昆山腔源于吴歌新证，曲学第一卷摘要

昆山腔源于吴歌新证

《曲学》第一卷

2013年，129—156页

徐宏图

魏良辅《南词引正》称明初已有“昆山腔”之称，证之周元暐《泾林续记》谓朱元璋问昆山耆旧周寿谊“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否”云云，可知其说有凭。或许早在元末“昆山腔”即已产生，因为一种新事物的诞生应有个过程，不可能突然冒出。至于说是唐玄宗时的黄幡绰所传，虽说是一种传闻，但也并非空穴来风。因为唐开元天宝间的著名优伶黄幡绰曾流落昆山，以致老死在这里，其墓地至今仍称“绰墩”。而黄幡绰不仅擅演“戏弄”，且擅音律，能制谱。从艺术传统的因子角度说，他对后来昆山腔的诞生不能说没有任何影响。^[1]

然而，昆山腔在成为南戏声腔之前，在很长的历史时期内是指昆山一带民歌小调的唱腔，因这一带的民歌通称“吴歈”或“吴歌”，我们称这种唱腔为“吴歈昆山调”；至元末常用作歌唱词曲，包括词与散曲，称“词曲昆山腔”；至明初，除演唱词曲外更多的是用作演唱南戏或传奇，称“剧曲昆山腔”；至嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔，创造“水磨调”，并经梁辰鱼等人的推波助澜，终于迎来戏曲史上一个最辉煌的昆剧时代。可见，昆山腔先后经历吴歈、词曲、剧曲、水磨四个发展阶段，分述如下：

一、“吴歈”昆山调

“吴歈”昆山调，是指昆山一带民歌所用的昆山腔调。“吴歈”，又名“吴歌”，原为以太湖为中心的三吴一带的民歌。其中昆山一带所唱的昆山调民歌，最具鲜明的“婉委清新”风格和“吴侬软语”特色，至明代终于成了具有同样风格与特色的“昆曲”的代名词，如清孔尚任《桃花扇·余韵》：“蛾眉越女才承选，《燕子》吴歈早擅塲。”王季思注：“吴歈，指昆曲，《燕子笺》是用昆曲演唱的。”又如明汪道昆《大雅堂杂剧》东圃主人序曰：“文献足征，窃比吴趋，被之歌舞。”胡忌、刘致中《昆曲发展史》案曰：“‘吴趋’即是‘吴歈’，指昆曲。”《戒庵老人漫笔》卷五《蒋陈二生》曰：“张少华者，故金陵民家女……吴歈冠绝一时。”《昆曲发展史》又案：“它说明了‘昆歈’作为昆山腔的代称在社会上风靡的程度。”其实，从最初的“吴歈”昆山调到明初的“昆曲”，其间尚需经历相当长的历史时期才能完成。但又正如蒋星煜先生所说：“昆曲发展过程好似滚雪球，他的歌唱部分也会有吴歌的成分。”^[2]因此，研究昆山腔又不得不从“吴歌”即“吴歈”说起。

“吴歈”一词，最早出自屈原《楚辞·招魂》：“吴歈蔡讴，奏大吕些。”王逸注曰：“吴、蔡，国名也。歈、讴，皆歌也。”“大吕，六律名也……五音六律和调也。”近人顾颉刚《吴歌小史》解释这段话说：“《楚辞·招魂》‘吴歈（愉）蔡讴，奏大吕些’，却可以使我们知道即在当时已有合乐的吴歌，而且有一个专名叫‘吴歈’。”^[3]可见，吴歈兴起的年代至迟不晚于春秋战国时期。此后，代兴不衰，至今犹存。吴歈昆山调对后世的昆山腔具有哪些渊源关系呢？

第一，语音相承。吴歈所用“吴语”，具有“轻清柔美”的特点，被称为“吴侬软语”，昆曲即继承了这种语音，亦有“吴侬软语”之谓。中国众多的方言中，最具特色的是北京话（京腔）、苏州话（吴语）与广东话（粤语）三种，它们对戏曲均有很深的影响，分别形成京剧、昆剧与粤剧三个剧种。其中吴语对昆曲的影响尤大。众所周知，昆曲中付、丑说白中的插科打诨部分必须用苏白，而吴歈昆山调则全是苏白，故胡适在为顾颉刚《吴歌甲集》所作的序言中，第一次把吴歌与昆曲的传承关系作如下科学的分析：

有吴语的文学，论地域则苏松常太杭嘉湖都可算是吴语区域，论历史则已有了三百年之久。三百年来，凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中上海成为全国商业中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已成了吴中女儿最系人心的软语，故除京语文学外，吴语文学要算最有势力的最有希望的方言文学了。^[4]

这段话最难能可贵的是，除指出彼此的传承关系外，还指出二者同具“（吴侬）软语”的风格。案，“吴侬软语”出自《二十年目睹之怪现状》第七十六回：“他们叫来侍酒的，都是南班子的人，一时燕语莺声，尽都是吴侬软语。”所谓“南班子”即指苏州昆班，称他们唱戏语调很“软”，犹如“燕语莺声”。需要特别指出的是，这种语调决非昆曲创造的，而是苏州人民共同创造的，代代口传的吴歌则是它们最好的传承者与载体。正如郑振铎《苏州赞歌》所说：“‘吴侬软语’的苏州人民，看起来好像很温和，但往往是站在斗争的最前线。”^[5]昆曲只是继承了这种传统而已。亦如胡适于上序所说的那样：“南方文学中自晚明以来昆曲与小说常常用苏州土话，其中很有绝精彩的描写。”^[6]只要我们稍稍留意一下《金瓶梅》、《海上花列传》、《歧路灯》、《孽海花》等晚明以来的小说，这样的例子不胜枚举。

不过，由于吴语区域广，派系多，其中最具“吴侬软语”风格的则是“苏松太”一系，即苏州一带的土语，俗称“苏白”。魏建功的《吴歌声韵类》曾把吴语分为“徐海系”、“淮阜系”、“镇扬系”、“南京系”、“苏松太系”、“南通系”、“溧淳系”等七大系统，并特于“苏松太”一系予以说明云：“这一部分的语言与浙江的杭嘉湖相合为一大区，声韵与官话颇有不同，吴歌声韵属此系。”^[7]通过比较，此系的语音确实要比其他所有的语系均要“软”。所以昆山腔的语音是以这一系为“正音”的。正因为如此，所以王守泰《昆曲格律》也说：“曲音和苏州字音之所以密切关联是很明显的，因为昆山方音属于吴语系统。”^[8]

一种方言风格的形成，主要取决于语调、语速、节奏、发音及词汇等方面，魏建功在同书列举并分析了40种吴歌韵类与32种吴歌声类之后，还就吴语形成“软语”的原因作如下说明：

这样看起来，吴音的声的音素在口腔前部成阻的多，所以吴音的韵的音素也就是舌前韵和升韵多了，于是吴语便成了那一片娇声，全是舌头前部的灵活和舌前韵升韵和谐的“自来腔”。或者也可以说，因为吴人多舌前和舌升的韵，声也就多发舌尖舌前的。^[9]

这里所谓“娇声”，即“吴侬软语”之意。可见，吴歈苏州话语调平和而不失抑扬，语速适中而不失顿挫，在发音上，无论声或韵均多发舌尖舌前的，给人以“低吟浅唱”的感觉，尤其是女孩子说来更为动听，故被胡适称为“江南女儿的秀美久已成了吴中女儿最系人心的软语”。而凡此种种，后来均被昆山腔所继承。

第二，音乐相承。昆曲的“律吕”及“被之管弦”等源于吴歈。关于吴歈的“律吕”，除上引《招魂》“吴歈蔡讴，奏‘大吕’些”及王逸的“五音六律和调”释文外，西晋左思《吴都赋》则作了更具体更生动的描绘：

幸乎馆娃之宫，张女乐而娱群臣。罗金石与丝竹，若钧天之下阵。登东歌，操南音，胤阳阿，咏“韩任”，荆艳楚舞，吴愉越吟，翕习容斋，靡靡愔愔。若此者，皆与谣俗汁协，律吕相应。^[10]

这里不仅指出“吴歈”必须“与谣俗汁协，律吕相应”，还提到所使用的乐器“金石与丝竹”以及演唱的场面等。所谓“律吕相应”即王逸所谓“五音六律和调”之意。“五音六律”出自《尚书·益稷》：“予欲闻六律，五声，八音，在治忽；以出纳五言，汝听。”《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”五音指宫、商、角、徵、羽五个音阶；六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射六种制定乐器的标准。

“吴歈”的这些音律，均为昆曲所继承，昆曲讲究的“五音二变”、“十二律吕”、“八十四调”等均与吴歈一脉相承，只是有所发展而已。如“五音二变”，是在“五音”的基础上增加“二变”——变徵和变宫——构成七声大音阶。“十二律吕”是在“六律”的基础上形成的，古书所说的“六律”，通常是就阴阳各六的十二律而言的，阳为律，阴为吕，合称为“十二律吕”，依音值高低排列，依次为：黄钟—大吕—太簇—夹钟—姑洗—仲吕—蕤宾—林钟—夷则—南吕—无射—应钟。“八十四调”，指我国宫调以十二律旋相为宫，构成十二钧；每钧都可构成七种调式，共得八十四调，首见于《隋书·音乐志》：“律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”^[11]昆曲正是在继承包括吴歈的“五音六律”在内的古代宫调传统的基础上形成的。

