里还持剑斗蛟，救世安民。他这种用后一个幻境来否定前一个“幻境”的心理，根植于程煐难以否定、排解的现实及矛盾的思想。他是矛盾的、痛苦的，因此也就真实地再现了他自己。又如《仙会》中李鹬的一段曲词：“［桂枝香］遭逢奇异，说来心悸，似这股宦海风波，悔不该家园隐蔽。嗟呼，已矣！嗟呼，已矣！这悲欢徒费。只不过戏场而已。”[104]数声慨叹，无限凄楚，企图用“不过是戏场而已”的虚无精神来劝慰自己的悲剧人生；而许逊飞升之际，又接过了那斩妖除魔的龙沙剑，唱出“剑气不沉庐岳古，夕阳江上数峰青”[105]，足见其摆脱不了的现实怎样缠绕着他那救世安民的胸襟和不可得而希冀为梦幻所引起的痛苦了。以“头陀”为号的原由，大概也来自于此吧！
（三）《龙沙剑》传奇的艺术特色
乾嘉之际，以昆曲声腔为主导的传奇创作由于社会矛盾的变化，进行传奇创作的知识分子队伍的情况也发生了变动，加之传奇本身在艺术形式上的凝固，地方戏曲的勃兴等原因，出现了衰落的趋势。《龙沙剑传奇》的创作，因为作者人生经历的是一般文人不曾经历的坎坷道路，这样，作者灌注在剧中的那种在关内传奇创作中已经被淡化了的传统的伤时忧世精神，却在远离政治斗争中心的塞北，放射出一道强光。
《龙沙剑传奇》所蕴涵的伤时忧世精神，是借仙、妖、人表现出来的，其艺术的创作方法、人物塑造、结构安排及语言、音韵运用等方面，均显示出自己的特色。
以生旦的悲欢离合作为全居贯穿线索，这在传奇创作中已为常见的方式，《龙沙剑传奇》也没有例外。不过，《龙沙剑传奇》是借离合之情，“阐圣贤之蕴”，“述神仙之事”[106]，抒发剧作家救世安民而不得的悲志和情怀。在程煐的笔下，通过李鹬和萧降云鄱阳湖遇妖，神仙施法相救并除妖安民的故事，把人、神、妖编制在一起，形成了《龙沙剑传奇》这部传奇以写实为底基、以象征为精神的艺术特色。
程煐在剧作中，是以“救世安民”的思想为指导，对生活进行认识、分析和表现的。其坚实的写实内涵和充满象征的精神兼融交混，主要是体现在李鹬、蛟怪和许逊、樊夫人之间的关系和形象塑造上的。
李鹬的形象塑造，是以写实为基础的。在《赠丹》一出中，作者介绍他“心通儒业”，在儒家“明道救世”为务的入世思想影响下，早年就立下了建功立业的抱负。他虽然喜欢道家的仙术，并在道家的影响下，曾打算上不臣天子，下不事诸侯，不臣不事。“敝庐何必广，取足蔽床席”[107]的那种潜心道术之举的“仙人”（即出世、隐士）生活，但是，当“铜章计日到名城”，他的“输心国事，奠群黎”的入世精神便高涨起来，并要通过自己的努力，创造一个使百姓安居乐业的太平天下。可是，现实的黑暗没有给他一点施展抱负的机会，便身陷囹圄。逢大难而不死后，潜在于心中拜道求仙的愿望在现实的刺激下抬起头来，终于做了许逊的徒弟。程煐对李鹬写实性的描写，是通过《湖厄》、《妖宴》、《囚矶》等折寓意的或隐喻的手法表现出来的，这种手法的运用，又为《囚矶》以后转入浪漫的、象征性的创作疏通道路，引来渠水，即转为许逊除妖的行动铺设。而李鹬这个形象本身，仍保持着更多的现实成分，并贯穿全剧的终了。
许逊的除妖，使剧作家的浪漫的象征性的表现手法得到了充分的发挥，从而使作品“救世安民”的思想在理想的光晕下得到深刻的揭示。
腹内的九转金丹，修炼成万劫不坏身的道人许逊，不仅是剧作家笔下充满理想的色彩的正面形象，而且是“救世安民”的化身。鄱阳湖自从被蛟妖霸占，成为往来的舟船之害，许逊就忧挂于心。为了保护西江一带亿万生灵免遭其害，决心除妖救世。他指挥弟子入水府，斩妖魔，救出李鹬，又设坛焚香，步罡踏斗，请来天神，同剿群妖。这样一个仙家，正是程煐在清代现实生活中难以排遣的愤激之情通过浪漫的象征性的创作方法完成的艺术寄托。
