周德清务头之说的本义功夫揭秘

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【摘要】：探寻周德清“务头”之说本义《曲学》第一卷2013年，115—127页李晓务头的本义是什么？一自元周德清在《中原音韵》中提出“务头”一说之后，历来辩说纷纭，尤其是当代学人的文章很多，笔者亦仅以本人多年来的学习心得提挈要点阐述之。周德清提出“务头”一词，未详其义，亦无须解说，因为在周德清时代，唱曲、填词者皆熟悉其义。虽然周德清对曲之唱未作解析，但他在《中原音韵》中留存下来的信息，乃是探索“务头”本义的重要依据。

周德清务头之说的本义功夫揭秘

探寻周德清“务头”之说本义

《曲学》第一卷

2013年，115—127页

李　晓

务头的本义是什么？是唱曲出彩的地方，同时也是体现该曲牌个性的地方。为了使唱曲有出彩的地方，一要知道务头在曲中的位置（注重于字调），二要知道如何使唱曲出彩（注重于腔格）。于是，与此相关的填词、唱曲的技术问题就很重要了。

一

自元周德清在《中原音韵》中提出“务头”一说之后，历来辩说纷纭，尤其是当代学人的文章很多，笔者亦仅以本人多年来的学习心得提挈要点阐述之。周德清提出“务头”一词，未详其义，亦无须解说，因为在周德清时代，唱曲、填词者皆熟悉其义。曲中“务头”之处，唱之是佳音，诵之是佳句，能使听者、观者喝彩，跟唱曲、填词关系密切，所以凡研究者亦应知其原义。

“务头”在曲词中为重要、关键、出彩之处。曲中之务头，自然以“宛转动听”为要务。虽然周德清对曲之唱未作解析，但他在《中原音韵》中留存下来的信息，乃是探索“务头”本义的重要依据。他在《中原音韵正语作词起例》中说：“要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。”在《造语·全句语》说：“短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上；全句语者，惟传奇中务头上用此法耳。”^[1]并且在《定格四十首》中注明“某调某句某字是务头”。我们细细梳理一下，就可以知道曲中“务头”的一些基本特点：

（一）周氏在《定格四十首》中详注务头的位置，似乎是固定的。

字位如［寄生草］第五句之“虹蜺志”，末句之“陶潜是”；［金盏儿］第三句之“酒”字；［朝天子］第七句之“人”字；［红绣鞋］末句之“口”字；［满庭芳］第六句之“纸”字，第七句之“扇”字。句位如［醉中天］之第四句“美脸风流杀”，末句“洒松烟点破桃腮”；［醉扶归］之第四句“揉痒天生钝”，末句“索把拳头揾”；［普天乐］之第八句“怕离别又早离别”；［十二月尧民歌］之后词起句“怕黄昏忽地又黄昏”；［四边静］之第二句“软弱莺莺可曾惯经”，末句“好杀无干净”。

（二）周氏在解说中认为，务头可以是“字”，可以是“句”。

其句可以是一句或二句，亦可二句对，如［卖花声］之起句对“细研片脑梅花粉，新剥真珠豆蔻仁”；亦可三句对，如［醉太平］之第五、六、七句“文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨”；［拨不断］之第二、三、四句“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋上遮，青山正补墙头缺”。

（三）周氏特别强调务头处的字调，须要音律浏亮，宛转其调。

如［塞鸿秋］“腕冰消松却黄金钏，粉脂残淡了芙蓉面。紫霜毫蘸湿端溪砚，断肠词写在桃花扇。风轻柳絮天，月冷梨花院。恨鸳鸯不锁黄金殿。”周氏评曰：此曲“音律浏亮”，是因为其务头处第一句“却”字，第三句“湿”字，皆为上声，“音从上转”。余曰：“却”字转音后落到阳平声“黄”，且“蘸湿”为去、上，皆可婉转其调。如［迎仙客］“雕檐红日低，画栋彩云飞，十二玉阑天外倚。望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。”周氏评曰：“妙在‘倚’字上声起音，一篇之中，唱此一字，况务头在其上。”余曰：“天外倚”三字为阴平、去、上，其音先落后揭，抑扬顿挫，得此一字果然全篇皆活。如［梧叶儿］“别离易，相见难，何处锁雕鞍？春将去，人未还，这其间，殃及杀愁眉泪眼。”周氏评曰：“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词，妙在‘这其间’三字，承上接下，了无瑕疵。‘殃及杀’三字，俊哉语也……第六句止用三字，歌至此，音促急，欲过声以听末句，不可加也，兼三字是务头，字有显对展才之调。”余曰：“这其间”三字为去、阳平、去，以拗句发调，“殃及杀”三字为阴平、阳平（入作平）、上（入作上），其音自“这其间”发调后过声“殃及”至“杀”字上声，其音调特别宛转。

