论汉魏“乐府体”中的腔词关系
《曲学》第一卷
2013年，79—96页
庄永平
引 言
汉朝的建立，使本来已很强大的楚文化得到了进一步的发扬。秦末农民大起义的发起者陈涉、吴广是楚人，刘邦、项羽等也是楚人。作为汉朝开山鼻祖的刘邦本是布衣出身，他取得政权后，对周秦时代的文化并不很重视，虽然他继承了秦朝以来的一些典章制度，也将秦朝的一些典礼音乐改头换面，制定了汉朝的宗庙音乐，以支撑统治政权的门面。但是，他骨子里喜爱的乃是他家乡的音乐，于是把它带进了宫廷。据《史记·高祖本纪》载：“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”[1]从这首《大风歌》看，乃是《楚辞》之遗风，并可看作是汉乐府之先导。到了汉武帝时，对于我国声腔音乐发展具有第一个划时代意义的是乐府的成立。乐府本是一种专门掌管音乐的机构，它的具体任务就是制定乐谱，训练乐工以及搜集歌辞与民间曲调。一般朝廷典礼所用的乐章，主要是由司马相如等人写作后，配上俗乐（民间曲调）。而普通场合演唱的歌辞，就是收集各地的民歌或加以改编。因而，这些乐章、歌辞后来就被称为“乐府体”或简称为“乐府”。变音乐机构名为文体之名，乐府代表着两汉诗歌的最高成就。乐府的成立及其成就，说明汉以来我国声腔音乐已进入了独立发展的道路，开辟了我国诗歌与声腔音乐新的局面。
关于乐府的收集，后世宋人郭茂倩所编的《乐府诗集》是收罗乐府歌辞最完备的一部总集，其分类体式也被后人所沿用。《乐府诗集》共分12大类，其中每一大类再分若干小类，举例如下：《郊庙歌辞》（汉至五代）；《燕射歌辞》（晋至隋）；《鼓吹曲辞》（汉至唐）；《横吹曲辞》（汉至梁）；《相和歌辞》（汉）：相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲；《清商曲辞》（晋至隋）：吴声歌曲（晋至隋）、神弦歌（南朝）、西曲歌（南朝）、江南弄（梁）、上云乐（梁）、雅歌（梁）；《舞曲歌辞》（汉至隋）：雅舞（汉至隋）、杂舞（汉至齐）、散乐（汉至齐）；以及《琴曲歌辞》（唐虞至隋唐）；《杂曲歌辞》（汉至唐）；《近代曲辞》（隋唐）；《杂歌谣辞》（唐虞至隋唐）；《新乐府辞》（唐）等。陆侃如、冯沅君在《中国诗史》中，把汉乐府的8类（作者认为应删去伪托的《琴曲歌辞》，重复于《杂曲歌辞》的《近代曲辞》、《杂歌谣辞》以及《新乐府辞》，共为8类），依其性质合为三组：第一组是《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》和《舞曲歌辞》，这些都是贵族特制的乐府；第二组是《鼓吹曲辞》和《横吹曲辞》，这些是外国或外域输入的音乐；第三组是《相和歌辞》、《清商曲辞》和《杂曲歌辞》，这些都是民间采来的乐府歌曲。[2]从上述众多的不同类型歌辞可知，那时的声腔歌曲形式已经十分多样，曲调也异常丰富。正如《诗经》中“风”的部分最具艺术特色那样，在乐府中最具艺术特色的是相和歌、清商曲及杂曲类歌曲，这些都是民间的乐歌。另外，鼓吹曲和横吹曲是属少数民族的一些民间歌曲。
一、乐府体制与腔词关系
对于乐府体制与腔词关系研究，首先应对乐府诗的体制特点先加以分析。乐府诗的句式已经十分多样，如三言、四言、五言、七言都有。完整的五言体已不少见，但完整的七言体不多见，总的来讲是以杂言为主的。鲁迅《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚然。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为乐府。”[3]但就是在杂言体中，已开始运用三、五、七奇数句。可见，人们已经注意到奇数句在文体与音乐上的节律特点。那么，乐府的杂言是如何歌法的呢？它的腔、词又是如何对应的呢？由于缺乏乐谱还是不易讲清这个问题。但从上所引《乐府诗集》等文献之言，可以略知一二，探其大概。例如，辞者为歌诗，声者为“羊吾夷、伊那何”之类，说明腔调上有辞有声，声比辞多。但这种声（音）又不像现今歌曲中一字唱数音，乐谱音符上用连线标出那样。它是把辞（字）以外的音，填入虚字“羊吾夷、伊那何”之类歌之。