《曲学第一卷》：昆曲传统谱曲技法及创新

昆曲传统谱曲技法及其创新——兼谈《邯郸梦》的唱腔设计

《曲学》第一卷

2013年，157—166页

顾兆琳

众所周知，昆曲历史悠久。自昆山腔起源至今已有近六百年了。其中，自明代中叶至清代中叶，进入了昆曲的兴盛期，也带动了中国第二个戏曲繁荣时代。

昆曲的艺术价值是：浩如烟海的昆曲剧目、代代相传的昆曲艺人以及独特的昆曲表演体系。昆曲艺术的美学特征是：剧目浩瀚，文词优美，曲收南北音乐美之精华，表演集精准、典雅之大成。

昆曲剧目的戏剧性与文词的典雅，音乐格局的婉转多变，写意舞姿的精美，在上层文化人的介入下，在当时社会引起了空前的反响。因此产生了苏州虎丘每年一度的“千人石”曲会，民间吟唱昆曲的社会“集体痴迷”的文化现象。

确实，曲牌体使得昆曲的唱腔一唱三叹，才形成了昆曲载歌载舞的表演形式。因为曲牌联套中，各种情感类型的唱腔丰富多变，着实让有细密分工的各种行当脚色，能充分抒发自己的不同情感。因此，曲牌体的昆曲唱腔是昆曲艺术核心中的一个重要部分。固守和传承昆曲曲牌体唱腔，学习昆曲传统谱曲技法，就是为回归剧种本体而做的一项重要工作。为此，我们必须进一步强调传统昆曲唱腔总体结构是“三体”：

一、每一段唱腔是曲牌体。即：唱腔的词都是由长短不等的古代韵文体诗词格律写成的曲牌。牌子都各有其名，如［懒画眉］、［桂枝香］等。每支曲牌都有不同的唱式、板制结构而组成。

二、每一折戏的组合是联曲体。即：每一折戏都由南曲套（南套）、北曲套（北套）、南曲北曲合套（南北合套）以及由两种或两种以上不同类别的套数复合在一折戏（复套）组成的不同套式的曲牌联曲体。

三、每一部传奇的体裁为集折体。即：传奇体裁是由不同宫调、不同情绪类别的成套唱腔的每一折戏组集而成。

一、昆曲传统谱曲技法

按照操作流程，分唱腔布局、唱腔正词、唱腔谱曲三部分介绍。

（一）唱腔布局

昆曲唱腔的布局，实际上是曲牌套数的布局，以传统折子戏为例。

1.二宫调套数，二笛色

《烂柯山·痴梦》（南曲）

（引）［双调·锁南枝］+［小石·渔灯儿］、［锦渔灯］、［锦上花］、［锦中拍］、［锦后拍］+［尾声］　正宫调和小工调笛色

2.三宫调套数，二笛色

《雷峰塔·断桥》（南曲）

［商调·山坡羊］+［仙吕入双调·五供养］、［玉交枝］、［川拨棹］+［商调·金络索］+［尾声］　凡字调和小工调笛色

3.四宫调套数，一笛色

《牡丹亭·惊梦》（南曲）

［商调·山坡羊］+［越调·山桃红］+［黄钟·画眉序］、［滴溜子］、［鲍老催］、［五般宜］、［双声子］+［越调·山桃红］、［绵搭絮］+［尾声］　小工调笛色从以上三出传统折子戏的例子中不难看出：

《痴梦》折，分别是两套迥异的曲牌来对应崔氏入梦前与梦中的两部分情节。

《断桥》中则是以三种套数来为剧中人物白素贞、小青、许仙在断桥边未见面、见面及白素贞哭诉的三个情节而布局的。

《惊梦》中套数虽以四种来布局，但其中梦境段落，则是将［画眉序］套曲放在柳、杜唱的［山桃红］（前后二支）的中间。可谓套中包套，别出心裁。

唱腔布局的素材是众多的曲牌套数，曲牌套数的种类有三项：

孤牌自套。这类指的是单个曲牌自行组套。南曲中以［前腔］命名，少则唱两支（遍），多达可变化重复唱四支之多。曲牌主要有：［桂枝香］、［八声甘州］、［解三酲］、［掉角儿序］、［朝元歌］、［销金帐］、［六么令］、［江头金桂］、［梁州序］、［一江风］、［懒画眉］、［刮鼓令］、［三仙桥］、［红衲袄］、［锁南枝］、［武陵花］、［出队子］、［尾犯序］、［古轮台］、［颜子乐］、［朱奴儿］、［山坡羊］、［金络索］、［绵搭絮］、［铧锹儿］、［胜如花］等50支（套）。