“被之管弦”，亦被昆曲所继承。吴歈“被之管弦”最早或当始于南朝，时称“吴声歌曲”。《晋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”^[12]所谓“吴声歌曲”，郑振铎《中国俗文学史》曰：“‘吴声歌曲’者，为吴地的歌谣，即太湖流域的歌谣，其中充满了曼丽宛曲的情调，清辞俊语，连翩不绝，令人‘情灵摇荡’。”^[13]《乐府诗集》所收的《吴声歌曲》，据统计，除了文人仿作的之外，计有342首，其中属于无名氏的就有300多首。其体制大多是五言四句或杂言，内容多为恋歌，以《子夜歌》为最重要。《唐书·乐志》解曰：“晋有女子名子夜，造此声，过哀苦。”《乐府解题》则说：“后人乃更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜恋歌》，皆曲之变也。”

纵观“吴声歌曲”，其最大的特点是：一改过去“徒歌”干唱的形式，从此“被之管弦”，即配以江南丝竹等乐器伴奏而演唱。这在现存的“吴声歌曲”随处可以找到，如《大子夜歌》云：

歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。
丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声劳由口心。^[14]

《大子夜歌》只有这两首，前一首是说《子夜歌》有数百种，每一种都“吐清音”、“出自然”；第二首是说，尽管如此，还得借用丝竹伴奏更“扬清音”，同时亦提醒演唱者不要过分依赖伴奏，须知歌谣妙，妙在“由口心”。郑振铎《中国俗文学史》认为这二首“似即为《子夜歌》的总引子”^[15]是不错的，但称当时包括《吴声歌曲》在内所有“清商曲辞”均为“徒歌”，显然是不符事实的，因为吴歌中涉及丝竹伴奏的例子太多了。例如：

恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。（《子夜歌》）

春园花就黄，阳池水方渌。酌酒初满杯，调弦始成曲。（《子夜四时歌》“春歌”）

炭炉却夜寒，重袍坐叠褥。与郎对华榻，弦歌秉阑烛。

白雪停阴岗，丹华耀阳林。何必丝与竹，山水有清音。（以上《子夜四时歌》“冬歌”）

黄丝咡素琴，汎弹弦不断。百弄任郎作，唯莫广陵散。（《读曲歌》）

不胜枚举。这些配上丝竹伴奏的吴歌，比之此前的“徒歌”，其演唱效果当然有了显著的前进与改观。唐虞世南辑录《北堂书钞》卷一一〇引傅玄的话，曾高度赞扬吴姬所唱的吴歌说：“张奏鼓琴，郝素筝，虽伯牙之妙手，吴姬之奇声，何以加哉？”《世说新语》“言语篇”也说：“桓玄问羊孚，何以共重吴声？羊曰：以其妖而浮。”^[16]所谓“妖而浮”，亦即“吴侬软语”之意。当时所用的伴奏乐器，据南朝释智匠辑录《古今乐录》说：“吴声歌旧器有箎、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”王运熙《六朝乐府与民歌》则认为《古今乐录》所载吴声歌曲的乐器不甚完备，除此之外，当还有琴、笛等。^[17]所说甚是。

昆山腔与“吴歌”相似，也有过从“徒唱”（“清唱”）至“被之管弦”的历程。初创之时只用鼓板按节，未曾“被之管弦”，魏良辅《曲律》透露其中的消息云：

清唱，俗语谓之“冷板凳”，不比戏场藉锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。^[18]

这里只提到“板”而未及管弦。另从小说《金瓶梅词话》所记苏州子弟所唱昆山腔亦都“拍手”取得旁证。如第三十六回蔡状元吩咐生角苟子孝唱《香囊记》第六出《途叙》［朝元歌］：“苟子孝答应，在旁拍手唱道：‘花边柳边，檐外晴丝卷。山前水前，马上东风国软……’”接着，安进士点唱《玉环记》第十二出《延赏赘皋》［画眉序］“恩德浩无边”，苟子孝唱毕，“书童儿把酒斟，拍手唱道：‘弱质始笄，父母因深浩如天……’”除拍手外不见有其他乐器。使昆山腔“被之管弦”，首先应归功于艺人，其次是魏良辅、张野塘等一批民间音乐改革家。据魏良辅《曲律》载：

北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分。……近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。^[19]

文中“近有”二字，文徵明手抄本《南词引正》作“伎人”。据此可知，昆山腔最早配入弦索的是昆曲艺人，曾被魏良辅讥为“方底圆盖”。后经过实践，使魏良辅认识到“被之管弦”的必要性，在改革昆山腔时即主动引入笛、箫、管、笙与琵琶等管弦，还因此将自己的女儿许配给弦索音乐家张野塘，与张一起改造了昆山腔的伴奏。宋直方《琐闻录》载其事曰：“时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，不许，至是竟以妻野塘。吴中诸少年，稍稍称弦索矣。……野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南音相近，并改三弦式。”^[20]野塘不负重望，与艺人及其他音乐家一道，终于解决了魏氏不满的“方底圆盖”问题，并使昆曲伴奏乐器除笛、箫、管与琵琶外，又增加了三弦、提琴、筝及阮等，从而获得完满的成功。昆曲所用的这些乐器，早就被吴歌使用了，据《吴越春秋》载：越王勾践灭吴以后，曾命乐师作《伐吴之曲》，乐师回答说：“声可托于弦管，名可留于竹帛，臣请引琴而鼓之。”^[21]李白《春日陪江宁及诸官宴北湖感古作》诗中也说：“新弦采梨园，古舞娇吴歈。”可见二者是一脉相承的。

第三，题材相承。“吴歈”所唱多属儿女私情，不仅这种男女恋爱的主题，为“十部传奇九相思”的昆曲所继承，就连部分题材也为昆曲所袭用。例如梁辰鱼的《浣纱记》即取材于吴歌及《吴越春秋》等古籍，演越王勾践为吴王夫差所败，领夫人一起入吴为奴三年，骗取吴王的信任之后被释放重回越国。于是栖会稽卧薪尝胆，发奋图强，雪耻复仇，灭吴称霸。在此期间，吴越两国留下许多“吴歈越吟”。有的竟几乎一字不改地抄入《浣纱记》之中，如第十出《送饯》演勾践与夫人离越入吴为奴时，群臣送别于越水之隈，面对着群臣悲哀，勾践仰天而叹，勾践夫人云：“触物兴悲，感时增戚。试看汀沙之乌鸟，闲哺江渚之鱼蝦。妾有短歌，为王一咏。”于是唱道：

［古歌］（贴歌科）仰飞鸟兮乌鸢，凌玄虚兮翩翩。啄鱼蝦兮洲渚，矫风翮兮云间。妾无罪兮冒地，又何辜兮负天。片帆飞兮长往，知归去兮何年！

（小生白）尝闻有声当彻天，有泪当彻泉。夫人过哀，眼见粉愁香怨；寡人不肖，岂能忍恨吞声？亦有短歌为卿一咏。（贴白）大王试咏，贱妾敬听。

［古歌］（小生歌）彼飞鸟兮鸢乌，常游止兮江湖。我何罪兮离越，逎偃蹇兮来吴。妻衣褐兮为婢，君脱冕兮为奴。岁逍遥兮无极，安得我身兮为乌？

案：这二首吴歌出自《吴越春秋》卷七《勾践入臣外传》，原均为夫人所唱，“越王闻夫人怨歌，心中内恸”，史称《越王夫人歌》。《浣纱记》改为夫人与勾践对唱，原歌词稍长，此处仅作删减而已。

又如第二十五出《演舞》，演勾践听从文种之计从苎萝山选得美女西施进上吴王以动其荒淫之志，未进之时先令夫人教其歌舞。夫人（贴）曰：

美人，你听我说，歌所养人性情，故《阳春》动于花下，《子夜》奏于房中。古人有《白水》、《渌水》、《玄云》、《白云》、《江南》、《淮南》、《出塞》、《入塞》。须要音声嘹亮，腔调悠扬。即今江南佳丽之地，多用《白苎》、《采莲》。美人，你如今学歌呵！

案：此处提及的《子夜》、《白苎》、《渌水》、《采莲》等均属吴歌。其中《子夜歌》是吴歌最重要歌曲，顾颉刚《吴歌小史》称其“婉娈轻扬极了，满是男女之辞，其温柔，其敦厚，皆可上接《诗·国风》”^[22]。一般每首四句五言，多用借字寓意手法，如云：“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有棋。”（《乐府诗集》）此处此借“棋”作“期”。