（四）周氏认为，在务头处可施俊语，以求声文并茂。

《中原音韵·作词十法》“六字三韵语”条，周氏批评通篇二字一韵，不分务头，亦不能唱采，认为只能在“全篇中务头上使”，才能“以别精粗，如众星中显一月之孤明也”。在《定格四十首》中，周氏的评说，亦首重音律，次及俊语，因为在唱曲中只有音调宛转动听，方能显出词采的俊逸。余曰：在有的务头之处，亦不乏用词平平，无所谓“俊语”，首要的乃是字声音调。尤其是务头在“字”上，无论一字，二三字，不见风采，其以音调优美动听取胜。何谓“俊语”，其标准是很模糊的。如上文［梧叶儿］中“殃及杀”三字，周氏曰“俊哉语也”（周氏并未指其为务头），很难理解，但其七字句“殃及杀愁眉泪眼”，却可视为俊语；而务头“这其间”，只在音律上逞其作用，其词一般。历来称颂的［寄生草］之“虹蜺志”、“陶潜是”，亦一般。可以称为俊语者，有二例，如［塞鸿秋］之“松却”之“却”字、“蘸湿”之“湿”字，［庆东原］之“袜冷凌波”之“冷”字。而作为务头（字）所在的句，或以句为务头者，可谓俊语者却多见。作为务头（字）所在的句，如［金盏儿］“酒”字所在句“黄鹤送酒仙人唱”；［迎仙客］“倚”字所在句“十二阑杆天外倚”；［塞鸿秋］“却”字所在句“腕冰消松却黄金钏”，“湿”字所在句“紫霜毫蘸湿端溪砚”；［庆东原］“冷”字所在句“袜冷凌波”。以句为务头者，佳句颇多，如［醉中天］之“美脸风流杀”，“洒松烟点破桃腮”；［普天乐］之“怕离别又早离别”；［十二月尧民歌］之“怕黄昏忽地又黄昏”；［醉高歌］之“几点吴霜鬓影”，“晚节桑榆暮景”；［醉太平］之“文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨”；［山坡羊］之“把团圆梦儿生唤起”；［拨不断］之“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋上遮，青山正补墙头缺”。

二

仔细研究周德清的评说，尚有几个问题需要进一步讨论。

在元末明初的《水浒传》第五十一回“插翅虎枷打白秀英　美髯公误失小衙内”中，雷横在郓城县到勾栏听东京来的白秀英说唱《豫章城双渐赶苏卿》，白秀英说了又唱，唱了又说，后来“那白秀英唱到务头，这白玉乔按喝道：‘虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝彩道是去过了，我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。’白秀英拿起篮子，指着道：‘财门上起，利地上住，吉地上过。手到面前，休教空过。’”白秀英唱到务头处，便停下不唱了，向观众乞赐缠头以后再接着唱。此为小说之描写，不当作为学术之依据，但是也能反映小说创作之时的演艺行把“务头”作为唱曲的一种行话，直接与“唱”有关。说明“务头”处为唱腔上最动听之处，观众爱听，唱者要唱好。它提示了我们理解“务头”的本义，不能不重视“务头”处的曲唱之“腔”。

周德清是在元北曲中提出“务头”的，注重于曲之填词的字调。根据曲唱的原理，曲之唱是“依字声行腔”的唱，因此“务头”与字声密切相关，周氏注重于字调，是对填词者提出的要求，字调处理得好，是曲之腔宛转动听的必要前提。周氏强调字调是有其道理的，我们且顺着周氏之说讨论一些问题。

