《牡丹亭》台本与《曲学第一卷》的比较研究

《牡丹亭》台本《道场》和《魂游》的探究

《曲学》第一卷

2013年，225—236页

吴新雷

引　　言

在《牡丹亭》的演艺史上，昆班艺人根据剧情发展和场上气氛的需要，曾创造性地“俗增”了《堆花》和《道场》两台戏中之戏。《堆花》插在原作第十出《惊梦》中，至今仍常演不衰。《道场》插在原作第二十七出《魂游》中，因牵涉宗教倾向等问题，久已不演。这里对《道场》和《魂游》的台本试作分析，看看艺人把《魂游》一分为二后增添了哪些曲白排场，从而探讨艺人二度创作的舞台形态及其特征。

台本《道场》和《魂游》的来历

《道场》和《魂游》的台本见于晚清艺人殷溎深传承的《牡丹亭曲谱》中，这是清代昆班艺人二度创作的产物。殷溎深（约1825—1916），苏州人，家中排行第四，人称殷老四。原为晚清道、咸、同、光年间姑苏四大昆班之一“大雅班”的旦角演员，中年以后改行，专司场面伴奏之职，以“戏多、笛精、鼓好”而誉满江南。清末民初，曾先后在苏州、昆山、上海的曲社担任曲师。他通晓音律，有丰富的演唱经验，喜欢抄谱、订谱、传谱，合计所藏台本工尺谱多达七百余折，曲白俱全，交由张馀荪（号怡庵）等人分期分批整理出版。^[1]

殷溎深传承的《牡丹亭曲谱》是昆班艺人演出用的台本戏宫谱，曲文、科白一应俱全，工尺谱的节拍有板有眼，一板三眼和赠板曲的头眼、中眼、末眼都分别点上了，甚至还标有吹打锣鼓的字谱符号。这种款式与清唱用的清宫谱《吟香堂曲谱》和《纳书楹曲谱》大为不同，完全是适应舞台演唱的登场格局。殷传本《牡丹亭曲谱》由张馀荪整理后，在民国十年（1921）由上海朝记书庄石印出版，分上下两卷，装订成四册。版权页上的署名是：“曲师殷溎深原稿，校正兼缮底者张馀荪藏本。”全谱分上下二卷共16出，目录是：

这反映了晚清昆班演出《牡丹亭》由折子串成全本戏的基本格局（不是55出的全本而是晚清舞台串演的全本），也显示了从文学本嬗变为演出本（台本）的舞台生命力。《道场》和《魂游》就是这个台本中紧接《叫画》之后的两个折子。晚清另有三部戏宫谱：一是光绪十九年（1893）上海著易堂铅印本《遏云阁曲谱》，二是光绪二十二年（1896）苏州新建书社石印本《霓裳文艺全谱》，三是光绪二十九年（1903）南京周蓉波抄本《霓裳新咏谱》。这三部都没有收录《道场》和《魂游》，比较下来，这两出戏是《牡丹亭曲谱》的独得之秘。

《道场》的舞台形态和程式

在汤显祖《牡丹亭》原作中是没有《道场》的，这是昆班艺人创造出来的。经与原作比勘，探知艺人是将原作中的《魂游》一分为二，在杜丽娘鬼魂出游之前，增加了《道场》折目。其内容是演示梅花观道姑们为超度杜丽娘亡灵大做道场的仪式，目的是使舞台场面热闹起来，为杜丽娘鬼魂出现制造气氛。

台本《牡丹亭曲谱·道场》目录和首页书影

《道场》开头拆用《魂游》原作前三曲［挂真儿］、［太平令］、［孝南歌］的唱段和科白，但将原作“净扮石道姑”改为“付”扮，将“贴扮小道姑”改为“旦”扮。首曲“台殿重重春色上”的曲牌［挂真儿］据《吟香堂曲谱》改标为［引］。为了突出诵经拜忏的意思，又将末句“细展度人经藏”的“藏”字改为“忏”字。^[2]［孝南歌］改标为佛曲［孝顺歌］，删去第二支，在唱完第一支“再休似少年亡”以后，就是昆班艺人增加的大做道场的排场了。这种排场源于道观拜忏和斋醮的宗教仪式，艺人用艺术手法加以提炼简化，变成了舞台形态，把宗教仪式演练成了舞台程式。在《道场》这出戏里，以道家乐曲作衬托，由石道姑带领众道姑诵经拜忏，唱了三支赞歌，念了二段经忏，如台本所示：