关于《白苎》，郑樵《通志·乐略》曰：“《白纻》有《白纻舞》，《白凫歌》有《白凫舞》，并吴人之歌舞也。吴地出纻，又江乡水国自多凫鹜，故兴其所以寓意焉。”《渌水》，又作《绿水》，与《采菱》齐名，盛行于南朝，出自汉朝，详见《汉书·艺文志·诗赋略》。《采莲》详后。

又如第三十出《采莲》，演夫差携西施到湖上采莲。起鼓登舟后，西施对夫差说：“妾家越溪有采莲二曲，试为大王歌之。”夫差（净）曰：“美人生受你。”于是西施唱曰：

［古歌］（旦歌）秋江岸边莲子多，采莲女儿棹船歌。花房莲实齐戢戢，争前竞折歌绿波。恨逢长茎不得藕，断处丝多刺伤手。何时寻伴归去来？水远山长莫回首。

（净）绝妙！拿酒来，我饮一大觥。

［古歌］采莲采莲芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。桂棹兰桡下极浦，罗裙玉腕轻摇橹。叶屿花潭一望平，吴歌越吹相思苦。相思苦，不可攀。江南采莲今已暮，海上征夫犹未还。

案：此处二首吴歈，第一首原为唐代大诗人苏州张籍所作《采莲曲》，第二首原为唐初大诗人王勃在南京做官时作的《采莲曲·采莲归》，《浣纱记》引用时作了适当增删。

总之，《浣纱记》无论关目或曲词，均离不开吴歌。直至剧终《泛湖》一出，西施与范蠡对唱时仍不忘“吴歌”二字，其唱［南浆水令］曰：“采莲泾红芳尽死，越来溪吴歌惨悽……台城上夜乌啼！”

又如明庾庚作传奇《歌风记》亦吸收吴歌，其中“困羽”一出的末尾，写项羽在乌江自刎、马通与王翳取了他的首级去回复韩信之后，乌江亭长大惊，一边收拾尸骨，一边唱了下列一首吴歌：

（外）呀，大王爷，可怜也！不免把他骸骨权且收敛，待日后以礼安葬；我且唱个吴歌儿，掉船去罢！（歌介）自古英雄几个得到头？相持鹬蚌战蜗牛。劝君莫学扛鼎拔山使尽子个力，弗到乌江也弗肯休。（下）^[23]

其实，同题材的剧作所谓“四面楚歌”也均为“吴歌”，因为项羽部下计有八千多人是江东子弟，本出即多次提及此事，如亭长劝项羽说：“江东子弟多豪杰，卷土重来未可知。”项羽说：“天之亡我，我何渡为，且藉与江东子弟八千人，渡江而西，今无一人还。”接着又唱［哭皇天］云：“总然是江东父老无相诮，怎忍见八千子弟尽轻抛？”正因为如此，所以刘邦计令吹奏“婉委清新”吴歌之时，才引起这些江东子弟的思乡之情，从而丧失了斗志。

又如传抄自明代的调腔本传奇《孟姜女》（又名《长城记》）除了照搬吴歌［孟姜女调］“正月里来是新春”（见第二十九出）外，还吸收了源于唐代的吴歈《傧相曲》。第二十四出《成亲》演孟妻女与范杞良成亲，员外吩咐传傧相，傧相（小丑）应声上场曰：

傧相傧相，喉咙不响。
看见酒肉，眼睛雪亮。

继念“美赞”曲：

伏以，
高挂一笼鸡，身穿五色衣。
雌鸡来报叫，南无三妙三萨提！

继念催妆曲：

伏以又伏以，
墙头一盆葱，俐落两头空。
新人请勿出，新人怕老公。

继念拜堂曲：

伏以伏以又伏以，
华堂银烛影皎红，一对鸳鸯嬉水中。
老鼠跳东糖箩里，一场欢喜一场空。^[24]

案：古代傧相以陆畅最有名。陆畅，字达夫，吴郡人，唐元和元年（806）登进士第，为皇太子僚属。朝士举为傧相。据明蒋一葵《尧山堂外纪》卷二十八载：唐云阳公主下嫁，畅为傧相，作催妆诗：“云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未，东方欲晓霞。”宫女们喜其操吴音，才思敏捷，愿与调笑，才女宋若兰作诗道：“十二层楼倚碧空，凤鸾相对立梧桐。双成走报监门卫，莫使吴歈入汉宫。”陆酬曰：“粉面仙郎选圣朝，偶逢秦女学吹箫。须教翡翠闻王母，不奈乌鸢噪鹊桥。”^[25]从此，吴人结婚均少不念傧。世传范杞良为苏州元和县人，孟姜女为华县县人，上述傧相曲当属吴歌。此剧变为昆剧常演剧目。

又如南戏《苏武牧羊记》亦袭用了以下二首吴歌：

天上的娑婆什么人栽？九曲的黄河什么人开？什么人把住三关口？什么人和和北番的来？

天上的娑婆李太白栽。九曲的黄河老龙王开。杨六郎把住三关口。王昭君和和北番的来。^[26]

原题作“回回曲”。钱南扬《明刻本“童痴二弄”山歌跋》称此曲“实今之对山歌也”，所说甚是。案：此剧的明传奇改本省作《牧羊记》，《纳书楹曲谱》、《群音类选》等均选有散出，为昆剧常演剧目。此外，从明刻本冯梦龙编《山歌》中，可考见明传奇引用吴歈的例子尚很多，不及备举。

至元末明初，剧曲昆山腔已流行之时，吴歌昆山腔依然存在，周寿谊为明太祖所唱的歌谣《月子弯弯照九州》即是，还被清徐梦圆称为“昆曲山歌调”（《梦圆曲话》）。这首民歌最早载南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷九，只有前两句，至明叶盛《水东日记》卷五则为四句。

总之，后世的昆山腔割不断与早期吴歌的血缘关系，吴歈昆山调是水磨昆山腔的最初基础；至元末，又在此基础上产生演唱词曲的“昆山腔”。

二、“曲唱”昆山腔

“曲唱”昆山腔，是指昆山一带文士们演唱词曲时所用的昆山腔，又称“清唱”昆山腔。从吴歈昆山调发展成为词曲昆山腔的年代当在元末，元末昆山有一个以顾阿瑛为组织者的唱曲活动中心，参与者除顾坚等民间音乐家外，还有杨维桢、倪元镇等一批词曲作家，连《琵琶记》作者高则诚也成了座上客。他们不时聚集顾家的玉山草堂开展演唱活动，开启了用昆山腔演唱词曲的风气。虽说是一种清唱，却为后来的剧唱打下基础。因此无论演唱家还是词曲作家，均为昆山腔的发展作出不可磨灭的贡献。其中顾坚应是这一时期的核心人物，魏良辅《南词引正》载其生平云：

腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之；会唱者颇入耳。唯昆山为正声，及唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。^[27]

可见顾坚是元代昆山一位著名的歌唱家兼词曲作家，既然“善发南曲之奥”，当是元代昆山腔的创始人之一。此前由于只有《南词引正》一条孤证，关于顾坚有无其人，学术界一直存疑。近人郑闰从日本国立国会图书馆藏《顾氏重汇宗谱》第三十五册发现了有关顾鉴、顾坚父子的记载，可作为《南词引正》的旁证。其谱载曰：

讳鉴，字鉴中，行百一，海门西洲长公子。生而聪颖，雅好诗文，善作乐府散曲，时人尊为相公焉。性敦睦和洽。晚娶毗陵华氏，得一子，名坚，字颋玉。天生歌喉，自幼从姑母山山学曲习唱。尝与风月福人杨铁笛、风月主人倪云林、风月异人顾阿瑛交往，因自号风月散人。有乐府散曲集行世。其风月情词，甚得闺中姑嫂深爱，尝制锦囊藏之。然不幸双目失明，沦为瞽瞍，遂有《陶真野集》留传民间。^[28]

这段文字较之《南词引正》除多出顾坚父辈等事迹外，最重要的是增加顾坚“天生歌喉，自幼从姑母山山学曲习唱”的记载。案：顾山山，据元松江夏庭芝《青楼集》记载，系元末著名杂剧花旦演员，“技巧绝伦”，其夫李小大也是一位乐人，“老死于松江”。^[29]顾坚既然从其习艺，可见除“精于南辞”外，也善唱北曲，后来他之所以能“善发南曲之奥”，当与他兼擅南北曲有关，昆曲一开始即南北曲合流或北曲南唱即可证明这一点。不过这一时期的昆山腔主要是用以演唱词曲的，顾坚本人也是一位词曲作家，有《风月散人乐府》八卷行于世，可见其时的昆山腔还处于词曲“曲唱”阶段。