其一，务头不是曲牌定格的要素，而是“定腔”的要素，字调是曲牌定格的要素，佳者要善于在字调上取务头，便于好唱。

周氏《定格四十首》中，有［雁儿］、［一半儿］、［喜春来］、［天净沙］、［小桃红］、［寨儿令］、［落梅风］、［水仙子］、［殿前欢］、［庆宣和］、［清江引］等十一曲，没有确指务头的所在，然对其字调却详论优劣。所谓“取务头”，则有为填词、度曲者所设置的意思，并且是以字调的优良搭配体现出来的，如此只要不犯字调亦有不取的。填词者取了务头，度曲者才能唱出务头；填词者不取务头，度曲者就唱不出务头来。如周氏在《作词十法》讲六字三韵时，说到［折桂令］，便说六字三韵须用在务头上，“皆二字一韵，不分务头，亦不能唱采”。但在《定格》的该曲中首句“长江浩浩西来”没有用六字三韵，亦没说首句是务头，而说第六句“天地”（阴平、去）为务头，却将字调用错了（周氏曰：“若得去上为上，上去次之，余无用矣，盖务头在上。”），那么首句唱不出务头，第六句亦唱不出务头了。若要唱出“务头”，便要“取”，原曲为“天地安排，诗句就云山失色”，周氏曰：“歌者每歌‘天地安排’为‘天巧安排’，‘失色’字为‘用色’，取其便于音而好唱也，改此平仄，极是。”填词重在起调毕曲，是“定腔格”所在，佳者在调平仄中“取务头”，是为了唱出“定腔”，若不取务头，虽不犯律，但不能“唱采”。周氏讲究字调，亦是为了便于好唱，本质上是为了保“定腔”。务头不是曲牌字调定格的要素，但是“定腔”的要素，一般说常用在起调毕曲上，亦可用在曲中的某个位置上，这里有其灵活性；而字调是曲牌定格的要素，在曲牌中的位置是固定的，所以才有曲牌格律的规范。如果字调搭配（平声阴阳与上、去声）得优良，唱曲即能出彩，便是取了务头，出彩处便是所取的务头。所以在曲牌格律谱中，只有字调的定格，而没有标明何处是务头，要看填词者取务头还是不取务头。

其二，周氏所谓的“某调某句某字是务头”，重点在“某字”；所谓“句”之务头，最终落实在“字”上，亦就是某某字的字调上；“腔”出彩的乃在某某字的字调上。

所谓如［醉中天］之第四句“美脸风流杀”，末句“洒松烟点破桃腮”，第四句的字调为上、上、阴平、阳平、去，其“脸风”上声连阴平，“流杀”阳平连去声，揭起而抑下；末句的字调为上、阴平、阴平、上、去、阳平、阴平，其“点破”上、去声相连，周氏亦曰“妙”。如［醉高歌］之第二句“几点吴霜鬓影”，末句“晚节桑榆暮景”，第二句的字调为阴平、上、阳平、阴平、去、上，其“几点”阴平连上声，“鬓影”去、上声相连，先抑后揭发调；末句的字调为上、上、阴平、阳平、去、上，其“节桑”上声连阴平，“暮景”去、上声相连，揭起而抑，抑而再揭，宛转其调，结句相当浏亮。所谓某某句为务头，“腔”出彩的乃在几个字上。周氏所谓务头某字在某句上，更是如此，此句当为可施俊语的句位，所以说俊语不在某字，而在该字所在的句也。如［金盏儿］“酒”字在“黄鹤送酒仙人唱”上，其句字调为阳平、阳平、去、上、阴平、阳平、去，其“送酒仙”去、上、阴平相连，以上声字宛转其音，此句当为佳句。如［塞鸿秋］之“却”所在句“腕冰消松却黄金钏”，其“松却”为阴平、上声相连，“湿”字所在句“紫霜毫蘸湿端溪砚”，其“蘸湿”为去、上声相连，二句皆以上声转音，亦为佳句也。