在创作许逊这个理想形象的同时，程煐还设计了另一个“情殷度世”[108]，装做贫女，混迹人间，卖酒施药的仙人樊夫人。樊夫人浪迹人间，同样是以除妖救世为本，故在《湖厄》、《投店》、《闹阁》、《救美》、《醉妖》等出戏中，她以金剪划断雪城，救出萧降云，并以女性特有的柔肠，对落难的萧降云在精神上给予极大的安慰，收其为义女。降云为寻夫再陷魔掌，樊夫人随即派弟子前去搭救，又一次救出降云。而后，蛟妖逃至酒店，樊夫人以中山千日酒捉获了蛟妖，使蛟妖“到如今，威风丧尽。怎能够再据洪湖喷怪云”[109]。
许逊和樊夫人这两个相辅而从的仙人形象，是程煐在塑造李鹬救世安民而不可实现的现实创造出来的理想化了的救世英雄。这些形象，体现了浪漫的象征与写实精神完美交融的美学表达。
程煐的以浪漫的象征性为主导、以写实为辅的创作方法，也集中表现在对现实黑暗的暴露和批判上，这就是剧作中塑造的妖怪神蛟大王的形象。这个蛟妖自称“神通广大”，“饶他夏禹千均鼎，铸我神奸恐未能”。[110]他在鄱阳湖专以残害生灵为事，在湖中作孽不够，又潜入洪都城，假充斯文，蛊惑于人，继续行恶。程煐用象征的手法，安排情节，组织矛盾冲突，在神与妖的斗争中，表现出魔高一尺，道高一丈的鲜明爱憎态度，完成他热烈歌颂的除妖救世的主题意向。
《龙沙剑传奇》这部传奇，以其严谨的结构，显示出剧作家精于剪裁、审于安排的深厚功力和娴熟技巧。梦熊子指出：“结构严密，决不似则诚之渗露，洵乎美锦之无类，白璧之无瑕也。”[111]这个评价毫不为过。就是把《龙沙剑》放在明清以来全部传奇作品当中，论其结构之严谨，也是不多见的。
《龙沙剑传奇》首先从李鹬赴任提起，接着安排了许逊的《说剑》和《孽兴》中妖怪在湖中作恶两条线索，这三条情节线交代清楚后，以《湖厄》和《破围》两场戏描写李鹬落入魔掌、樊夫人救走萧降云的李、萧分离过程，樊夫人作为上述三条主干线下的一条副线，在《破围》中自然出现，并引出蛟妖《离巢》、《谒府》和《赘妖》三场戏，其间又穿插进李鹬陷入魔窟的《妖宴》、《囚矶》和许逊为救李鹬而出现的《探穴》、《拜师》几场戏。蛟怪离巢后，李鹬这条线到《拜师》这场戏，与李鹬这条线合而为一，樊夫人及萧降云这条副线由是突出出来，发挥促进全剧剧情进程的作用。剧情铺排到这里，通过《窥饮》、《闹阁》、《救美》、《谈因》、《破获》五场戏的前铺后殿，步步凝聚，收缩剧情，至蛟妖《归湖》一场，剧情开始向高潮奔进。《水斗》、《麝牛》为高潮场，《醉妖》一场是把三条平行的主线汇拢和整和的关键，以下的《散光》和《拜章》三条线紧步合拢，《仙会》一场，李、萧重逢，戏剧情节九九归一，最后由《留剑》作结。
《龙沙剑传奇》全剧的情节设计安排，正面看参差多变，五彩缤纷，背面看井井有条，一丝不乱；人，仙，妖三者之间，彼此交错连属，场不虚设，情不妄加，紧针密线，前呼后应，环环相扣，既饱满丰富，又完整统一，删减一场或添加一场都会给全剧带来松动和失调的可能。在出于出之间和每一出各场面之间，剧作家的艺术处理也是匠心独运。例如《囚矶》和《思夫》两出，前出是李鹬于囚室长叹，后出则是降云寅夜难眠；《赘妖》与《闹府》，前者写的是喜气洋洋，后者写的是刀光闪闪；《射牛》至《醉妖》，一个展现的是惊涛拍岸，一个呈现的是酒帘柔风。如此等等，张弛、疾徐、冷热、庄谐、悲喜，起伏变化，色彩纷呈，协调有致。在每一出的场面安排上，也是新意迭出。例如《破围》一出，是以鄱阳湖为具体环境组成的三个场面，剧作充分运用戏曲舞台时空自由的表现特点，把赴任渡湖的李鹬夫妇，以及用雪城围困李鹬等人的湖中妖怪和空中用金剪划破雪城的樊夫人，三者交织在一起，即一在湖面，一在水中，一在半空里，造成多层次的空间。其场面调度，人物杂而不乱，促而不急，上下有序，富有节奏感，极具引人入胜的戏剧性。