台本《道场》科介和［赞歌］书影

（付换袈裟，粗细音乐，众分班唱）

［赞］清净自然，香烟散十方。灵风飘渺上穹苍，遍满虚空冲法界，普降、普降吉祥。宝香炷入金炉内，香供养，诸天列圣王。

（吹介）（付）法界神天，普同供养。（齐同同）（众念，木鱼、钟、按板）

志心皈命礼：太上弥罗无上天，妙有玄真境。缈缈紫金阙，太微玉清宫。无极无上圣，廓落发光明。寂寂毫无踪，元范总十方。谌寂真常道，恢漠大神通。玉皇大天尊，元穹高上帝。

（连齐同同，磬三记，众同唱）

［赞］东方九气，始皇青天；碧霞郁垒，中有老人；总交图录，摄气居先……

台本中赞歌均旁缀工尺谱，俾便演唱；经忏“志心皈命礼”点板无谱，只念不唱。我曾考证：苏州玄妙观的道家乐曲实即吸收昆曲而为之，“经过历代道士的提炼加工，融合宗教音乐和昆曲音乐为一体，在观内做斋醮法事或外出为民家做道场时演唱，经忏的调式和旋律模拟昆曲，吹打时由笛曲和鼓段组成，经忏的唱念和赞偈有一定的板眼节奏。伴奏以昆笛为主，配合三弦、琵琶、笙、箫、二胡、鼓板、磬、钹等十多种民族乐器，与江南丝竹乐队或昆曲清唱乐队相仿”^[3]。所以昆班艺人能够融会贯通地在《魂游》之前增加《道场》的关目，这一方面是由于道曲与昆曲的音乐彼此相通，另一方面，“做道场”已从宗教化转型为世俗化，成了明清时代民间的习俗，艺人耳闻目睹，熟能生巧，很容易移植加工后搬上舞台。台本中的吹打字谱号“齐同同”是指钹、鼓之声相连，此外还有木鱼、钟磬，均属伴奏中的打击乐。道家碰钹，常有特技，凡用上下二片铜钹重击者，以“齐”字表之。台本中拜忏的经文赞歌，并非艺人胡编乱造之作，而是从道观中学来的，有其神学意义和文献根据。斋醮法事的仪规见于《道藏》本《黄箓五老悼亡仪》和《太上黄箓斋仪》^[4]，“志心皈命礼”是道家念诵经忏的套话，“礼”是指“礼拜”。我曾考证台本《道场》中的经忏“至心皈命礼，太上弥罗无上天”一段，见载于同治十一年（1872）刊印本《经忏集成·玉皇忏》第5叶，赞歌“东方九气，始皇青天”一段，见载于《经忏集成·玉皇经卷中》第10叶。^[5]可见台本《道场》中的经忏，确实是有文本依据的。

道场仪式除了念经唱赞以外，还有祝香祷告的“上疏”节目。“疏”是散文体，是向玉皇大帝祝告的奏章表文，如果是由高层次文人写在青藤纸上，则美其名曰青词。因汤显祖原作中杜丽娘亡魂有一句“再看这青词上”的说白，艺人创造《道场》时便增补了疏文，以便前后呼应。在台本《道场》中，石道姑念疏文，众道姑接着诵经唱赞：

（付念疏）伏为大宋国巴蜀民信官杜宝，同妻甄氏，有爱女丽娘，大限于甲子年八月十五日身故，父母朝夕思念厮守，一旦夭亡，今当三周年之届，特请比丘尼等在本观启建水陆道场，庄讽玉皇天经，愿丽娘离地狱而升天堂，脱沉沦而免苦海，鸿恩浩荡，道力无边。谨择吉年吉月、吉日吉时，启建道场一永日，功德一切之中，同叨天庇。

台本《道场》中“志心皈命礼”忏文书影

清同治十一年（1872）刊本《经忏集成·玉皇忏》中“志心皈命礼”忏文书影

其诸情悃，以录疏文，上呈聪听。疏：梅花观住持丘尼石道姑谨具。

（齐同同）（付）想杜小姐生前爱花而亡，今折得残梅半枝，安在净瓶供养。（齐同同）（众念）

志心皈命礼：青华长乐界，东极妙严宫，七宝方骞林，九色莲花座。……（打花钹，付坐，连念）天尊，青元九阳上帝。（齐同齐同，众唱）

［赞］稽首慈悲王，救告十方。……

（磬三记）（付）请众位用斋。

用斋是“水陆道场”中的一节仪式，称为普度水陆众生大斋会，舞台上只是象征性地施舍斋食以救度水中陆上的亡魂。举行这种仪式时要合唱“施食歌”，在《道场》台本中共有6支，都载有工尺谱：