其三，周氏很讲究字调，即平声阴阳与上、去的搭配；因为曲牌之“定腔”固在，定腔格对字调有一定之要求，讲究字调本质上是为了保“腔”。

即使周氏没有明指为务头处，亦详论字调的优劣。如［醉中天］之“捧砚”“上、去声妙”，［迎仙客］之“感慨”“上、去尤妙”，［普天乐］之“冷雨”“去上为上，平上、上上、上去次之，去去属下者”，等等。而其十一首曲牌未明指务头者，亦详论字调，如［天净沙］“古道西风瘦马”之“瘦马”，“去、上极妙”；如［寨儿令］“回头观兔魄”，评曰：“紧要在‘兔魄’二字，去、上取音。”如［殿前欢］“入门下马笑盈腮”，“十年前一秀才”，评曰：“妙在‘马’字上声，‘笑’字去声，‘一’字上声，‘秀’字去声。”若说周氏未明指务头者的十一曲，则没有务头，那么，我们能所知的某某曲牌务头，相对于曲牌总数来说，太微乎其微了。实际上不可能是这样的，因为曲牌固有定腔，其定腔格或在起调毕曲，或在曲中某个位置上。定腔格对字调的要求很严，歌者以定腔行腔，字调不对，拗口不能唱或唱出字音会变；在非定腔格位置的字调就比较灵活，可以字声行腔，但亦须遵守曲牌平仄格律。“某调某句某字”是不是务头，关键就在于填词者取不取务头，讲不讲究字调的搭配；同样的道理，某曲牌有没有取务头，务头取在哪里，由善度曲者反复清唱，特别优美动听处，同牌名的曲子之腔有相似处，大率即是务头所在。我们不用把“务头”看得太复杂了，它是为了唱曲出彩，本质上它是曲牌定腔的必须要求。

三

继周德清之后，明万历年王骥德的解说最有参考价值，王骥德说：

务头之说，《中原音韵》于北曲胪列甚详，南曲则绝无人语及之者。然南北一法。系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓“做腔”处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头。《墨娥小录》载务头调侃曰“喝彩”。又词隐先生尝为余言：吴中有“唱了这高务”语，意可想矣。旧传［黄莺儿］第一七字句是务头，以此类推，余可想见。古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓“如众星中显一月之孤明也”。涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之者。弇州嗤杨用修谓务头为“部头”，盖其时已绝此法。余尝谓词隐南谱中，不斟酌此一项事，故是缺典。今大略令善歌者，取人间合律腔好曲，反复歌唱，谛其曲折，以详定其字句，此取务头一法也。^[2]

何谓“务头”，王骥德的解说最切合周氏原意。王氏的解说中有四点对后人理解务头很有帮助：

（1）南曲亦有务头

从王骥德的话中知道，沈璟（别号词隐）曾与王氏说起吴中艺人有“唱了这高务”的说法，即指唱“务头”。王氏说“南北一法”，南曲亦有“务头”，并说“旧传［黄莺儿］第一七字句是务头”，余查《玉簪记·茶叙》［黄莺儿］第一句“芳草掩重门”之“芳草”为阴平、上声相连，第七句“琐窗不管春愁恨”之“琐窗”为上声、阴平相连，“愁恨”为阳平、去声相连，字调搭配良好，音调宛转，富有韵味。因为若从字调讲究，南曲亦重视四声阴阳的搭配，所谓“南北一法”，王氏所言即为字调的搭配。

（2）务头落实到字调

唱曲“做腔”处，“每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。这是对周氏的“某调某句某字”和“务头在其上”的正确理解，很清楚，务头在曲牌的某句中的某字，或一字、或二三字。在其《曲律·论字法》亦云：“务头须下响字，勿令提挈不起。”^[3]

（3）务头上辄施俊语

“或古人成语一句其上”，既然说“一句”，即为务头在其中的一句。“古人成语”即指前人所作的绝妙佳句，如朱权（号涵虚子）《务头集韵》中所辑集的古人好语之类的成句，可惜《务头集韵》不传。