《龙沙剑传奇》的情节结构不但严谨，语言有自己的特点。梦熊子在序中评价这部传奇的语言风格是“高华雄丽，兼实甫若士之长”[112]。程虞卿在跋中亦说：“吾兄骚情雅思，经熔史铸……兼苏海韩潮之气；琤瑽逸响，集金声玉振之成。更足使实甫倾心，临川乍舌。摘其零章断句，可代箴铭。”[113]他们的这些评论，确是比较中肯的。程煐使用的戏曲语言，既从特定的人物身份出发，又符合规定的戏剧情镜，而且文采飞扬。例《说剑》中描写鄱阳湖在许逊眼之中的景象：“［混江龙］长湖波骤，乾坤千里等浮沤。试看那洪都门户，尽绕着江右雄洲。左边是二汉分流连楚蜀，右边是三江底定接闽瓯。也有时微云淡抹，也有时急雪奔流。似这般东南财赋繁华地，怎容得狂妖占据，贻害千秋。”[114]这段曲词，气势豪迈，景象雄阔，不由得使我们联想到王勃在《滕王阁序》里描写洪都的一派景观。这段唱词不仅抒发了许逊对祖国大好河山的赞颂，同时也符合许逊除妖救世的壮志雄心。再如《投店》中萧降云的一段唱词：“［山坡羊］湿淋淋拖不起的纤缟，冷飕飕禁不住的寒峭，响凄凄飐不定的芦花，滑溜溜拨不动的莲鞋俏。魄荡摇，神魂那处招？只觉得芳心历乱全无晓，聒耳喧阗尚未消。虚飘，起将来跌一跤；号咷，坐泥中哪处逃。”[115]词情凄楚哀婉，把人直带入所创造的情境中；自然本色，不让元人。
程煐的人物语言，经常用典，又常把古人名诗佳句进行翻新创造，给作品带来新创造，给作品带来一种新的意境。当然，他的语言使用，虽然“高雄华丽”，但作为场上之曲，也常常有过于文的地方（这也是文人创作传奇的常情，程煐并未避免），特别是由于选材所致，使用的道家语言又平添了许多障碍，使一般的读者不能马上接受，更不要说奏之场上了。如果拿到明代沈璟批评汤显祖的话来衡量程煐的创作，倒也颇有相同之处，但正如汤显祖也有自己的道理一样，程煐亦然。不过，尽管如此，程煐的戏剧语言总体上说是较为明白晓畅的，且属于上乘的一流的水准。
另外，程煐这部传奇，依南曲规范创作，但在音韵方面又有很大胆的突破。南曲本无韵书，传奇创作用的是元代周德清的《中原音韵》。《中原音韵》共分19韵，每一韵部内按阴平、阳平、上声、去声的四声排列，用韵脚字，同声母字归为一组。而“侵寻”、“廉纤”、“覃咸”是闭口韵，能押的字不多，传奇作家都避而不用。程煐不然，他以其深厚的音韵学知识，在三十出戏中，一韵不遗，以难夺巧，十分成功。
程煐是深通戏曲艺术的行家，这部《龙沙剑传奇》，虽然没有被之管弦，但非常适合舞台演出，完全不同于动辄五十几出的传奇大戏；它的每一出戏都不是太长，很单纯，但单纯之中见丰富；人物的舞台动作安排也给演员提供了充分发挥表演的余地。其中，单是一部传奇仅限于三十出的长度而言，这无疑是程煐对当时传奇创作的一种突破，是真正从剧场出发进行创作的一部剧作，这在明清传奇作品中也是所仅见的。本人在插图本《中国戏剧史》中把《龙沙剑》传奇正式纳入明清传奇的代表性作家作品之中给予评述，认为“至乾隆年间，地方戏勃兴，传奇创作已近尾声，但仍有几部佳作为其回响，如方成培的《雷峰塔》、唐英的《巧换缘》、蒋士铨的《冬青树》等。此外，因文字罹罪而被遣戍黑龙江的程煐所创作的《龙沙剑》传奇，独标高蹈，可视为传奇收场时的豹尾”。“清代传奇自《桃花扇》之后，已难再见到名篇佳作的产生，直到流人程煐《龙沙剑传奇》的出现，这上距《桃花扇》已百年了。在这个意义上说，《龙沙剑传奇》可称得上是明清传奇的殿军之作。”[116]