［施食］宝鼎爇名香，普遍十方。……(www.xing528.com)

［前腔］吉祥会启，甘露门开。……

［前腔］枉死城中，飕飕悲风起。……

［前腔］往古明君，分疆初立势。……

［前腔］大势天兵，两阵愁云起。……

［前腔］生在中华，遭掳他乡去。……专等今宵，来受甘露味。

（付）功课已毕，不免收拾道场，进房歇宿。（众）晓得。（风声介）（付）吖唷，冷窣窣一阵旋风，好怕人也。小姑姑，辛苦了，请到下厢房安歇罢。（旦）如此请各便罢。（付）正是：晓镜抛残无定色，（旦）晚钟敲断步虚声！（下）

以上把昆班艺人创造的《道场》台本作了概述，由此可见，艺人将道观中的宗教仪式搬上舞台，与《牡丹亭》写梅花观石道姑的情节是能够连贯结合的。为杜丽娘做道场的目的是超度亡魂，祝愿再生。从剧情发展来看，正好为魂游预作铺垫，为杜丽娘还魂回生制造气氛，有其艺术化的舞台功能。但由于内容牵涉宗教迷信等复杂问题，所以早已被淘汰掉了。

《魂游》曲本的演变

《魂游》这出戏在明清之际的各种戏曲选本中（如《吴歈萃雅》、《醉怡情》、《缀白裘》等），都没有当成折子戏选录。不过，作为清唱曲词，曾一度受到重视：明万历四十四年（1616），在凌虚子（李郁尔）等编刊的《月露音》卷三中，曾将《牡丹亭·魂游》选入，但删去了开头的［挂真儿］、［太平令］和收场的［忆多娇］、［尾声］。只选［孝南歌］、［水红花］、［小桃红］、［下山虎］、［醉归迟］等七支，不载角色科白。明末清初，钮少雅对《牡丹亭》的曲律进行了“格正”，他在《格正还魂记词调》中把《魂游》［孝南歌］校订为集曲，把［醉归迟］分为［五韵美］和［黑麻令］二曲。清代乾隆年间，两位著名的清唱家均为《牡丹亭》订立了工尺谱。一是冯起凤的《吟香堂牡丹亭曲谱》，刊印于乾隆五十四年（1789），对《魂游》原作全都谱了曲，并依照《格正还魂记词调》厘定原作［孝南歌］为双调集曲，曲牌改标为［孝南枝］，自首句至第七句标为［孝顺歌］，自“怕未尽凡心”至“再休似少年亡”标为［锁南枝］。又把［下山虎］原作中的一句夹白“（看）姑姑们这般志诚”作为曲文旁缀了工尺谱。把［醉归迟］分为二曲：自“生和死孤寒命”开始标为［五韵美］，自“不由俺无情有情”开始标为［黑麻令］。另一位叶堂的《纳书楹牡丹亭全谱》，刊印于乾隆五十七年（1792），在曲律上依照冯谱。与冯谱稍异的是，叶谱因首曲［挂真儿］属于［南吕宫引子］，便没有旁缀工尺谱，对于［孝南枝］的［前腔］，冯谱没有按集曲的体例分标，叶谱则在“瓶儿净”之前补标为［孝顺歌］，在“有水无根”之前补标为［锁南枝］。这样一来，《魂游》的清宫谱（不点小眼）就完善了。