（4）善度曲者定其务头字句

令善歌者，取符合律腔的好曲，反复歌唱，以取其特别动听之处，“详定其字句”，即对特别动听的某句某字，分析其字调。因为“做腔”做得好的所在，亦跟字调搭配得好密切相关。或有人说，昆曲也讲务头吗？昆曲中的南北曲，虽然跟元北曲、明初南曲唱法已有很大不同，但在字调与腔的原理上乃一脉相承，传统是“依字声行腔”，填词作曲者是依定格之字调格律填词，若在务头处，更须凛遵字调的格律，讲究搭配，以出好腔。沈璟所说吴中唱“高务”者，或许即指昆曲。昆曲讲“务头”，很明显是讲唱曲的务头。今传有“昆曲务头廿诀”，是曹心泉在清初旧抄曲谱中发现的，其诀二十个字，曰：“气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳。”后注小字云：“此即务头。”很明显，这是讲唱务头的唱法技巧，如其中将究润腔的方法有滑腔、带腔、顿腔、垫腔、擞腔等，不能说这就是“务头”。可以解释为唱到“务头”处须讲究的唱法技巧，使务头处的“腔”唱得更有曲牌的个性。^[4]（“此诀”，曹心泉有释文，为曹心泉讲、杜颖陶述，篇名曰《昆曲务头廿诀释》，发表在《剧学月刊》1933年二卷一期上。因该文查阅不便，全文附录于文后，以供参阅。）

本人认为，对于“务头”的理解，只要认真研究周德清、王骥德之说，已可基本领悟其含义和要领，填词作曲者须在字调上下工夫而已。而后的诸家之说，尽可取其合理的解释即可。清初李渔在《闲情偶寄·词曲部》有“别解务头”一说：

予谓“务头”二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有“务头”，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不能守者，无眼之棋，死棋也。看不动情，唱不发调者，无“务头”之曲，死曲也。一曲有一曲之“务头”，一句有一句之“务头”。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，“务头”也。^[5]

虽然李渔说“务头二字千古难明”，对周德清“葫芦提”的说法很有意见（《啸余谱》中务头一卷，即周德清《中原音韵正语作词起例》），但其“别解”亦甚得要领，以“棋眼”作比，务头即是曲之“眼”，曲不可没有务头。有此务头，看能动情，唱能发调；并重视务头之一二字，有此一二字全句皆健，有此一句全曲皆灵。李渔仅点到此而止，不以谜语欺人，诚君子之言。其说的“一二字”要发调，自然须讲究阴阳平仄。在有清一代，曲家和唱家都很重视“务头”的填词和度曲。曹心泉发现的清初“务头廿诀”是一例，以下二例亦很明确。

清乾隆年间的黄振在传奇《石榴记》的“凡例”中曾很明确地说到务头之字调，曰：“每曲中有上去字，有去上字，断不可移易者。遍查古本，无不吻合。乃发调最妙处，前人每于此加意，取合务头。”^[6]

清刘熙载在同治年刊刻的《艺概·词曲概》中亦提到“务头”的重要，曰：“辨小令之当行与否，尤在辨其务头。盖腔之高、低，节之迟、速，此为关锁。故但看其务头深稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全阕为之减色矣。”^[7]

四

关于“务头”之说，自古以来，尽管解说纷纭，但都重视了务头处字调的重要性。本人受业于吴白匋教授，亦向钱南扬教授问学，二人以宗师吴梅之学教诲，对我的影响很深。对于“务头”的解说，我认为吴梅之说很有道理。吴梅曰：

余寻绎再三，竭十余年之功，始有豁然之境，乃为之说曰：务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可。每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。^[8]

且以周德清《定格四十首》之例曲证之，无所不合。本人在上文亦分析过周氏定格之字调的平声阴阳与上、去声之搭配，正与吴梅所言相同。有人于此曾提出异议，认为周德清说的是北曲，北曲上去并不分阴阳。自周氏后，阴阳之说订韵者各有所见，有平声不分阴阳，而去声分阴阳者，有上声合阴阳者，在南北韵合订诸书中，已有四声皆分阴阳者。吴梅之说当可通于南曲矣。有人认为按吴梅之务头字调施俊语，不成词或语，我在上文已说施俊语主要是在务头所在句，故有古人成语云云，吴梅亦说“不可拘牵四声阴阳之故，遂至文理不顺”，其意分明，而且他句亦可施俊语。