总之，程煐的《龙沙剑传奇》，从思想内容到艺术形式，在今天仍有它的价值存在；它的被发现为中国戏剧文学历史增添了新的重要的一笔。更重要的是，《龙沙剑传奇》作为清代唯一的流人戏剧，作者程煐的身世以及剧作的背景和内涵，无论在中国戏剧史上还是在流人文化史上都具有独特的、重要的地位。
【注释】
[1]佚名《睡虎地秦墓竹简》，北京，文物出版社，1978年，第28页。
[2]《清实录》第四册《圣祖实录》（一），中华书局，1985年，第65页。
[3]〔日〕稻叶君山《满洲发达史》，参见李兴盛《中国流人史》，黑龙江人民出版社，1996年，第656页。
[4]光绪本《大清会典》卷一六六，参见李德滨、石方《黑龙江移民概要》，黑龙江人民出版社，1987年，第20页。
[5]乾隆元年本《盛京通志》卷二十三，同上。(www.xing528.com)
[6]参见《大清会典事例》卷八百五十五，督捕例：“凡窝家不准断给为奴，并家属人口，充发盛京。”“凡现任汉文武官员，并有顶戴闲散官员、进士、举人、贡生、监生及休致回籍闲居各官，窝隐逃人者，止将本身并妻子流徙尚阳堡。”上述法律条文主要是对窝藏逃人的人家给予流放的惩治而言，至于包括所有犯人在内而均应流徙东北的法律之规定，则是在顺治十二年颁布的。《大清会典事例》卷744载：“顺治十二年题准：一应流犯，俱照律例所定地方发遣，其解部流徙者，改流尚阳堡。”
[7]《清实录》第四册《圣祖实录》（一），第65页。
[8]（清）查礼《铜鼓书堂遗稿》卷九，清乾隆五十三年刻本。
[9]（清）杨宾《柳边纪略》卷一，《续修四库全书·史部·地理类》第737册，上海古籍出版社，2002年，第312页。
[10]《吉林通志》卷一百十五《寓贤杨越传》，参阅谢国桢《明末清初的学风·清初东北流人考》，上海书店出版社，2006年，第104页。
[11]（清）佚名《研堂见闻杂记》，北京古籍出版社，2002年，第321页。
[12]（清）杨宾《柳边纪略·自序》，《续修四库全书·史部·地理类》，第737册，第248页。
[13]（清）佚名《研堂见闻杂记》，第322页。
[14]（清）王源《居业堂文集》卷十三之《柳边记略·序》，商务印书馆，民国二十五年（1936）。
[15]（明）张缙彦《域外集·六博围棋说》，黑龙江人民出版社，1984年，第72页。
[16]参见李兴盛《中国流人史》，黑龙江出版社，1996年，第636、661页。
[17]（清）方拱乾《宁古塔志·土地》，《昭代丛书》丙集，卷二十六，第448页（中）。
[18]（清）吴桭臣《宁古塔纪略》，《续修四库全书·史部·地理类》，第731册，第605页（下）。
[19]（清）吴兆骞《秋笳集》卷八之“寄顾舍人书”，上海古籍出版社，1993年，第265页。
[20]《清实录·世祖章皇帝实录》第三册，卷一三九，第1073页。
[21]同上，卷一四二，第1093页。
[22]谢国桢《明末清初的学风·清初东北流人考》，上海书店出版社，2006年，第177页。