台本《牡丹亭曲谱·魂游》书影

再从台本戏宫谱（点出小眼）的系统来看，晚清光绪年间的《遏云阁曲谱》、《霓裳文艺全谱》、《霓裳新咏谱》等书都没有选录《魂游》。因为《牡丹亭》原作55出中能独立存在的折子戏，自《醉怡情》、《缀白裘》以来，只有《游园、惊梦》、《拾画、叫画》等十一二折，《魂游》并没有作为独立的折子戏出现。近世昆剧传习所的“传”字辈也没有这出戏，所以殷溎深传承的全本戏《牡丹亭曲谱》中保留《魂游》的戏宫谱，就是比较珍贵的了。根据《牡丹亭》的剧情脉络来评说，如果演全本戏，从《叫画》发展到《幽媾》、《回生》，演示杜丽娘还魂，便需要有《魂游》作为过渡，这个环节不能缺失。这是殷传本《牡丹亭曲谱》中留存《魂游》的根本原因，而昆班艺人在演出全本戏的实践中，又创造性地把《魂游》一分为二，增加《道场》折目作为铺垫。由于艺人已将《魂游》开头的［挂真儿］、［太平令］、［孝南歌］分到《道场》里去了。所以台本《魂游》以旦扮杜丽娘鬼魂从坟茔中出来唱［水红花］开场，下面以［添字昭君怨］作为上场诗，还有念白“这是书斋后园，怎做了桃花庵观”也全依原作。然后接唱［小桃红］、［下山虎］，夹白“再看这青词上，吖，就是石道姑在此住持，一坛斋意，度俺升天”，这与《道场》中石道姑“念疏施斋”的情节衔接起来，收到了前后呼应的舞台效果。至于“看姑姑们这般志诚”一句，台本吸收了冯谱和叶谱的意见，把原作的念白变成唱词。同样是依据冯谱和叶谱，台本把原作［醉归迟］也分成［五韵美］和［黑麻令］二曲。最后以众道姑同唱［忆多娇］收场，删去第二支［尾声］。而在［下山虎］与［五韵美］之间，台本对原作的宾白做了适当的调度，突出了小生叫画的白口：

（旦）吓，想起俺爹娘在何处？春香在何处？（小生内）俺的姐姐吓！（旦）呀，那里沉吟叫唤之声，待俺听来。（小生）俺的美人吓！（旦）谁叫谁也？（小生）俺的嫡嫡亲亲的姐姐吓！（旦）咳！（唱）

［五韵美］生和死孤寒命，有情人叫不出情人应，为什么不唱出可人名姓？似俺孤魂独趁，待谁来叫俺一声，不分明无倒断，再消停！（浪）

（小生介）俺的美人吓！……

台本中标出的“浪”是指打击乐器中的锣鼓点子“浪头”，其作用是强调演员的身段动作。“小生介”的“介”不是指“科介”，而是指“介白”、“介口”（在主角演唱过程中插入另一角色的念白）。从这里可以看出，台本比文学本加重了柳梦梅叫画的分量，凸显了艺人二度创作的舞台功能。这样的加工，便为下一场《幽媾》（台本分为《前媾》、《后媾》）预先制造了气氛和悬念。

在殷传本《牡丹亭曲谱》印行以后，王季烈和刘富梁合作编纂《集成曲谱》（1925年商务印书馆出版），于《声集》卷五中拟订了《牡丹亭》的本子戏20折：

其中《魂游》没有一分为二，仍按照原作从［挂真儿］“台殿重重春色上……细展度人经藏”开始，以下接唱［太平令］、［孝南歌］、［前腔］，但角色则参照殷传本而定，如将原作“净”扮石道姑依殷传本改为“付”扮。而后半场从魂旦唱［水红花］开始却基本上是仿效殷传本的格局，以下接唱［小桃红］、［下山虎］，［醉归迟］一曲也依照殷传本改为［五韵美］和［黑麻令］。科介和念白也效法殷传本。如众道姑关于杜丽娘鬼魂的一段对白：

（付内）殿上什么响？出去看来。（丑上）是哉，南无阿弥陀佛，让我来看看介。呵呀，众位师兄快点来！（众上）为何大惊小怪？（丑）灯影荧煌，躲着一个俊脸儿！（众）怎生打扮？（丑）绿袄红裙，翠翘金凤，闪入花簇而去。吖哟，好怕人吓！（众）看经台上乱糁梅花奇吓！（付）这是杜小姐生前模样，敢是幽灵活现，大家再祝赞他一番。（众）有理。（齐同同）（同唱）［忆多娇］……

《集成曲谱·魂游》书影

《集成曲谱》中这段白口，包括吹打标识“齐同同”，都是参照殷传本移录的（只变动个别字眼，参见书影），可见王季烈和刘富梁对于艺人的台本俗谱还是很看重的。他俩一方面在眉批上指摘俗谱改“藏”为“忏”之误，但另一方面对于俗本的优点长处也是予以肯定并采用的。