可见，在腔词的具体对应上乃是以字为单位。这种有辞（字）和虚声的腔词关系，是否可以认为是一种一字数音的繁腔形式呢？依今天的歌曲分析法，只要它填上虚字就不能称为是一字数音的歌法。现今在民歌中还大量存在着这种用虚字或衬字来歌唱的现象。而繁腔形式大约要到宋时才逐渐出现的。至于为何要填入虚字演唱，也是出于保存其腔调的旋律与节拍而为。问题是后来发展到文人创作，这样作诗的是诗人，奏乐的是乐工，限于那时文学与音乐发展的水平，这两者合在一起就不甚合拍。正如《文心雕龙》中所说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称：李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”[4]这样，在增损之后两者关系也还是很勉强的，有的音声还不得不用虚字歌之。在这方面的情形，由于当时缺乏音乐记录手段，不可能把曲调记录下来。只是在汉代声曲折的基础上，作一定的以字为单位的定量记录，这就是把字填入音声中，至少比声曲折要进了一步。但是，用字来记录声从旋律音高上讲是毫无意义的。仅在旋律的节拍、节奏方面，由于字的相对独立时值单位，因而具有音乐旋律上大致的一种节奏规范。而且，开始的时候是用大字记字、小字记声以示区别，后来在流传的过程中，这种大小字逐渐混淆起来。从诗的方面读之，由于夹杂着大量表声的字，简直就不成诗文了。而从曲调方面来说，本来这种记谱法就是不得已为之的，以后大小字一混淆，也就失却了原有的旨意与作用，根本无法歌唱了。《乐府诗集》所载：“乐人以音声相传，训诂不可复解，凡古乐录皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然耳。”[5]其书中曾记录不少这样的诗篇，现仅记录《宋鼓吹铙歌词》中一篇：“大竭夜乌自云何来堂吾来声乌奚姑悟姑尊卢圣子黄尊来餭清婴乌白日为随来郭吾微令吾（下略）。”[6]这就根本不知哪些是辞哪些是声，既分不出句读也不知何句型，更不懂其意思，这是我国音乐记谱法还未形成之时的情形。不过有一点是于人有所启迪的，那就是我国汉字单音节字的特点，在音乐节奏法形成之前，一直是起着主宰音乐节奏的作用。字作为一种时值单位，不仅于书面上更主要的是在语言上，成为声腔音乐节拍、节奏的时值单位，而且还深入到早期纯音乐曲调的节拍、节奏中去。这与以后唐宋古谱的记谱法有着直接的联系，也是我们在译解唐宋古谱时必须充分加以注意的。
随着乐府体歌曲的发展，那时又出现了一种被称为“相和歌”的乐曲形式。“相和歌”大致概括了汉代北方各地流行的歌曲。它开始仅是一些“徒歌”，民间的歌谣。《晋书·乐书》说：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”[7]可见，“相和歌”的要点，在于伴奏的相配。其所用乐器，根据时代的变迁和曲调种类的不同也有所变化，一般有8种：笙、笛、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶（秦琵琶）。《宋书·乐志》载有“相和大曲”计15曲的歌词，其曲名为《东门》、《西山》、《罗敷》、《西门》、《默默》、《园桃》、《白鹄》、《碣石》、《何尝》、《置酒》、《为乐》、《夏门》、《王者布大化》、《洛阳行》、《白头吟》。“相和歌”发展到大曲的形式，已较一般歌曲复杂。《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞有声。而大曲又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”[8]后“艳”也引申为歌曲中的序曲，以至后世把杂剧正戏前的小戏称为“艳段”。[9]杨荫浏认为“艳”是“歌音婉转抒情的部分配合着‘艳丽’的舞姿”，这是从“艳”的本意上而言的。“趋”，本是疾走快速之意，在“相和大曲”中也是快速的意思。凡用“趋”的大都有趋词。杨荫浏认为“趋”是“歌音紧张的部分配合着快速的舞步”，并认为“趋”是“乱”的另一名称。从歌舞音乐角度称为“趋”，从歌唱音乐角度称为“乱”。[10]“相和曲”发展到晋时被称为“清商乐”。其间长江流域的“清商乐”又趋于发达，这就是被称为《西曲》与《吴歌》的民间音乐。西曲为长江中、上游地区的民间音乐，以歌舞曲为多；吴歌为长江下游地区的民间音乐，以歌曲为多。在曲式上常于正曲前后加引子与尾声，被称为“和”与“送”。句型上比汉乐府整齐些，较多运用五字句，但也是运用同一曲调反复歌唱的。