[23]同上。
[24]（清）杨宾《柳边纪略》卷四，《续修四库全书·史部·地理类》第737册，第476页。
[25]（清）吴兆骞《秋笳集》卷三，第84—85页。
[26]（明）梁辰鱼《浣纱记·采莲》，毛晋编《六十种曲》（一），中华书局，1958年，第106页。
[27]（清）吴兆骞《秋笳集》卷三，第125页。
[28]（清）吴兆骞《秋笳集》卷八之“寄顾舍人书”，第265页。
[29]（清）吴桭臣《续修四库全书·史部·地理类》第731册，第605页（下）。
[30]（清）吴桭臣《宁古塔纪略》，《续修四库全书·史部·地理类》第731册，第607页（上）。
[31]（清）吴桭臣《宁古塔纪略》，《续修四库全书·史部·地理类》第731册，第607页（上）。
[32]西清《黑龙江外记》卷二，黑龙江人民出版社，1984年，第23页。
[33]同上，第25页。
[34]同上，卷六，第67页。
[35]魏毓兰《龙城旧闻》，黑龙江人民出版社，1986年，第38页。
[36]《清史稿》卷一四三，中华书局，1977年，第4195页。
[37]（清）纪昀《乌鲁木齐杂诗·自序》，中华书局，1985年。
[38]《乌鲁木齐杂诗·风土》，第8页。
[39]同上，第1页。
[40]《乌鲁木齐杂诗·风土》，第6页。
[41]《乌鲁木齐杂诗·风俗》，第7、9页。
[42]《乌鲁木齐杂诗·风土》，第1页。
[43]《乌鲁木齐杂诗·典制》，第5页。
[44]《乌鲁木齐杂诗·游览》，第24页。
[45]《乌鲁木齐杂诗·游览》，第24页。
[46]同上。
[47]同上。
[48]同上，第25页。
[49]同上，第24页。
[50]《乌鲁木齐杂诗·游览》，第25页。
[51]《黑龙江志稿·人物志》第三集，卷五十七，黑龙江人民出版社，1992年，第2441页。
[52]李兴盛《东北流人史》，黑龙江人民出版社，1990年，第245、246页。
[53]同上，第246页。
[54]程煐《龙沙剑传奇·读曲偶评》，黑龙江人民出版社，1986年，第12页。
[55]同上，第12、13页。
[56]《龙沙剑传奇·跋一》，第141页。
[57]《龙沙剑传奇》第三十出“留剑”，第138页。
[58]《龙沙剑传奇·跋一》，第141页。
[59]李兴盛《〈龙沙剑传奇〉之传奇》，《黑龙江日报》1985年10月3日。
[60]《龙沙剑传奇·跋二》，第143页。
[61]《龙沙剑传奇·跋一》，第141页。
[62]同上。
[63]《龙沙剑传奇·跋二》，第142、143页。
[64]《黑龙江志稿·艺文志》第三集，卷六十二，第2597页。
[65]李兴盛主编《黑龙江历代流寓人士山水胜迹诗选·程煐》，黑龙江人民出版社，2000年，第67页。
[66]《龙沙剑传奇》第三十出“留剑”，第138页。
[67]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32页。
[68]《龙沙剑传奇》第三十出“留剑”，第138页。
[69]《龙沙剑传奇·题词》，第144、145页。
[70]《龙沙剑传奇·序二》，第10页。
[71]同上，第11页。
[72]《龙沙剑传奇·跋二》，第142页。
[73]《龙沙剑传奇》第二出“赠丹”，第21页。
[74]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32页。