词曲昆山腔“曲唱”活动的组织者当推富豪兼散曲作家顾阿瑛。顾阿瑛（1310—1369），又作顾瑛，原名德辉，字仲瑛，号金粟道人。昆山望族出身，有良田万顷，富甲江南。置别业，迎名士，蓄声伎，演杂剧，以诗酒自娱。顾沅辑《吴郡名贤传赞》卷三记其“筑别业于茜泾西，曰玉山佳处，晨夕与客置酒赋诗其中。四方名士如杨维桢、倪瓒、柯九思、李孝光，方外张雨、于彦、成琦、元璞辈，咸主其家。园池亭榭之盛，图史之富，暨饩馆声伎，并冠绝一时”。《稗史汇编·曲中广乐》更云“若顾仲瑛辈，更招致宾客，至千金卖□□□者求杨铁笛一盼以为荣。编有《玉峰草堂集》，□皆其同时唱和诸诗云。……而其雅不能诗者，尤好搬衍杂剧，即一段公事，亦入北九宫中”^[30]。顾家声伎有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小瑶池、小琼华、小琼英等。善于弹琴、吹箫的名流有张猩猩等。可见，这一时期顾家的“玉山佳处”有如“世外桃源”，招徕名流主要以搬演杂剧为主。而元至正十六年（1356），顾瑛为逃避张士诚的征召蛰居嘉兴合溪玉山草堂时，则改用昆山腔演唱词曲了。其时，他依然约杨维桢、倪瓒、顾坚等来此聚会，其中与顾坚的关系最密切，常作诗词奉和。如顾坚《会谢公席上题仲举诗后寄玉山》云：“玉山顾处士，相望思难胜。野性倦为吏，前身恐是僧。紫箫吹夜雨，黄叶乱秋灯。马上独归去，寒生半臂绫。”顾瑛立即酬唱作《和顾韵》曰：“自比沟中断，漂云更不胜。识君曾在客，愧我昔为僧。欲造围棋墅，同挑夜雨灯。主人应好事，春饼出经绫。”顾坚又作《奉同铁崖赋寄玉山》云：“玉山溪路接仙源，闲系渔船老树根。望海楼合浮晓市，开门湖水落清樽。珠光弄月寒丹室，石气酣云暖药园。闻说铁仙曾此宿，吹箫清夜洞庭酣。”他们相聚时，不仅听赏曲、唱曲、谱曲，还写曲，惜所作词曲大多散佚。其中顾瑛所作，今知《词综》收词四首，从题记与正文可知，每一首词均演唱过。如《蝶恋花·春江暖》题记云：“陈浩然招游观音山，宴张氏楼，徐姬楚兰佐酒，以琵琶度曲，郯云台为之心醉，口占。”正文中尚有“玉手佳人，笑把琵琶理”云云。这里不仅记载了演唱者的姓名“徐姬楚兰”，还指出所用乐器“琵琶”。又如《清平乐·春寒侧》题记云：“和石民瞻《题桐花道人卷》。”正文有“凤箫声度，十二瑶台暮”、“酒醉休扶上马，为君一洗琵琶”云云，这里所用乐器，除琵琶外，尚有“凤箫”。《水调歌头·桂》下阕云：“向樽前，风满袖，月盈钩。缥缈羽衣天上，遗响遏云流。二十五声秋点，三十六宫夜月，横笛按《伊州》。同蹑彩鸾背，飞过小红楼。”此处不仅点明所用乐器中有“横笛”，更指出所唱曲子有《霓裳羽衣》、《伊州》等曲，其演唱效果达到“遗响遏云流”之境。^[31]

此外，顾瑛还总结了他们的词曲创作经验，写有《制曲十六观》。其内容虽与张炎《词源》下卷大体相同，但张述作词之法，而顾则引申为制曲之法，强调“曲”之制作与演唱，故其序云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正……余疏陋谫才，生平好为词曲，僭述管见，仿十六观以列次于左，知音者愿同商之。”作者处于词、曲并行年代，上述所谓“词曲”当包括“散曲”在内。不管是词或散曲，作者均强调歌唱与演奏，故所谓“十六观”，几乎每条均从“曲”字命意，如“制曲看是其题目，先择曲名，然后命意”、“曲与诗不同。曲之句语，有两字，有三字、四字至七、八字者”、“曲要清空，不可质实”、“曲以意为主，要不蹈前人语”、“曲之难于令，犹诗之难于绝”、“曲之语句，太宽则容易，太工则苦涩”、“曲欲雅而正”、“诗难于咏物，曲尤为难”、“曲不可强和人韵”、“簸风弄月，陶写性情，曲婉于诗”^[32]云云，不一而足。其时昆山、嘉兴一带最流行的音乐为昆山腔，顾瑛与顾坚等人在顾家的曲唱活动，自然用昆山腔了。

当时常来顾瑛家参加曲唱活动的曲家最值得注意的是杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁笛、铁崖等，会稽（今绍兴）人，晚年隐居松江。杨维桢是元末文坛领袖，以他为中心，聚集了当时一大批东南才俊，他们文酒相酬，岁无虚日；兴之所至，弄笛放歌，自号“杨铁笛”。他堪称是南戏向昆山腔发展的见证人，既见证了南戏的演出，他的一首诗，曾描述了南戏女演员沈青青演出南戏《破镜重圆》的情景，诗题作《午赴嘉树堂佐尊者沈青青演〈破镜重圆〉题诗一首并与南蚨十缗青青易名瑶水华》，序云：“午赴嘉树堂，招陪宾何伯大宪司、经历陈子约、教授诸士文、州判何舅俊民。佐尊者沈氏青青演南戏《破镜重圆》，宋君玉子舍蒋山秀也。戏文彻索题品，与诗一章，并与缠头青蚨十缗，青青易名瑶水华。”诗云：“巫山薄雨随云散，女浦飞花逐山流。声传独如瑶草翠，才情浑似杜娘秋。一声铁笛相呼起，十里珠帘不下钩。更作云龙苏季约，不辞重典鹔鹴裘。”^[33]本诗除给世人提供元代曾有一位“才情浑似杜秋娘”、深为名士赏重的南戏女演员沈青青的事迹外，还给南戏历史研究，提供这一重要事实：在元末文士雅集上，依然还在演出南戏，“演南戏《破镜重圆》”。同时又见证了词曲昆山腔的诞生。他游寓昆山、平江一带，与顾坚、顾瑛交往甚深，共同“发南曲之奥”，为发展早期昆山腔作出贡献。他善吹铁笛，又善作散曲，现存的散曲南曲套数《双调·夜行船·吊古》“霸业艰危”，名擅曲坛，王骥德《曲律》称“杨铁崖‘苏台吊古’‘霸业艰危’［夜行船序］”“颇具作意”。万历前后编篡的曲选，如《新编南九宫词》、《群音类选》、《吴歈萃雅》、《词林逸响》等均加以收录，以备昆山腔词曲清唱之用。更值得注意的是，本套曲后来还被梁辰鱼《浣纱记》所袭用，其中［锦衣香］“馆娃宫”、［浆水令］“采莲泾”二曲，竟只字不改，这正如胡忌在《昆剧发展史》中所说：“说明杨作原是昆山腔曲子，《浣纱记》采用它是‘继承传统’。”

此外，倪瓒、高则诚二人与词曲昆山腔的关系，亦很值得注意。倪瓒，字元镇，自号风月主人，又号云林子等。无锡人。祖上以赀雄一郡，倪瓒不事生产，强学好修。所居有阁，名“清閟”，藏书数千卷，手自勘定。元至正初，天下无事，竟尽卖家产赠送知旧，人皆窃笑。待兵兴，富家尽被掠夺，而倪瓒则扁舟箬笠，往来于湖泖间，人始服其有识。明洪武七年（1374），倪瓒七十四岁始还故里，寓居并死于其妻邹氏家。倪瓒系元代著名画家兼诗词曲家，其画为元代四大画家之一，其诗约千首，收入《清閟阁集》。散曲现存21首，收入《倪云林先生诗集》附录。同时精律吕，善操琴，多才多艺。《录鬼簿续编》载其生平曰：

倪元镇，讳瓒，锡峰人，自号风月主人，又号云林子。先大父为道箓官，尝于常州玄妙观塑老君，并七子听经。先生自幼读书，过目不忘。暨长，群书博极。爱作诗，不事雕琢。善写山水小景，自成家，名重海内。姑苏陆道判以子素鸾妻之。先生清眉秀目，丹口须髯，吴越人皆称为“神仙中人”。平居所用手帕汗衫，衣袜裹脚，具以兰乌香熏之。善操琴，精音律。所作乐府，有《送行》、《水仙子》二篇脍炙人口。后卒于荆溪。^[34]

倪瓒与顾瑛、杨维桢的交情最深，当他得知顾瑛去世的消息，悲痛至极，作《蘧庐诗》云：“天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不反顾。此身非我有，易晞等朝露。”此前作《南商词·忆秦娥》曲赠顾瑛、杨维桢“二君”曰：