南曲单套。是指各个宫调中的套数，有两支曲牌组成的简套，也有多支曲牌组成的长套。南曲单套主要有：［仙吕·长拍］简套套式，［仙吕·醉扶归］简套套式，［仙吕入双调·步步娇］可简、可长套式，［仙吕入双调·嘉庆子］长套套式，［仙吕入双调·风入松］简套套式，［南吕·宜春令］长套套式，［南吕·梁州新郎］简套套式，［黄钟·画眉序］长套（南北合套中用）套式，［黄钟·啄木儿］简套套式，［中吕·粉孩儿］长套套式，［小石·渔灯儿］长套套式，［商调·二郎神］长套套式，［越调·小桃红］长套套式等22种套式。

这些南曲单套有着不同的笛色和结音，有着广泛情感类别，并可根据剧情的需要而灵活应用配置。如［嘉庆子］套表现少女抒情，［风入松］套表现激动陈述，［渔灯儿］套表现疑虑局促；［二郎神］套表现静谧委婉，以及［小桃红］套表现悲痛缠绵等。

北曲单套。共有8种长套套式：［中吕·粉蝶儿］套式、［正宫·端正好］套式、［双调·新水令］套式、［商调·集贤宾］套式、［仙吕·点绛唇］套式、［黄钟·醉花阴］套式、［越调·斗鹌鹑］套式、［南吕·一枝花］套式。

昆曲唱腔中各种情感类别的北曲套数，继承了元杂剧中主角一唱到底的传统。通常一折戏只选用一套曲牌。如果戏的人物、剧情变化多，也可另选南北合套的唱腔套式。

以上三项曲牌套数，加上清代中叶进入昆曲声腔系统中的“吹腔”、“弦索调”等多种曲调，构成了适合于写景、对怨、抒情、感叹、惊疑、叙事、问答等各种戏剧场景及其整体布局。唱腔布局必须在理解剧本的基础上，对全剧各折戏，乃至每一折里的曲牌套式做出整体构想和局部布局。这中间既要考虑到南曲、北曲的调配，更要顾及笛色至结音的变化，还要安排好行当角色在唱腔色彩上的选择，务使“搬演者，无劳逸不均之虑；观听者，觉层出不穷之妙”（《螾庐曲谈》）。

做好唱腔布局——曲牌套数选用的工作，还要编剧和音乐创作两个部门，甚至汇集有经验的主演人员一起反复研究，方能产生有艺术感染力的精彩方案。

（二）唱腔正词

完成唱腔布局之后，就必须着手写具体曲牌的每一段唱词。按理来说，这是编剧人员的工作，与谱曲技法无关。其实在“倚声填词”的昆曲曲牌体中，有着比其他剧种更为讲究、更为严格的词腔关系。当词和腔双方规律相互协调，就会构成相顺、统一的曲牌唱腔。当词和腔双方的规律相背，将会造成以下两种情况：

1.腔害于词。即唱词由于行腔的妨害而产生“倒字”。

2.词害于腔。唱腔牺牲自行主腔旋律，去死从唱词的平仄而产生生硬、不动听的腔。因此，做好相顺的词腔关系，为唱腔的词式“正词”，也是昆曲作曲技法中把词和腔“捏”在一起的一个重要环节。

我们把曲牌的唱词称“词式”，那是因为它与宋词在词句特征中有不少异同，值得我们理解并掌握。相同处有四项：

句式：该曲牌应该有几句，每句有几个字。(www.xing528.com)

句型：该句应该怎样划分句段，如果是七字句，是三四分，还是四三分。

字格：该词句每个字或某个字应该要填什么平仄声。

韵位：该句句末要不要叶韵。

另外曲牌与词牌不同处有三项：

衬字：曲牌的词或在规定的正字字数以外，还可增加衬字。但因为乐谱的板则关系，在南曲中也不是到处可以随意添加的，原则上每句“衬不过三（字）”。北曲的衬字添加比较宽松。有了衬字，唱词不仅在格律上有了些伸展余地，而且更具生动气韵。