[75]《龙沙剑传奇》第二出“赠丹”，第21页。
[76]《龙沙剑传奇》第五出“孽兴”，第40页。
[77]同上，第39页。
[78]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32页。
[79]《龙沙剑传奇》第五出“孽兴”，第39页。
[80]《龙沙剑传奇》第五出“妖宴”，第54页。
[81]《龚自珍全集·尊隐》第一集，上海人民出版社，1975年，第87页。
[82]《龚自珍全集·乙丙之际箸议第九》第一集，第7页。
[83]《龙沙剑传奇》第九出“妖宴”，第55页。
[84]《龙沙剑传奇·题词》，第145页。
[85]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32、33页。
[86]《龙沙剑传奇》第十四出“拜师”，第70页。
[87]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32、33页。
[88]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第35页。
[89]《龙沙剑传奇》第廿一出“破疑”，第99页。
[90]《龙沙剑传奇》第廿八出“破疑”，第131页。
[91]《龙沙剑传奇》第二出“赠丹”，第22页。
[92]《龙沙剑传奇·序一》，第9页。
[93]《龙沙剑传奇》第二出“赠丹”，第23页。
[94]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第32页。
[95]《龙沙剑传奇·读曲偶评》，第12、13页。
[96]《龙沙剑传奇·题词》，第144页。
[97]《龙沙剑传奇·跋二》，第142页。
[98]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第34页。
[99]《龙沙剑传奇》第三十出“留剑”，第137页。
[100]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第34页。
[101]同上，第36页。
[102]《龙沙剑传奇》第一出“仙机”，第17页。
[103]《龙沙剑传奇》第十四出“拜师”，第71页。
[104]《龙沙剑传奇》第廿九出“仙会”，第133页。
[105]《龙沙剑传奇》第三十出“留剑”，第138页。
[106]《龙沙剑传奇·序一》，第9页。
[107]吴泽顺编注《陶渊明集》，岳麓书社，1996年，第46页。
[108]《龙沙剑传奇》第七出“破围”，第46页。
[109]《龙沙剑传奇》第廿六出“醉妖”，第125页。
[110]《龙沙剑传奇》第五出“孽兴”，第39页。
[111]《龙沙剑传奇·序一》，第9页。
[112]同上。
[113]《龙沙剑传奇·跋二》，第142、143页。
[114]《龙沙剑传奇》第四出“说剑”，第33页。
[115]《龙沙剑传奇》第八出“投店”，第50页。
[116]叶长海、张福海《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社，2004年，第228、289—290页。
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