扶疏玉，蟾宫树影阑干曲。阑干曲，一襟香露，几枝金粟。姮娥镜掩秋云绿。无端风雨声相续。声相续，不须澄霁，为酤醽醁。

参差玉，笙声莫起瑶台曲。瑶台曲，轻风香浸，夜凉肌粟。黄云巧缀飞霞绿，清吟未断秋霖续。秋霖续，恐孤花意，倒尊中醁。

从“笙声莫起瑶台曲”、“清吟未断秋霖续”云云看，当是酬唱之曲。他们往往择风日好时，邀文坛名士，或相聚玉山草堂，声伎高宴；或泛舟五湖，招众歌歈伎，酣酒狂歌，所用声腔当然是其时最时尚的词曲昆山腔，这可从倪瓒的散曲小令《越调·小桃红》所谓“吴歌荡桨”、《越调·凭栏人》赠吴国良所谓“客有吴郎吹桐箫”云云可知，前曲云：

一江秋水淡寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁，写晴天。　　绿红蓼蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。

后曲云：

客有吴郎吹桐箫，明月沉江春雾晓。湘灵不可招，水云中，环珮摇。

一为唱“吴歌”，一为“吹桐箫”，均为吴伶所为，用昆山腔演唱当不成问题。倪瓒现存的21支散曲小令（见《清閟阁集遗稿》），无疑是当时最流行的歌曲。如《柳梢青·赠伎小璚英》是对一位参加曲会声伎的赞许，称赞她的歌声与姿色：“楼上玉笙吹彻，白露冷飞璚珮玦。黛浅含颦，香残栖梦，子规啼月。”《江城子·感旧》亦是对某次曲会的回忆，从词的下阕“沉香火底坐吹箫。已娇娆。想风标。同步芙蓉，花畔赤栏桥。渔唱一声惊梦断，无处觅，不堪招”可知。其他如《殿前欢》“冰弦玉柱，弹怨东风”、《太常引》“一壶浊酒，一声清唱”、《小桃红》“后庭玉树当时调”、《水仙子》“金缕曲新声低按”等云云，亦无不是对曲会的描述。所谓“新声低按”，其实已指出早期昆山腔的基本特征，与顾瑛《制曲十六观》所谓“曲欲雅而正”近似。此外，《黄钟·人月圆》“伤心莫问前朝事”一曲曾对梁辰鱼创作昆剧《浣纱记》产生一定影响。曲云：

伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残阳花开。　　怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？

惊迴一枕当年梦，渔超起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限消魂。　　旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤蓬听雨，灯火江村。

这里描绘吴国被越国灭亡后的一副败相及带给吴人的无限伤心的情景，与《浣纱记》异曲同工。倪瓒善作北曲小令，说明当时北曲的清唱已对昆山腔产生了一定的影响，这与当时苏州一带经常搬演北曲杂剧有关。

高则诚与散曲昆山腔的关系更不可忽视。第一，高则诚曾是顾瑛玉山草堂的座上宾，自然参加文士们的曲唱活动。据顾瑛《草堂雅集》卷八载：“高明，字则诚，永嘉平阳人。至正五年张士坚榜中第，授处州录事。长才硕学，为时名流。往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与，澹如也。”^[35]并收入高则诚所作《题孟宗振惠麓小隐》、《题支离叟》、《送苏参政》等五首诗。另据《玉山名胜集》卷三载，元至正九年（1349）八月，顾瑛新筑“碧梧翠竹堂”落成不久，高则诚至昆山入此堂饮酒并赋诗作乐，因“公事有程”连夜返回处州任所。逾月，作《碧梧翠竹堂后记》一文，托来自昆山的袁子英交给顾瑛。记曰：“今年八月，余至昆山，过仲瑛所居，仲瑛延客入堂。时日已暮，余暑尚酷。……仲瑛出酒觞客。客数人皆能诗歌谈辩，饮酒甚乐。……适袁君子英来自昆山，乃记其事，以示子英，俾以遗仲瑛。且告之曰：‘为我语仲瑛：君碧梧翠竹之乐，不易得也，第安之，他日毋或汩于禄仕，而若予之不能久留也。’至正九年九月既望，永嘉高明则诚记。”^[36]案：碧梧翠竹堂是当年昆山曲会的中心，其盛况可从下列诗作中得知，如《顾瑛得星字》诗云：“高堂梧与竹，叆叆排空青。凉飚忽飞来，落我生色屏。为君燕坐列绮席，吴歌赵舞双娉娉。”《释良琦得花字》诗云：“今夕复何夕，宴此玉山家。桐阴深绣户，凉阴覆碧纱。朱弦度法曲，香斝贮流霞。念昔空山阴，在今犹浣花。风流维子所，沧海近仙槎。”《顾瑛得满字》诗云：“菊开重阳花，对酒莫辞满。赓歌杂丝竹，言笑亦侃侃。月明梧竹间，夜夜良可叹。”第二，高则诚还为曲会写作散曲，流传至今的有：套曲《商调·二郎神》“秋怀”，《南宫词记》、《词林白雪》、《吴歈萃雅》、《词林遗响》、《吴骚合编》等选本均有收入并定为高则诚作，惟《九宫正始》仅注曰“元散套”，未指明作者；小令《商调·金络索挂梧桐》“咏别”二首，《吴歈萃雅》等选本均收入。以上三首均收入《全元散曲》。第三，更重要的高则诚还是一位从词曲昆山腔到剧曲昆山腔的见证人，他创作的《琵琶记》，既供“曲唱”，又供“剧唱”。关于“曲唱”，明臧晋叔《玉茗堂传奇引》曰：

当元时，所工北剧耳，独施君美《幽闺》、高则诚《琵琶》二记，声调近南，后人奉为榘矱。而不知《幽闺》半杂赝本，已失真多矣。即［天不念］、［拜新月］等曲，吴人以供清唱，而调已不纯，其余曲名，莫可考正。故魏良辅止点《琵琶》板，而不及《幽闺》，有以也。《琵琶》诸曲，颇为合调，而铺叙无当。如“登程”折、“赐宴”折至曲每失韵，白多冗词，又其细矣。^[37]

所谓“魏良辅止点《琵琶》板，而不及《幽闺》”，是指魏氏《南词引正》所说“将《伯喈》与《秋碧乐府》，从头至尾熟玩，一字不可放过”，当是指曲唱。关于“剧唱”，是指《琵琶记》闻世时已用昆山腔演唱（详后）。可见该剧是词曲昆山腔到剧曲昆山腔的过渡性作品。

三、“剧曲”昆山腔

“剧曲”昆山腔，是指搬演昆剧时所用的昆山腔，即魏良辅改革前的昆山腔。剧曲昆山腔的出现当在元末明初，其时正处于南戏向传奇过渡时期，大量的南戏剧目被改编为传奇作品，被称为“改本戏文”。传奇作家不断出现，并创作大量的传奇剧目。人们在“听曲”的同时，迫切需要“观剧”，可见“曲唱”昆山腔已不能满足观众的审美需求，于是，剧曲昆山腔即应运而生。其中最典型的作家当然是高则诚了，他创作的《琵琶记》既是南戏又是传奇，可谓是南戏的终结，传奇的开端，故被称为“曲祖”。学术界有人把此处的“曲祖”当作是南戏之祖，显然不妥，其时距南戏诞生已有三百多年，自《王魁》、《赵五娘》以降，名家辈出，名剧如林，怎么可以把《琵琶记》称为“曲祖”？这是明初的传奇作家与度曲者们认为《琵琶记》虽出于《拜月亭》之后，然其“词意高古，意韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且。须从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工”^[38]，诚可作为范本，故有此称。对照剧本的体制规格，如剧名（均带有“记”字）、开场、出数、格律以及故事之奇等，《琵琶记》与后来的《浣纱记》等传奇并无二致，称其为传奇之祖，确无不可。

从前，学术界只承认《琵琶记》是南戏，不承认它是传奇；只承认它由海盐、余姚、弋阳三腔演唱，不提昆山腔演出，其理由是因为明初昆山腔尚“停留在清唱阶段”^[39]。此话不够全面，因为其时昆山腔既唱清曲，也唱剧曲，二者并行。昆山腔作为南戏的四大声腔之一，向来是四腔并举的，例如祝允明《猥谈》说：“自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行。……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”^[40]《南词引正》说：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限。有昆山、海盐、杭州、弋阳。”^[41]《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之。”^[42]接着列举余姚腔、海盐腔、昆山腔。其中如《菽园杂记》、《客座赘语》等均有相同记载。可见，自明初以来，昆山腔与其他三腔一样搬演南戏或传奇剧目。以前由于史料的匮乏，认为昆山腔为后起之秀，流传较晚，从近年发掘的史料看，并非如此，至元末明初，昆山腔已有一定的规模，不然，日理万机的明太祖朱元璋怎么会知道“昆山腔甚嘉”？据说太祖闻周寿谊高寿还特召他入京，并请他唱“昆山腔”，只可惜他不会唱，只用昆山土调唱了一首吴歌《月子弯弯照九州》。周元暐《泾林续记》载其事曰：