垫字：是指孤立于唱词以外的，夹在两句唱词中的，用于连接或强化气氛的几个字。大多是用念的方式穿插于唱腔之中，这是丰富和变化演唱的手段。

定格字：是指某个曲牌中的这样几个字或一句词，它在应用习惯上，已成定例。任何折子戏填写这支曲牌时，在这个字位（句）上，都必须填上这个字（句），与之相配的惯用腔也将同时出现。这些都强化了曲牌的词腔特征。

综上所述，要写出词和腔能双方规律协调的唱词，少不了还要有曲词格律的范本来做参考指导。昆曲论曲词格律的前人专著，从明初朱权辑著《南北词简谱》，有近十部之多。在参照之余，还可以用20世纪90年代由王守泰主编的《昆曲曲牌及套数范例集》^[1]作为工具书来实现词腔协律。因为此书词式的分析取例于有词有谱的昆曲常演剧目，“由大量同名曲牌，通过词、乐的同步排比，揭示其变化及发展规律，折乎其衷，订为范本”，“填词者可以范本为指导，由例曲窥其变化通融之处”。并提出了曲词范本的比照，总体原则宜管而不死。即：严处必须求大同，松处可存小异。

（三）唱腔谱曲

昆曲唱腔所呈示的乐谱样式，主要有南曲、北曲两大类。整个曲牌的乐谱可以分成几个乐段，乐段下再分乐句。一般情况下，乐段与词段（结音与句逗号），乐句与词句（主腔旋律与平仄阴阳），都有一定的对应关系，以形成各支（套）不同曲牌相对稳定的不同特性。对于曲牌中相对稳定的主腔、结音特征和布局，我们称之为：乐式。

在具体为每段唱腔谱曲时，要充分掌握和运用：结音、板制、腔格（字腔）、主腔、定格腔、务头和合头等谱曲技法。

结音：指唱腔乐句末最后一个音。这是谱曲中必须重视的首要技法。因为曲子旋律的组织是建立在各支（套）曲牌所规定的不同结音的基础上。不同的结音，会使其与其他各音之间的音程、音阶基础、音列排序等起到变化，也就形成了不同情绪类别，不同风格色彩的唱腔。配合词式的句、读规律，在乐式中有“起结音”、“合结音”和“过渡结音”三类。这里特别强调的是每个曲牌所具有的“合结音”，可以通过拍曲，从传统同名曲牌中确认。这个合结音不能变，变了就失去本曲牌的特征了。但其他结音则可按规律随机变化，以配合剧中人物反映出唱腔的动静状态。

板制：传统昆曲，特别是南曲中的每支曲牌，都有其规定的板位及其节奏变化的传统定式。这种情况，我们称之为“板制”。比如：只要是［解三酲］曲牌，就共有28个正板，其中头板20个，底板8个，并且都安排在全部9句唱词的规定字位上。每一个曲牌板制的安排都是不同的，有紧有松，或闪忽不定，或稳中求变。在上述板制制约节奏的前提下，不少孤牌的曲子还可以用不同节拍的技法来衍展曲调。比如《琴挑》［朝元歌］中陈妙常唱“（你是个）天生俊生，曾占风流性”，一般情况，此牌常态旋律是“天生俊生”占二小节的音符时值，“曾占风流性”也占二小节的音符时值。而且这两句的头板也都落在句头和句末的字上，共四个头板。但陈妙常唱“长清短清，哪管人离恨”时，就是将原曲中的曲调时值，用变化重复的手法衍展一倍的谱曲技法。原来两句共四小节的曲调，现在板位不变，唱成了两句共八小节的曲调，成了“赠”一倍曲调时值的“赠板”曲，更细腻、委婉了。总之，在部分孤牌唱腔的谱曲，你可以根据剧情，或采用常态的4/4节拍，也可以衍展成8/4节拍的细曲，或紧缩成2/4节拍的粗曲，甚至1/4拍的曲牌“干念”。不管采用以上哪一种方案，头板或底板落在什么字的字位节奏是不变的。这一板制的法则，必须牢牢掌握。

腔格（字腔）：指为唱词中每一个字，按“中州韵”字调配腔的格式。在平、上、去、入这基本四声中，昆曲又可细分为阴阳八声。其中阴平、阳平、入声都不难认读。但上声和去声的音调走向，与普通话的上、去声正相反。传统唱念强调“上声高呼猛力强”，谱曲中起音稍低，以便有空间用自高（呼）而下滑的“ 腔”。还有，强调“去声分明哀远送”，谱曲中起音哀远，并用高出原音的“豁头”来加强音调走向。当然入声短则必须“急收藏”，而起调较高的平声，谱曲时“莫低昂”，往往还用宕板——“橄榄腔”的演唱技巧来表达“平声平道”的字音特点。