总之，从乐府、相和歌到清商乐，这是汉魏以来文学与音乐，亦即腔词关系的主要载体，无论是歌曲形式还是演唱方式，都有了很大的发展。
二、关于“解”的释义
从汉魏乐府的曲体结构来看，有一个显著的特征就是运用所谓的“解”。“解”的第一释义就是剖开，是一动词，但在汉魏乐府体中却引申为乐曲章节的名词。它的语源据郭沫若考证，“解”是“契”的对音，而“契”则由“偈”字翻译过来的。“契”是佛教梵呗中的一个术语。佛经中除了叙述文外，另有一种类似诗体形式的“偈”，亦即“偈陀”之省，或作“伽陀”，梵文Gatha的译音。偈有长短，译成汉语为五、七或六言。按定规每四句为一契，这就可能是“解”的语源了。[11]又据南朝梁慧皎《高僧传》载：“天竺（即今印度——引者注）方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌讚则号为梵呗。昔诸天讚呗，皆以韵入弦管。五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”[12]《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》的《小序》中说：“凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。王僧虔启云：古曰章，今曰解；解有多少。当时先诗而后声；诗叙事，声成文；必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少；犹《诗·君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”[13]吉联抗注“伧歌”是指南北朝时期北方的歌，“中国”是指南朝的歌。[14]如是这样的话，由于西、北方最早受到西来佛教的影响，“解”可能就是由“偈”而来的。但是，从汉语组词上讲，单音节词根的自身发展，必然也会形成以四句为段的结构形式，《诗经》就是明显的例子。那时我国文章的结构是以句、章、篇等来加以区分的。南朝梁刘勰《文心雕龙·章句第三十四》说：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”[15]至唐宋又有叠、片或遍等结构名。而现在我们所用来指文章结构名称的段、节等，在那时大约还不用来指文体结构。“段”为布帛等之一截，汉张衡《四愁诗》中有“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”句[16]，后来“段落”也就成为文章中之一截了。“节”在汉晋时是一种乐器名，即所谓“执节者歌”，后引申为音乐的节奏，用来指文章中的段落也是后来的事。因此，在音乐结构中也无今称为乐段、乐节的名称，甚至连乐句也是唐以后才有的。唐段安节《乐府杂录》中有“韩文公因为乐句”；宋张炎《词源·拍眼》中有“若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句”[17]。至于乐章的名称，在那时文体中的章并不直接引用于曲体中，而是代之于“解”字。“解”虽为动词，但可能在和“契”或“偈”的对应中而成为名词了。应该说腔调上由于受外来音乐影响较大，一度被用于唱词之中了。据《晋书·乐志》载：“张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解。”[18]关于《摩诃兜勒》曲的来历与结构看法颇多，有的认为“摩诃”是“大”的意思，“兜勒”是歌曲之意。“摩诃兜勒”应译为大型套曲，或简译为大曲。有的认为“摩诃兜勒”仅是一种地名，当为“大兜勒”或“大吐火罗”。“大吐火罗”就是“大月氏”，张骞称之为“大夏”。[19]从李延年能一曲分解制出12首乐曲，可见此曲结构之庞大。根据当今阿拉伯的十二木卡姆和印度的拉格，都是一些结构较为庞大的套曲。估计只有类似这种乐曲才能提供如此多的旋律素材，使李氏能创作出如此多的乐曲来。当时歌词方面“解”的结构形式，现录“相和大曲”《白鹄》如下：