周寿谊，昆山人，年百岁。其子亦跻八十，同赴苏庠乡饮，徒步而往。既至，子坐于阶石，气喘，父笑曰：“少年何困倦乃尔？”饮毕，子欲附舟，父不可，复徒步归舍。昆距苏七十余里，往返便捷，其精力强健如此。后太祖闻其高寿，特召至京。拜阶下，状甚矍铄。问：“今岁年若干？”对云：“一百七岁。”又问：“平日有何修养而能致此？”对曰：“清心寡欲。”上善其对，笑曰：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”曰：“不能，但善讴歌。”命之歌。歌曰：“月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁。几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”上抚掌曰：“是个村老儿。”命赏酒饮罢归。后至一百十七岁，端坐而逝。子亦年九十八，家有世寿堂。其孙多至八十外，盖缘禀赋厚素，其繇来有由矣。^[43](www.xing528.com)

从上述周寿谊的回答“不能，但善吴歌”云云中，可知昆山腔是一种新腔，产生还不久，故他一时还不会唱。证之上引祝允明《猥谈》“自国初来”云云，明初已用昆山腔唱戏当是顺理成章的，而长期以来所谓“是梁辰鱼的《浣纱记》首次把昆山搬上戏曲舞台”的说法就靠不住了，提前至明初高则诚的《琵琶记》当更有理由。对此，胡忌在《昆剧发展史》中已列举三条理由：一是明中叶以前，昆山腔即是一种演戏声腔，决不只单纯的清唱，也就是说，昆山腔在元末形成开始，演唱和清唱同时存在，意谓《琵琶记》诞生时已有剧曲昆山腔；二是魏良辅本人提出的唱昆山腔的范本中就有《伯喈》即《琵琶记》一种，并要求演员“从头至尾熟玩，一字不可放过”，可见早在魏氏之前，该剧早已搬上舞台；三是从徐渭《南词叙录》获知吕天成《曲品》卷下所列的“旧传奇”二十七目是在元末至明嘉靖这二百年间不断搬上昆剧舞台的，其中即有《琵琶记》。其实，除上述三条外，还可找到更多的依据，例如：据明田艺蘅《留青日札》曰：“高皇帝微时，常奇此戏，及登基，则召则诚，以疾辞。”^[44]可见朱元璋从小就看过此剧的演出，朱氏登基为洪武元年（1368），其“微时”正为元末，其时剧曲昆山腔既已产生，即不能排除用昆山腔演唱此剧。另据明姜准《歧海琐谭集》载：“瑞安高则诚……曾将蔡中郎编为杂剧，名为《琵琶记》。竣事日令优人扮演，其所燃烛炬二焰接如虹，散彩扬辉，共奇为瑞，即名其所焰曰‘银烛交光楼’。厥后是记盛传于世，为杂剧之冠，后此有作者，莫出其右。”可见，此剧一脱稿即“令优人扮演”，其时亦为元末，高则诚正与顾瑛交往，常饮于顾家的“碧梧翠竹”室，刚完成的《琵琶记》采用昆山腔演唱也不用排除。再据《南词叙录》载：朱元璋登基后大赞《琵琶记》是“山珍海错，富贵家不可无”，并“日令优人进演”；色长刘杲遂“撰腔以献”，改为南腔北调，增以筝琶伴奏，“然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳”。所谓“柔缓散戾”云云，或许指朱元璋听不惯缠绵婉转、柔曼悠远昆山腔之谓。

接《琵琶记》之后，至《浣纱记》搬演之前，用昆山腔演唱的剧目必有不少，据上引吕天成《曲品》下卷“旧传奇”所载即有下27种：

《琵琶》　《拜月》　《荆钗》　《牧羊》　《香囊》　《孤儿》　《金印》

《连环》　《玉环》　《白兔》　《杀狗》　《教子》　《彩楼》　《四节》

《千金》　《还带》　《金丸》　《精忠》　《双忠》　《断发》　《宝剑》

《银瓶》　《娇红》　《三元》　《龙泉》　《投笔》　《五伦》

《曲品》评曰：《拜月》“制为南词，天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派”；《荆钗》“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。词隐称其‘能守韵’，然则今本有失韵者，盖传钞之伪耳”；《牧羊》“梨园演之，最可玩”；《孤儿》“事佳，搬演亦可”；《教子》“古本尽佳，今已两改。真情苦境，亦甚可观”；《精忠》“此岳武穆事，词简净，演此令人眥裂”；《双忠》“其调有采入谱者，予曾为校正”；《断发》“事重节烈，词亦佳，非草草者，且多守韵，尤不易得”；《五伦》“内《送行》‘步蹑云霄’曲，歌者习之”。从这些评语中可知，这些剧目长期演出于舞台，传之近、现代，其中大多数成了昆剧的传统戏。有的一开始就用昆山腔演唱，如评《宝剑》曰“此公熟于北剧，作此记，谓弇州曰：‘何似《琵琶》？’答曰：‘但当令吴下老曲师讴之，乃可。’”又评《银瓶》曰：“事以俚琐，而吴下盛演之。内［二犯江水儿］作南词，最是，可以正今曲之误也。”从“吴下老曲师讴之”及“吴下盛演之”云云中，可知当年用昆山腔演出也毋庸置疑。^[45]

与《浣纱记》同时或前后的传奇与南戏作品也不少，除上面提及者外，今知有作者可考的，尚有《通玄记》（兰茂），《东窗记》（用礼），《双珠记》、《鲛绡记》（以上沈鲸），《南西厢记》（李日华），《玉玦记》（郑若庸），《明珠记》、《南西厢记》、《怀香记》（以上陆采），《跃鲤记》（陈罴斋），《四喜记》（谢谠），《劝善记》（郑之珍），《还金记》（张瑀），《红拂记》、《祝发记》、《窃符记》、《虎符记》、《灌园记》（以上张凤翼），《玉簪记》、《节孝记》（以上高濂），《白蛇记》（郑国轩），《双烈记》（张四维），《藏珠记》（鲁怀德），《胭脂记》（童养中），《玉丸记》（朱期），《芙蓉记》（江楫），《荔枝记》（李氏），共27种；无名氏所作的，尚有《高文举》、《商辂三元记》、《白袍记》、《和戎记》、《荔镜记》、《升仙记》、《金花记》、《珍珠记》、《鱼篮记》、《古城记》、《草庐记》、《金貂记》、《青袍记》、《四美记》、《鸣凤记》、《十义记》、《举鼎记》等17种。这些传奇或南戏剧目大多演出于当时的舞台，如用礼《东窗记》约作于明弘治年间，此剧据宋元戏文《秦太师东窗事犯》改编，戏文剧目已佚，其后无名氏《精忠记》即据此剧改编。从现存汲古阁刻本看，关目、曲白均与《东窗记》相近，唯删并增饰若干场次而已，至今尚在演出的昆剧折子戏《疯僧扫秦》亦出自本剧。沈鲸的《双珠记》约作于明成化间，演唐王楫事，吕天成《曲品》称其“情节极苦，串合最巧，观之惨然”，《群音类选》、《怡春锦》、《醉怡情》等收有此剧散出，《缀白裘》又增出《天打》一出于《投渊》之后，可见演出之一斑。《鲛绡记》作于嘉、隆之前，演南宋魏必简事，《曲海总目提要》卷十三云：“闻明中叶间苏州上三班相传，曰‘申《鲛绡》，范《祝发》’。”案：这里说的是苏州城里最有名的两个家班的两出戏，一是申时行家的《鲛绡记》，一是范常白家的《祝发记》。又如李日华《南西厢记》，梁辰鱼《南西厢记序》曰：“此崔时佩笔，李日华特较增耳。间有换韵几调，疑李增出。”^[46]此剧历来为昆剧所盛演，后世昆剧所演《游殿》、《闹斋》、《寄柬》、《拷红》、《佳期》等均出自此剧。郑若庸《玉玦记》，约作于明前期，演南宋王商事，吕天成《曲品》称其“曲雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派，每折一调，每调一韵，尤为先获我心”，《群音类选》、《乐府红珊》等均收录此剧散出。陆采《明珠记》，约作于明正德十年（1515），演唐王仙客事，据钱谦益《列朝诗集小传》云：“曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。”^[47]多种曲选收录此剧散出，《纳书楹曲谱》谱入此剧三出。

总之，早在明初至《浣纱记》闻世之前，已有一批传奇作品搬上昆剧舞台，与《浣纱记》同时或前后搬上昆剧舞台的则更多。如沈德符《顾曲杂言》记成化、弘治年间的传奇创作与演出曰：

南曲则《四节》、《连环》、《绣襦》之属，出于化、治间，稍为时所称。其后则嘉靖间陆天池名采者，吴中陆贞山黄门之弟也，所撰有《王仙客明珠记》、《韩寿偷香记》、《陈同甫椒觞记》、《程德远分鞋记》诸剧，今惟《明珠》盛行。又郑山人若庸《玉玦记》，使事稳帖，用韵亦谐，内“游西湖”一套尤为时所脍炙；所乏者，生动之色耳。近年则梁伯龙、张伯起，俱吴人，所作盛行于世。^[48]