主腔：是指本支（套）曲牌有特点、有表征意义的主要腔调。每一支曲牌的唱腔曲调，其实是得到腔格的平仄字调、板制的字位节奏、结音的动静色彩之互动，经几百年艺人的打磨积累，才程式性地、习惯性地产生本支（套）曲牌所固定的主腔。这种主腔的呈示，在明确本牌合结音的基础上，具体谱曲时要注意乐句行将收束的“落腔”；在明确板制的字位节奏基础上，要注意主腔的主音和旋律线。因为具体字位上所规定的平仄字调，所产生的旋律骨架音，必定是比较明确的。抓住以上“骨架音”，在不同节拍的“细曲”或“粗曲”中排宽或紧缩主腔，以形成形态各异、相映成趣的主腔呈示。另外，还有“死板活腔”。南曲中的一些“粗曲”，由于节拍加快了，“落腔”的旋律空间不大，则可能主腔特征不明显，甚至无主腔。这时除了掌握本牌起、合结音，用本牌惯用腔为唱词谱曲外，重要的是按传统板制把握本牌的字位节奏，固守曲牌的其他主要特征而不失本牌风格。再有，“死腔活板”的北曲，由于其词式结构相对南曲而言，在衬字、衬句等方面词句比较自由、宽松，因此带来在板制字位上的不确定性。有些相同曲牌之间，会有不少板位的不同，谱曲中可以灵活掌握。但是，北套曲中主腔鲜明，在“落腔”中不难确认，这类“死腔”往往会贯穿全套曲牌而十分活跃。

定格腔：有定格字或定格句出现，必然也相应配上固定谱式，已成定例的定格腔。定格腔也是曲牌主腔的一种，并且具有更鲜明的曲牌表征作用。

务头：是指为谱曲中某个单字或单句的配腔，这个配腔在本曲牌中出现为特别动听华彩之处。务头一般出现在全剧重要唱段之中。有些传统曲牌在规定的句式中呈现务头。但其定位性有时并不强，这中间可以在乐式主腔、结音许可的范围中，充分利用强弱交替的节拍变化，音符时值长短的形态变换，以及符合角色情感倾向的唱腔旋律线，营造出华彩动人的“务头”。

合头：是曲牌唱腔的一种样式，常在一折戏中，把曲牌最后的一两个词段，用合唱或群唱的形式，反复运用两次以上。“合头”是昆曲传统唱腔音乐中词和腔的原型反复。这种类似第三者“帮唱”的手法是加强音乐形象，重复点题、加强气氛的重要技法之一。

以上，简述唱腔布局、唱腔正词、唱腔谱曲等三方面有关昆曲传统谱曲的技法，是为了更好地回归剧种本体，防止昆曲传统谱曲法的流失。更是为了防止有些作曲家挂着昆曲曲牌体的旗号，却把传统丢在一边，另辟蹊径，把作品搞成了带昆曲味的一种“泛剧种化”的局面。因此，强调并打好传统的基础，全面继承昆曲谱曲技法，才有利于在继承下的创新，固守下的发展。

明代汤显祖的昆曲《邯郸梦》，是一本有独特风格和思想内容的戏，其艺术成就，在其“四梦”中仅次于《牡丹亭》。《邯郸梦》传奇全本共30出，但在昆曲演出史上，似乎还没有演过全本的记录。据记载，清末艺人与昆剧传字辈老师曾演出过《扫花》、《三醉》、《番儿》、《云阳》、《仙圆》五折戏；上海戏校昆大班只演过《扫花》、《三醉》、《番儿》三折戏；而昆三班仅演了《三醉》一折戏。半个多世纪来，《邯郸梦》剧中的主角卢生，竟无人演出。什么原因？此剧的本子和排场，当然不成问题。真正的原因有两个：戏中重要场子的曲牌唱腔相对较弱，以及昆曲历史上有优秀演唱技艺的老生演员比较少。上海昆剧团全本《邯郸梦》的演出，弥补了昆曲演出史的缺憾。由王仁杰缩编的《邯郸梦》，全本共9出加尾声，戏相当集中而精彩。上海昆剧团老生名家计镇华主动要求排此剧，饰演卢生，并想把它作为自己的“封箱之作”。而计镇华师兄则点名由我——在台上（一起演过《十五贯》、《开眼上路》等）台下（为他谱曲《血手记》、《吃糠遗嘱》等）合作多年的学友来担纲唱腔编曲。编曲任务明确——整合原剧唱段，适当改编创新原剧唱腔。