白 鹄
（“《艳歌何尝》一曰《飞鹄行》”）古词四解
（歌）飞来双白鹄，乃从西北来，十十五五，罗列成行。（一解）
（歌）妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。（二解）
（歌）吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓！（三解）
（歌）乐哉新相知！忧来生别离！躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）
（趋）念与君别离，气结不能言！各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉！今日乐相乐，延年万岁期。（“念与”下为趋，前有艳）[20]
从此例看犹如今之“分节歌”加引子与尾声，但那时不称“节”而称“章”。“章”受梵呗的影响在乐曲中又称“解”，也就是“分解歌”了。虽是以五字句为主，有时也运用四字句。句子内部字的多少，可以稍有相差但不宜过大，否则曲调结构就不能加以消化了，这种情形在今天分节歌中是大量存在的。而从最后的“趋”来看，结构似乎比前面部分长大，可以想见其旋律曲调肯定是有所变化的。再以乐府体《陌上桑》为例，它的句子长短是统一的，均为五字句。但各解的句数有区别：第一解20句，第二解15句，第三解18句。有的如《董逃行·上谒》，每解之间不仅句子长短参差，句数也不同。因此，我们可以说，乐府体歌曲和今天的分节歌，还是有着很大的不同之处。另从曲调上言，它们可能是同一曲调从头至尾反复；或于反复中部分曲调再行反复，而每“解”的部分是否运用同一曲调现还看不出来。杨荫浏认为汉代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱的部分，所以有歌词。“解”在地位上，它前面的乐曲是主体，它是一个附加上去的部分。[21]但是，想当初的“解”可能并不一定是附加上去的部分。这是因为在汉梵语言对应上汉语单奇、梵音重复，而梵呗本身就是一种赞偈的歌唱形式。故汉语诗句显得短小的话，后面多出的部分很可能被分割开来，也就成为所谓的“解”。如是这样的话，像这种古词上注有的“解”，很可能是拖在后面有声无词的部分，仅此分割而并无他意。当然，那时强大的外来音乐中更有一种被称为“解曲”的，后来可能就影响到上述的文体结构了。像现今的十二木卡姆那样，那时在西域音乐中，早已有了歌曲、解曲、舞曲之分了。据《隋书·音乐志》载：“歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。”[22]说明这种声乐、器乐、舞蹈的结构在西域音乐中非常流行。一般来说后两者的音乐是比较热烈紧凑的。故后来宋《太平御览》卷五六八说：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”宋陈旸《乐书》卷一六四说：“凡乐，以声徐者为本，疾者为解。自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以《法曲》雅淡，每曲终多有解曲，如元亨以来乐解《大凤移都师解》（《火凤》之误——引者注）之类是也。”[23]可见，在乐歌中诗句的多余部分，也正是分章处或间隙部分将其分割开来，但它仅是借用了“解”的名称。有的从其歌词内容看，可能受到了外来解曲的影响，用于声乐部分后面，成为一种独立的器乐部分。而且，它常还可以独立移接在其他乐曲之后，以制造热烈的气氛。例如，唐南卓《羯鼓录》所载《大凤》所用《移都师解》，《耶婆色鸡》所用《掘柘急遍》，《柘枝》所用《浑脱解》，《甘州》所用《急了解》等[24]。因此，所谓的“一解、二解”等处，在文体上看是分章之处，在音乐上就是所谓“解”的音乐过渡部分。但那时没有办法把曲调记录下来，故单从记载上看，似乎还看不出来。