台本《牡丹亭曲谱·魂游》书影

《集成曲谱·魂游》书影

小　　结

《牡丹亭》的作者汤显祖因受佛道思想影响，给杜丽娘还魂架构了梅花庵观的典型环境，这就为昆班艺人“俗增”《道场》折目提供了二度创作的空间。艺人移植道观中设坛拜忏的仪式，在舞台上为杜丽娘慕色而亡作解脱，为灵魂出场渲染气氛，从而起到了感人的艺术效果。但这毕竟带有宗教迷信的倾向，终究归于淘汰。不过，从民俗学上来研究，台本《道场》仍有其民间文化的文献价值，可资参考。

至于《魂游》一折，在《牡丹亭》中原本是重要的关目。从剧情发展来看，它上承《叫画》，下接《幽媾》，前后衔接，紧紧相连。从主题思想来说，杜丽娘为情而生，为情而死，生可以死，死可以生，《魂游》之意蕴，正演示了这种浪漫主义的爱情追求。它是跟《寻梦》互相对应的戏中之眼，《寻梦》表现了杜丽娘生前对爱情的挚着追求，《魂游》则表现了杜丽娘死后对爱情的持续追求。《寻梦》是“生寻”，《魂游》是“死寻”。由于《魂游》牵涉阴界鬼魂的问题，难以作为折子戏单独存在。但如果要演《牡丹亭》的全本戏，在《叫画》之后，最好能接演《魂游》。从殷溎深传承的台本《牡丹亭曲谱·魂游》来看，艺人对曲白的处理颇为得体。主要是根据冯起凤的《吟香堂》和叶堂的《纳书楹》曲谱，把原作中的［醉归迟］分为［五韵美］和［黑麻令］。另外又突出了柳梦梅叫画的念白，凸显了杜丽娘为追求爱情死后寻梦的感人形象。可见艺人对《魂游》的二度创作是成功的，曾得到王季烈和刘富梁的认可，《集成曲谱》中《魂游》的后半场，就是参考殷传本订定的。

《集成曲谱》融合了清宫谱和戏宫谱的长处，但那时候面临昆曲衰落的境遇，它集折串连的《牡丹亭》全本戏并没有搬上舞台。直到20世纪《十五贯》一出戏救活昆剧以后，各地昆剧团体排演全本《牡丹亭》时，开始注意到《魂游》的关目。如1957年10月，北京昆曲研习社排演华粹深缩编的《牡丹亭》共十一场，其中第九场便是《魂游》。1962年6月，湖南省郴州专区湘昆剧团排演余懋盛的改编本共七场，其中第四场是《冥判魂游》。1983年北方昆曲剧院演出时弢和傅雪漪的改编本共八场，其中第六场是《魂游问花》。而1994年上海昆剧团唐葆祥的改编本和1995年江苏省昆剧院胡忌改编的《牡丹亭拾画记》都是六场，两个本子中都有《魂游冥判》的折目。上述这些单本戏因为均属改编性质，而且限于时间，所以只是借用“魂游”的意思，并未继承原作的曲白。1999年10月，上海昆剧团排演王仁杰整编的三十四折《牡丹亭》，其中没有《魂游》的折目，但在第十七折《幽媾》开场时，采用了原作《魂游》中旦唱的［水红花］和［醉归迟］二曲。2004年4月，苏州昆剧院排演白先勇策划的青春版《牡丹亭》上中下三本，中本第五出是《魂游》，从原著中继承发扬了亮点，开场采用了［挂真儿］、［孝南歌］、［前腔］，下接［水红花］、［小桃红］、［下山虎］，至［五韵美］、［黑麻令］为止，对曲词原文遵奉只删不改的原则，保持了传统唱念的韵味，取得了出色的舞台成效。

【注释】

[1]见拙著《二十世纪前期昆曲研究》第三章第四节，春风文艺出版社，2005年。

[2]其实，“藏”与“上”是押江阳韵的，改成了“忏”字就失韵了。但艺人不管韵律，为了“俗增”拜忏的场面，硬是改“藏”为“忏”。

[3]见拙作《苏南道家乐曲与昆曲的关系》，《中国昆曲论坛2003》，苏州大学出版社，2003年。

[4]见1988年文物出版社影印本《道藏》第九函。

[5]见（清）刘沅所辑《经忏集成》，同治十一年（1872）玉成堂刻印。