二、昆曲曲调展开技法及创新

从昆曲谱曲的唱腔布局、唱腔正词、唱腔谱曲这三个流程对照上昆版全本《邯郸梦》的情况来看，因为是汤显祖原著的缩编，所以在唱腔布局及唱腔正词上都应没有问题。毫无疑问，我们应该像对待其他古典名著那样，在为《邯》剧唱腔编曲中，基本做到六个不变：宫调不变，套数不变，曲牌不变，主腔不变，笛色不变，结音不变。而把这次编曲的工作重点放在曲调的展开及创新上。根据主角卢生的人物年龄跨度、起伏跌宕的人生沉浮及计镇华本人嗓音条件，我在编曲工作中又力求三变：

1.老腔新展，变成华彩之“务头”。

2.老套新弄，变成演唱之“点睛”。

3.老曲新唱，变成人物之“咏叹”。

以下，围绕这“三变”，从曲调的展开、旋律的创作，从表达人物思想情感、反映各种戏剧场面的角度，来谈一些曲调展开的手法。

排宽紧缩格：这是在曲调、板式等因素基本不变条件下的一种衍展手法。排宽就是把原有曲调，按情感需要而扩大，大致保持其主腔形式的音程和旋律特点。比如《死窜》折中，卢生面对一脸凶煞的刽子手唱“我看，看了他捧刀关势不佳”这一句时，就是原腔基本不变，只是在“捧”和“刀”字上排宽并加休止符停顿，在“尖”字的腔上延长原音符的时值。这一停、一拖，唱得既不离谱，又表现了卢生目眩神移的心理。而紧缩与排宽相对，就是把原有的曲调按情感需要而缩小，并基本上保持原腔的骨架。紧缩后的节奏，有趋紧的效果。比如《死窜》折中，卢生在“则你这狠夜叉也闲吊牙”这段唱中，从第三句开始用了紧缩格。即把原一板一眼的板式，紧缩到流水板，渲染了卢生即将被行刑的紧张情绪。唱最后三字时，再一次采用了排宽格，让演员在高音上拖长腔，曲调从高到低，“落腔”又回到原曲牌的旋律，原曲牌的合结音。唱出了一个“华彩”而又撩人心弦的“务头”。

移宫犯调格：这是昆曲中移换宫音（主音）变化笛色（调式），形成转调的一种曲调展开方法。一般有：去工（3）添凡（4）法；去上（1）添乙（7）法两种。从乐理上简单解释，就是在原调行进中去掉某个音，再添上某个音，使音列发生变化，就转成另一个调了。《死窜》折中，卢生回朝，沉冤昭雪后被封为宰相，上场时回肠荡气的［赏花时］曲牌，卢生唱得得意之极。但此曲后半段唱腔旋律一转，“去上添乙”法使得曲调向下旋宫而有些低沉，递进中的转调，似乎预示着不祥之兆。而在另一场《生寤》中，当卢生大限将至，颤巍巍地唱［急板令］后，紧接幕后合唱的那段“无非是……”，也是采用的移宫犯调格。转调旋律产生的那种听觉效果似乎有些讽刺，有些俏皮。这种在传统昆曲中“合头”的老套子，前几场中虽以群唱的形式不断运用和出现，但直至这一段转调的群唱出现，才老套新弄，形成了讥讽卢生做荣华梦的“点睛”之笔。

闪抢垛连格：这是从唱腔节奏解度出来的几种曲调展开技法。“闪”就是使用各种切分音的节奏，使曲调闪赚多变。《外补》折中一段［玉芙蓉］唱段，如果落俗套唱，就唱不出卢生的状元官衔是重金贿试得来的“小家子气”。于是，我采用昆曲中的“弦索调”腔，用一些切分音节奏加在其中，变成了有些滑稽可笑的［二犯玉芙蓉］，曲牌唱腔因而比较贴近人物。“抢”是指场上两人对唱时，前者落腔末音刚出现，后者的唱就叠上去了，抢板起唱，俗称“热接”。“垛”，这种同词式对应，以三字垛为基本形态的垛句，在昆曲［急三枪］等曲牌中可见。“垛”一般用在人物愤闷、谴责等场景中，《死窜》［滴溜子］唱段有用。“连”，与“垛”这种语气肯定、重音突出的节奏相对的就是“连”。有时为了情感的需要和保持曲调的完整性，曲词的句读也可服从音乐上“连”的变化处理，以形成旋律上的一气呵成。另一种连的技法是，改变旋律的结音，把应稳定的结音让它变为不稳定，然后让它有一种乐句上的动态感。《邯郸梦》开场曲［渔家傲］词牌的旋律唱腔，是我新写的。由于我运用上述“连”的手法，使曲子在含蓄中层层递进，制造一种淡淡的诙谐气氛。开场曲所呈现的传统昆曲曲调，又不乏手法上的一些新颖，起到了抒情又点睛的作用。