另据记载，唐寅、祝允明、陈铎的散曲及徐霖、沈寿卿等人的传奇，也均用昆山腔演唱，且十分流行。《安亭志》记载了沈寿卿于明弘治、正德年间创作的传奇与演出云：

沈龄字寿卿，一字元寿，自号“练塘渔者”。究心古学，落拓不事生产。尤精乐律，慕柳耆卿之为人，撰歌曲，教童奴为俳优。画竹仿文洋州，书法出入苏文忠、赵承旨，诗歌清绮绵婉，名满大江南北。太傅杨一清谢政居京口，特招致之，适馆授餐，日与为诗酒之会。武宗南巡，幸一清第。一清张乐侑觞，苦梨园无善本，谋于龄，为撰《四喜》传奇。更令选伶人之绝聪慧者，随撰随习，一夕而成。明旦供奉，武宗喜甚，问：“谁为之？”一清以龄对。召见行在，欲官之，不受而归。^[49]

至嘉隆年间，还有一批传奇与《浣纱记》同时流传各地（详后）。可见这一时期“剧曲”昆山腔已有相当的影响，唯记载甚少，故为今人所忽略，误以为只有到了《浣纱记》问世，把魏良辅等改革后的水磨昆山腔搬上舞台，才标志昆剧的真正产生，这种观点必须纠正才是。

四、“水磨”昆山腔

所谓“水磨”昆山腔，是指明嘉、隆年间以魏良辅为领袖的音乐家们据已有的“剧曲”昆山腔加以改革而创的新腔，通称昆曲“水磨调”。关于它的创始人与特点，明沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”最早披露云：

嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细。……腔曰昆腔，曲名时曲，声场禀为同曲圣，后世依为鼻祖。^[50]

此处所谓“调用水磨”，即指“水磨调”，其特点即“启口轻圆，收音纯细”云云，言其细腻。对此，近人俞平伯又在《振飞曲谱·序》里作了发挥，并对“水磨”二字作如下阐释：

水磨调，以宫商五音配合阴阳四声，其度腔出字，有头腹尾之别，字清、腔纯、板正，称为三绝。古代乐府（包括宋词元曲）于声辞之间，尚或有未谐之处，至磨调始祛此病，且相得而益彰，盖空前之妙诣也。其以“水磨”名者，吴下红木作打磨家具，工序颇繁，最后以木贼草蘸水而磨之。故极其细致滑润，俗曰水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要。^[51]

可见“水磨”是一种比喻，原指苏州一带制作红木家具，工序繁琐，最终要用木贼草蘸水打磨才能完成，俗称“水磨”功夫。于此则比喻昆山腔改革过程有如“水磨”，要经过包括字、腔、板等多项打磨功夫，最终才成为一种新腔，俗称昆山“水磨调”。

“水磨调”沿“磨调”而来，魏良辅《曲律》已有“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分”可证。魏氏之所以要改造昆山腔，是由于他初习北曲，艺不如人，转而改习南曲，又嫌南曲“平直无意致”，于是“镂心南曲，足迹不下楼十年”，“转喉押调，度为新声”。余怀《寄畅园闻歌记》记其改革过程曰：

南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲。足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎以为不及也。良辅之言曰：“学曲者移宫换吕，此熟后事也。初戒杂，毋务多，迎头拍字，彻板随腔，毋或娇也。毋艳。”又曰：“开口难，出字难，过腔难，高不难低难，有腔不难无腔难。”又曰：“歇难阁难。”此不传之秘也，良辅尽泄之。而同时娄东人张小泉、海虞人周梦山，竞相附和。惟梁溪人潘荆南独精其技，至今云仍不绝于梁溪矣。^[52]

上述自“疾徐高下清浊之数”以下文字，均言魏氏改革旧南曲的经过，即所谓“打磨”的程序。此处所谓“南曲”即指昆山腔。

与此同时，魏良辅又在张野塘的帮助下对昆山腔的配乐进行改革。他原先是反对用北曲的弦索作为昆山腔配乐的，曾在《南词引正》中说：“北曲与南曲大相悬绝……伎人将南曲配弦索，直为方底圆盖也。”而配备弦索的成功不得不使他改动摇了自己看法，徐渭在《南词叙录》中所问：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作。请问［点绛唇］、［新水令］是何圣人著作？”令他无法回答。从“谐和”、“可听”及“吴俗敏妙”的赞许中可知这种配乐效果是相当美妙的。而彻底使他改变看法的还是与张野塘的合作改革实践。据宋直方《琐闻录》载：

考弦索之入江南，由戍卒张野塘始也。野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫。素工弦索。既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，不许，至是竟以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南音相近，并改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时太仓相公王锡爵方家居，见而善之，命家僮习焉。其后有杨六者，创为新乐器，名提琴，仅两弦，取生丝张小弓贯两弦中，相轧为声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声益柔曼婉畅，为江南名乐矣。自张野塘死，善弦索者皆吴人。^[53]

从这段引文可知，魏良辅遇见善用弦索配乐的北曲歌唱家张野塘之后，如鱼得水，不仅对北曲大称善，遂与野塘定交，以女妻之，还并习南曲，“更定弦索音节，使与南音相近”，且改三弦式，使之更加“柔曼婉畅，为江南名乐”。从此，魏氏即自觉以笛、管、笙、琵等管弦乐伴唱昆山腔，并培养了张梅谷、谢林泉等一批配乐高手，上引《寄畅园闻歌记》曰：

今曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；毘陵人则有谢林泉，工管，以管从曲。皆与良辅游。而梁溪人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈，并以箫管擅名。^[54]

潘之恒《叙曲》所载这方面名家更多，载云：

秦之箫、许之管、冯之笙、张之三弦（其子以提琴鸣，传之杨氏）。如杨之摘阮、陆之搊筝、刘之琵琶，皆能和曲之微，而令悠长婉转以成顿挫也。^[55]

魏良辅与张野塘的合作，不仅改造了南曲使之成为“水磨调”，还改造了北曲使之“字清腔径”，“渐近水磨”。《度曲须知》“曲运隆衰”的下列一段话说得非常清楚：

至如弦索曲者，俗固呼为“北调”，然腔嫌娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近水磨，转无北气，则字北而曲岂尽北哉！试观同一“恨漫漫”曲也，而弹者仅习弹音，反不如演者别成演调；同一［端正好］牌名也，而弦索之“碧云天”，与优场之“不念法华经”，声情迥判，虽净旦之唇吻不等，而格律固已径庭矣。^[56]

从上述“调用水磨，拍捱冷板”可知，“水磨调”产生之初或许是先供清唱的。但很快就被梁辰鱼等人搬上舞台，据昆山张大复《梅花草堂笔谈》载：

梁伯龙起而效之。考订元剧，自翻新词，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲；又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸、戚畹金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。^[57]

清焦循《剧说》卷二引《蜗亭杂订》也有类似记载：

梁伯龙风流自赏，修髯，美姿容，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间。……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传叠和。所作《浣纱记》，至传海外，然止此不复续笔。^[58]

可见，梁辰鱼是通过《浣纱记》的创作与演出两方面，为研究与推扩昆山“水磨调”立下特殊的功劳。不过，学术界不少人认为《浣纱记》是第一部用昆山水磨调演唱的剧本，那是不符合实际情况的，因为“万历新岁爱日堂蔡正河梓行”的《昆池新调乐府八能奏锦》所收的昆剧作品（含南戏与传奇），除《浣纱记》外，尚有高则诚《琵琶记》，李日华《西厢记》，席正吾《罗帕记》，高濂《玉簪记》，汪廷讷《狮吼记》、《投桃记》，鲁怀德《藏珠记》，祝长生《红叶记》，张竹亭《双节记》，沈寿卿《三元记》，沈采《四节记》，苏复之《金印记》，邵灿《香囊记》，沈受先《娇红记》，沈鲸《易鞋记》，张凤翼《红拂记》，陆采《分鞋记》，李开先《断发记》，邱濬《投笔记》，陈罢斋《跃鲤记》，以及无名氏的《荆钗记》、《白兔记》、《妆盒记》、《木疏记》、《升仙记》、《卖水记》、《题莺记》、《金箭记》、《草庐记》、《四德记》、《饭袋记》、《双杯记》、《三国志》、《五桂记》、《调弓记》、《米烂记》、《洛阳桥》、《蓝关记》、《水浒记》、《金貂记》、《绣球记》、《织锦记》等。上述作品的问世年代，或早于《浣纱记》，或与《浣纱记》同时，大都演出于当时的昆剧舞台，并已流传至安徽等地上演。惟其影响与成就远不如《浣纱记》，故才会产生以上的错觉。然而它们的功劳不可埋没，例如邵灿的《香囊记》“三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”（《南词叙录》），它不仅被搬上昆剧舞台，且开创传奇剧本“文辞派”的先河。又如陆采的《明珠记》（又名《王仙客》）“曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出”（《列朝诗集小传》下册）；沈龄的《四喜记》“选绝聪慧者习之，随撰随习，一夕而成”（《嘉定县志》卷十），均为昆山腔的推广作出贡献。