吴梅之说亦得王季烈首肯，王氏在《螾庐曲谈》卷二《论作曲》中谈务头，引吴梅的论述后曰：“准此说。”且补充说：“盖务头大都在调之末句，或其中吃紧之处，于此必须用俊语，不可轻率。可施之‘可’字，当作‘宜’字解。”又说：“余谓《北词广正谱》所注上、去不可移易之处与《南曲谱》所注某某二字上、去妙，某某二字去、上妙，凡此皆宜用务头之处。于此施以俊语，则词采音节，兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是妙音。李氏所谓最易动听者，此也。”^[9]王氏亦认为南北曲皆有“务头”，且将“可施俊语”修正为“宜施俊语”，说得更为贴切，在语意中亦很明确说务头在句中的字调上，如“调之末句”、“诵之是佳句”，所谓“俊语”应从全句看，如周氏说叹孔子一阕的［红绣鞋］之“口”是务头，王氏说“功名不挂口”是务头，以句论，皆是熟娴填词之法的见解。

“务头”一词亦曾在昆曲传奇《桃花扇·传歌》中出现：(www.xing528.com)

［皂罗袍］（旦）原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，（净）错了，美字一板，奈字一板，不可连下去。另来另来！（旦）良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，（净）又不是了，丝字是务头，要在嗓子内唱。（旦）雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。（净）妙妙！是的狠了，往下来。

这里的说法是错误的。务头不是在“丝”字上，而在“雨丝”二字上，阳上、阴平相连，阳上转音后落在阴平上，有宛转其音的效果。王季烈批评道：

丝字隶支时韵，唱时宜从齿缝出，不可张口出声。故云“要在嗓子内唱”，实与务头无涉。孔氏不解“务头”二字之义，而将“雨丝”为务头，与“丝”字不可出声唱二事，误并作一事，遂使学者益滋疑惑。^[10]

论述至此，需要进一步解说的，就是上文已经提到的曲牌“定腔”的问题。

王季烈在《螾庐曲谈》卷三《论谱曲》中谈到“主腔”问题，曾说：“凡某曲牌之某句某字，有某种一定之腔，是为某曲牌之主腔。”^[11]他的“主腔”说是论述同宫调曲牌联套的乐理依据，未说到与“务头”有什么关联。其子王守泰在《昆曲格律》中说：“务头是一个曲牌乐调上的特殊表现。”他认为昆曲中的北曲的腔，大致上继承了元北曲的腔，于是对周德清分析的部分曲牌的字调，以《集成曲谱》中同曲牌的腔之结音进行比对分析。他认为，“务头之处应当已形成一个曲牌的具有特殊风格的主腔和结音”，“由于这一结音的特殊性使得这一主腔的旋律特别俏丽，可能这就是务头”。^[12]他直接将探讨的问题从字调进展到腔上来，这对我们理解“务头”的腔的属性是有帮助的。

务头既与曲牌的唱腔相关，而且是非常有关的，填词必须在某字位上讲究四声阴阳的搭配，其目的就是为了保持曲牌之“腔”。曲牌的唱腔是有个性的，具有与其他曲牌不同的腔的旋律与色彩，腔的个性是如何达到保持不变的呢？洛地先生在《词乐曲唱》中论述了曲牌的“腔”能保持不变的原因，其奥妙就在必须讲究务头。洛地认为：“自明至今，研究、释说的人可称无数，冒说一句，似乎还没有哪位真说到点子上的。比较起来，还是吴梅先生说得最近实，惜似犹亏一篑而未及成。”^[13]所谓“近实”，是指说到了曲牌某字位上的四声阴阳的搭配，所谓“犹亏一篑”，是指未进一步说到曲牌的“定腔乐汇”的要紧问题。洛地说：