重复格：这是音乐中共有的曲调发展技法，原始而古老，却是不可或缺。传统昆曲中南曲的“前腔”，北曲的“么篇”，就是把本曲牌前面的腔，原型重复或变化重复。《邯》剧第一场《入梦》，卢生感叹自己不得志时有用。唱［锁南枝］［前腔］，曲子不长，重复连唱两篇，俗腔俚调，颇有山东卢生之本色。正因为这样，［锁南枝］头两句的曲调，成为本剧配曲时，塑造卢生音乐形象的好素材，我的合作者李樑在全剧中用各种器乐多次演奏出现。这无疑加深了观众对昆曲唱腔的印象。这一“本色”卢生的音乐主题，在卢生遇吕洞宾而入梦后重复出现，又仿佛在诉说：你还是山东卢生，而非“状元、上相”之卢生，暗示观众这一切不过是黄粱梦一场！

最后我想谈一个关于演唱方法的问题。从平面的乐谱跃为立体生动的演唱，这个过程是由唱腔设计者和演员共同完成的。唱腔设计了卢生数十年一场荣华梦的各个局部唱段，除了平民卢生外，还有入梦后的重要场景：崔家婿—跃升状元—率兵靖边—云阳死窜—贬至岭南—又尊为上相—溘然辞世—出梦而受仙师点化等等。唱腔曲牌的基础是传统的，这里有一个“老曲新唱”的问题：首先是演员对演唱尺寸（速度）的准确把握，其次是对演唱音色的精准拿捏。

由计镇华饰演的卢生，上场时牵着毛驴，有些村俗平常。演唱取乎中等的音量和音色。两支［锁南枝］演唱尺寸中速偏快，不求佳妙的“卖腔”，只求干净流畅的听觉效果。

意外跃升状元时，计镇华开始调动其音量。但主要还是在［二犯玉芙蓉］中，用时轻时重、闪展跳跃的小腔，来表达卢生侥幸的心理节奏。

率兵靖边一场中，饰演身着盔甲、挂印西征的卢生，计镇华则使出浑身解数，在“休得要忘了俺数载功劳……”两句散板中，唱出老生行中真假混声的特高音。那力度和音量磅礴突起，着实为卢生“虚张”了不少“声势”。

在《死窜》中，计镇华用反差很大的唱腔艺术，来表现卢生人生的落差。上场时唱的［赏花时］真正展现出他那黄钟大吕般的音色，苍劲而又雄浑，以丞相的气度胜场。在接下来的北曲成套唱腔中，由慢趋紧，时时铿锵有力，处处绘影绘形。到“落魂桥下……”时，是演员一人干唱，计镇华用音色变换的“哭音”，带来凄楚的感觉，使人为卢生联想联翩。

贬至岭南，后又尊为上相，这两场颇具戏剧性的戏，又继续带来唱腔音乐、演唱方法上的创作空间。计镇华不管是用细若游丝的嗓音，用有气无力的旋律来表达发配中的犯人形象；还是用老态龙钟、抖抖颤颤的嗓音，来表现因“采战”而坏了身体的上相，都那么细腻而精准。其唱腔的节奏处理和人物音色的变换，已经完全融入卢生这个人物，融入《邯郸梦》这个剧中。“老曲新唱”所带来的艺术效果，已经变成卢生各个年龄段，人物跌宕起伏中的“咏叹调”。

总之，昆曲动听的唱段来自作曲者在传统基础上的创新，完成于演员的心灵和技法。俗话说：“不知旧物者，不敢言新。”《邯郸梦》的编曲工作，就是我们对坚持继承与创新、固守与发展的理念，所进行的一次艺术实践。

【注释】

[1]《昆曲曲牌及套数范例集·南套》，上海文艺出版社，1994年；《昆曲曲牌及套数范例集·北套》，学林出版社，1997年。