综上所述，昆山腔源于吴歌，先后经历吴歈、词曲、剧曲、水磨四个发展阶段，才逐步走向成熟。因为音乐家顾坚与魏良辅，分别在从“吴歈”昆山腔发展成为“曲唱”昆山腔与从“曲唱”昆山腔发展成为“水磨”昆山腔两个阶段中，发挥了特殊的作用，作出特别巨大的贡献，因而被不少人尊称为昆山腔的“创始人”、“鼻祖”、“曲圣”、“乐圣”等。其实，这些称呼是不甚恰当的，因为昆山腔绝非某一个人可以创造出来的，它是历代无数音乐家、艺术家、艺人与人民群众共同创造的产物。例如顾坚的周围就有杨维桢、顾阿瑛、倪元镇、顾山山等音乐家、散曲作家、画家、艺人，顾坚只不过是他们中佼佼者而已。魏良辅的周围则有更多的合作者，其中既有师字辈的，也有同辈与学生辈的。师字辈的除前述张野塘外，最突出要数过云适，据张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》载：“良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数交勿厌。”可见他从云适处得益匪浅。此外尚有北人王友山、吴中老曲师袁髯、尤驼等。《虞初新志》卷四引《寄畅园闻歌记》称“良辅初习北曲音，绌于北人王友山，退而镂心南曲”，又称“吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及”。更早的前辈则有祝允明、唐伯虎、郑若庸等，王世贞《曲藻》称“吾吴中以南曲名者，祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。希哲能为大套，富才情而多驳杂；伯虎小词翩翩有致；郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。”钱谦益《列朝诗集小传》称祝允明同辈的曲家则有陶九官、周梦谷、朱南川、邓全拙、陆九畴等。据李开先《词谑》载：“昆山陶九官，太仓魏上泉，而周梦谷、滕全拙、朱南川，俱苏人也。皆长于歌而劣于弹。”张大复《梅花草堂笔谈》称：“陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。”此外，如张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，原本是同辈，只因魏良辅改革昆山腔的成功，使他们折服，于是“争师事之惟肖”而成了学生辈。真正的学生辈除上述梁伯龙外，尚有昆山的周梦山、郑思笠、唐小虞、陈梅泉；无锡的潘荆南、陈奉萱、潘少泾；苏州的黄问琴、张怀萱、高敬亭、冯三峰、王渭台、朱子坚、何近泉、顾小泉、朱美等。可见，魏良辅也只是众多昆山腔创造者突出的代表之一，他善于总结经验与教训，集中众人的智慧，兼收南北曲之长，带领大家共同改革原有的昆山腔，创造崭新的昆山水磨调，终于出乎各腔之上，确立昆曲于曲坛的霸主地位。把创造昆山腔的功劳全部归于魏良辅，显然欠妥。

【注释】

[1]据段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》等书记载，黄幡绰好演“戏弄”，语言幽默，令人捧腹，曾为唐玄宗所宠。又擅音律，能制谱，王骥德《曲律》称“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造为之”。另据《九宫正始》钮少雅自序与冯旭序文可知，黄幡绰曾保存一本为汉武帝、唐玄宗手订的古谱《骷髅格》。明末清初桃渡学者编黄幡绰传播昆曲故事的《磨尘鉴》传奇，也提到这件事。无名氏《梨园原》更云：“至唐黄幡绰，昆山人，始变为昆腔，其取平上去入四声而无腔，字有肩，板有眼，阴阳清浊。”近人蒋星煜《中国戏曲史钩沉》（上海人民出版社，2010年）“昆曲编”、胡忌《昆曲渊源》（《胡忌学术论文集》，中华书局，2008年）考之甚详。

[2]蒋星煜《中国戏曲史钩沉》，上海人民出版社，2010年，第342页。

[3]顾颉刚《吴歌小史》，北大研究院文科研究所歌谣研究会编《歌谣》周刊第二卷第二十三期“吴歌专号”，民国二十五年（1936）十一月七日，第1页。

[4]顾颉刚《吴歌甲集》，上海文艺出版社，1990年，第4页。

[5]郑振铎《苏州赞歌》，原载1957年《人民日报》副刊，收入陈福康编《郑振铎散文选集》，天津百花文艺出版社，2012年，第300页。

[6]《吴歌甲集》，第2页。

[7]魏建功《吴歌声韵类》，收入顾颉刚《吴歌甲集》，第231页。

[8]王守泰《昆曲格律》，江苏人民出版社，1982年，第13页。

[9]魏建功《吴歌声韵》，收入《吴歌甲集》附录，第278页。

[10]《歌谣》周刊第二卷第二十三期，第1页。

[11]（唐）魏徵等《隋书》卷一四，中华书局，1973年，第346页。

[12]（唐）房玄龄等《晋书》卷二三，中华书局，1974年，第716页。

[13]郑振铎《中国俗文学史》，上海书店，1984年，第88页。

[14]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年，第1048页。

[15]郑振铎《中国俗文学史》，第87页。

[16]王运熙《六朝乐府与民歌》，上海文艺联合出版社，第14—15页。

[17]同上，第40—41页。

[18]（明）魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，中国戏剧出版社，1959年，第6页。

[19]（明）魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第7页。

[20]（明）宋直方《琐闻录》，转引自胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第66页。

[21]《吴越春秋》卷十四《遇合篇》。

[22]顾颉刚《吴歌小史》，收入《歌谣》第二卷第二十三期“吴歌专号”，第1页。

[23]此段曲词分别见明冲和居士编《怡春锦》“困羽”、明止云居士编《万壑清音》“垓下困羽”，分别收入王秋桂编《善本戏曲丛刊》第二辑第518页、第四辑第159页。

[24]徐宏图校注《绍兴孟姜戏》，（台湾）施合郑民俗文化基金会，2000年，第93页。

[25]（明）蒋一葵《尧山堂外纪》，车吉心主编《中华野史》，泰山出版社，2000年，第1417页。

[26]此二曲均收入（清）周祥钰辑《新定九宫大成北词宫谱》，王秋桂编《善本戏曲丛刊》第六辑第63卷，第5263—5264页。

[27]（明）魏良辅《南词引正》，收入钱南扬《汉上宧文存》，上海文艺出版社，1980年，第94—95页。

[28]《顾氏重汇宗谱》，见郑闰《解密顾坚身世之谜》，未刊稿，第2页。有人揭发郑闰作假，但未有定论，故暂引作旁证，特此说明。

[29]孙崇涛、徐宏图《青楼集笺注》，中国戏剧出版社，1990年，第194页。

[30]转引自胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第26页。

[31]上述所引顾瑛的词作，分别选入清朱彝尊、汪森编《词综》第30、36卷，上海古籍出版社，1981年。

[32]（元）顾瑛《制曲十六观》，收入俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》“唐宋元编”，黄山书社，2006年，第212页。

[33]（明）杨维桢《铁崖诗集》癸集，收入诵芬室丛刊初编《铁崖先生诗集十卷》本。

[34]（明）无名氏《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲论著集成》第二集，第291页。

[35]《文渊阁四库全书》第1369册，第340页。

[36]同上，第38页。

[37]（明）臧晋叔《玉茗堂传奇引》，收入徐扶明编著《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年，第56页。

[38]（明）魏良辅《曲律》，收入王秋桂编《善本戏曲丛刊》第二辑《吴歈萃雅》，（台湾）学生书局，1984年，第27页。

[39]（明）魏良辅《南词引正》，收入钱南扬《汉上宧文存》，上海文艺出版社，1980年，第95—96页。

[40]（明）祝允明《猥谈》，收入《历代曲话汇编》，第225页。

[41]（明）魏良辅《南词引正》，收入钱南扬《汉上宧文存》，第94页。

[42]（明）徐渭《南词叙录》，收入《中国古典戏曲论著集成》第二集，第242页。

[43]（明）周元暐《泾林续记》，严一萍辑《百部丛书集成》第1071册，（台北）艺文印书馆，1967年，第11—12页。

[44]（明）田艺衡《留青日札》，收入侯百朋《琵琶记资料汇编》，书目文献出版社，1989年，第66页。

[45]《中国古典戏曲论著集成》第六集，第224—226页。

[46]（明）梁辰鱼《南西厢记序》，收入吴书荫编校《梁辰鱼集》，上海古籍出版社，1998年，第594页。

[47]（清）钱谦益《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983年，第396页。

[48]《中国古典戏曲论著集成》第四集，第206页。

[49]（清）陈树德编纂《安亭志》卷十七“人物”，上海古籍出版社，2003年，第296页。

[50]（明）沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第198页。

[51]上海昆剧团编《振飞曲谱》，上海音乐出版社，2002年。

[52]（清）余怀《寄畅园闻歌记》，收入《虞初新志》，河北人民出版社，1985年，第66页。

[53]（明）宋直方《琐闻录》，转引自胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第52页。

[54]（清）余怀《寄畅园闻歌记》，收入《虞初新志》，河北人民出版社，1985年，第66页。

[55]（明）潘之恒《叙曲》，收入《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，第8页。

[56]（明）沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，第198页。

[57]转引自（清）焦循《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第八集，第117页。

[58]同上。