每个曲牌都是有定腔的。曲与唱同行，每个曲牌在其仍处于“曲子”状态时，必有其特定的定腔“以乐传辞”。“北曲”的每个曲牌传唱辞式漫漶无定的文辞，它的定腔，就不（能）是全曲性的定腔，而只（能）是在某些地方即某个别字位上有其定腔乐汇。这些定腔乐汇是必定要的，否则便不成其为该曲牌了。“北曲”乐府小令将原先漫漶的辞式简洁化、律化而为律曲小令，又必须保留这些须用定腔乐汇之处。这种在各曲牌必须使用定腔乐汇的地方，有个特称，便是“务头”。^[14]

为了保持曲牌的个性（音乐上的特别之处），就必须在曲牌的某个和某几个字位上强调“以乐传辞”，有其“定腔乐汇”，所以务头是跟曲唱有着必须的联系的。填词在某个字位上的四声阴阳搭配的要求，必须符合“定腔乐汇”的字声要求，才能在行腔中保持曲牌的个性。洛地先生检查了周德清“定格”小令的所谓务头处，即是“定腔乐汇”处，所以必须按字位的四声阴阳的要求填词，才能按“定腔”行腔，保持曲牌个性。这是务头的本义所在。

从元周德清提供给后人的信息中探寻其义，从务头处为什么要讲究字调发凡，继后深入到字调与“定腔”的关系。周德清在文中已经提出“不分务头，亦不能唱采”的观点，只是未能强调讲究字调就是讲究“腔”。本文最后归结为“务头”是保持曲牌个性的特定字位的定腔，即“定腔乐汇”处。曲家所以特别讲究“务头”，就是为了保持曲牌的“定腔”，以保持曲牌的个性。

附录：

昆曲务头廿诀释

曹心泉讲　杜颖陶述

或以为只是北曲有“务头”，其实不然，王伯良《曲律》曰：“……旧传［黄莺儿］第一七字句是‘务头’……”则南曲也有“务头”。《水浒传》白秀英说唱《豫章城双渐赶苏卿》话本，至“务头”停声乞缠头云云，则唱话本中也有“务头”，其实如诸宫调、赚词等，或许也有“务头”，惟以毫无证据不敢妄断。

昔曾闻人言，昆曲中亦有“务头”，然每以询诸知音，率皆瞠目莫对。前年夏间从心泉师学曲，偶于闲话之际，谈及“务头”，承心泉先生不吝赐教，概然以“务头廿诀”相授。

“廿诀”系心泉先生于清初旧抄曲谱中得知，原文系五言四句：“气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞扳。”后注小字云“此系务头”。

此篇释文，系受教于心泉先生时之笔记。然“廿诀”中，泰半必须口传心授，非楮墨所可形容者，故此篇殊草草，尚祈识者谅之。

昆曲与昔之南北曲唱法均异，故其“务头”，证以旧说，亦未能尽合，故特于本题之上标明“昆曲”二字，以免误会。

——杜颖陶

气：无论吹唱，皆以气为主，气不足则音不贯。故凡学曲，必以养气为第一步，盖房子为什么必要先打地基？因为基础不稳固，建筑在其上的东西，绝不会坚牢。地基和建筑物的关系是如此，气和吹唱的关系也是如此。一支曲子，绝不是可以以一口气从头到尾唱下来的，所以学曲不可不懂得偷气、换气。凡偷气、换气的地方，行家谓之气口，曲中的气口，在规律上并没有指定的地位；但在适宜上，却有它不可移异的地方。

字：曲文是字组成的，因此唱曲不能不顾到字。字有南北之分，普通皆谓“南从洪武，北问中原”，然洪武韵系为科场而作，绝不适于度曲，而歌南曲者，实际上亦不遵用，大致仍以“中原”为依傍，惟入声不派三声而已。记韵之书，如范昆白《中州全韵》，李书云《音韵须知》，王鵕《音韵辑要》等，皆佳。（近曹心泉先生又将各家之书，详为校订，汇为一卷，名曰《剧韵新编》，本刊已发表其一部分，不久全书单行本即可出世矣。）

滑：惟去声字用之，在字第一工尺之后，在曲谱中的记号是从中下向右上的一扬（）。这样一个符号，是告诉说，其前面的一个工尺的尾音，要向上挑起。至于挑起若干高，要看前后的两个工尺了。如果上工，那便上工，如果上一四，那便于上一四，但尾音的挑起绝没有挑至乙凡两音的。