因为单就器乐部分而言，限于那时缺乏必要的记谱手段是不易记住的，故而只能写上一个“解”字了事。好在现在流传有唐代的《五弦谱》[25]，这是传到日本后保存至今的。使我们今天还可以见到《平调火凤》与《移都师·平调》两曲的乐谱。在《唐会要》林钟羽和黄钟羽下有《火凤》与《移都师》两曲，说明它们是同调的乐曲。现《五弦谱》中此两曲的标题已表明分列为两曲，均为平调曲，在谱中运用相同的定弦。虽然在具体的解译上各家意见还不一[26]，但从大的结构方面来看所谓解曲的运用还是颇为清楚的。首先，《平调火凤》的篇幅大约比《移都师》长一倍，这样，主体部分为慢曲较长大，后面为快曲相对较短是符合运用解曲条件的。其次，由于节拍、节奏的厘定是现今解译此谱的最大关键，因此，前曲是否是慢曲而后曲是否就是快曲，在未能解译出之前是很难定夺的。但是，从谱中也还是可以发现一些节奏快慢的蛛丝马迹来。例如，《平调火凤》中有很多“小”谱字的连缀用法，据笔者研究这是一种琵琶上“打、带”音的连用。[27]因此，乐曲的速度不可能很快，否则这种技巧是难以运用的。而《移都师》中就没有这种用法，想必前曲比后曲的整体速度要慢，这样慢曲在前快曲在后似乎是可以成立的。而且，联系到唐元稹《法曲》诗中“《火凤》声沉多咽绝”句，说明《火凤》的速度是较慢的，乐曲情绪也是较为低沉呜咽的。除此之外，拍板的打法常也成为那时节拍、节奏快慢的一种表现方式。例如，在同样速度情况下，多击（即促拍之类）也会使节拍紧张起来，使雅淡的情绪热烈起来，这可以说是那时促使节拍分解的手法之一。但是，由于《五弦谱》不像《敦煌乐谱》中那样标有拍号（即“口”），故而要通过具体的译谱才能知道其拍式。但是，从《移都师》曲中标有第一至第十三的分段标记来看，它的节拍很可能是作分解的。[28]而且，速度也可能比《平调火凤》曲为快，这些还需要作进一步研究。
总之，由于乐府体中的配乐，常是截取诗章来配的。那时诗篇的章句结构还是不大的。截取下来的诗章配上音乐，在音乐结构中没有相对应的名称可称呼，因而用“解”（剖开、分割）称之。正如以前有称“乱、赋”以及后来有把短的近体诗称为“绝（截开）句”；把“拍”及其分解以“碎拍、破拍、曲破”称之；把加快速度称为“促拍、急拍”等那样，本来是动词的后来均变为名词，成为曲体中的专用名称了。至于和梵文的对应方面，如“契、偈、解、绝、节”以及“急”等，它们的语音也是相近的。而“解”的名称由于有了“解曲”，且成为独立一曲，具有“篇”或“首”的意义时，其名称就在后来的声腔音乐结构中消失了。
三、关于“拍”的考释
汉魏时期另一个值得注意的是关于“拍”的出现，那就是东汉蔡琰《胡笳十八拍》的写就。虽然此曲的真伪尚有争论，但对其出现“拍”字仍应予重视。关于“拍”字，现在似乎很容易理解，除了作为动词之外，那就是指音乐上的节拍。但《胡笳十八拍》之“拍”作何种解释就颇费心思了。郭沫若在《为拍子进一解》中说：“前人多把它当成节拍的拍字来讲，那是讲不通的。且不问‘琴曲无拍’，即使说胡笳曲受了胡乐的影响有了拍子，但蔡文姬的《胡笳十八拍》共长1 297字，分为18首。各首中最长者89字（第一拍），最短者46字（第五拍），46字乃至89字作为一个节拍，在音乐中没有这样迂缓悠长的拍子。”[29]刘大杰认为：“唐人所讲的拍，同我们今天所讲的拍，我想有更复杂的内容，除一般的节拍外，还具有调和律的重要意义。”[30]更有人认为“拍”与“排”两字同音，从而推测十八拍的各拍，相当于唐、宋大曲中的“排遍”。[31]郭沫若还认为蔡文姬《胡笳十八拍》之“拍”字，是突厥语系“首”字：Bas、Bash、Ba’sh、Bo-sh、Pash、Posh或Push的对音。并认为：“拍字作首音解，除蔡文姬曾一度使用之外，后人便直用‘首’字来代替了。而‘拍’字却有了新的含义，即是乐调的节拍。”[32]笔者认为，对拍的理解涉及我国音乐上节拍产生的问题。从我国音乐发展史上看，我国节奏的产生比拍的产生要早得多。早在《乐记》中已载有：“文采节奏，声之饰也。”又疏“节奏”谓：“或作或止，作则奏之，止则节之”。[33]并且“奏”与“节”是以柷、敔两种乐器，用于乐之起讫。《书·益稷》疏：“乐之初，击柷以作之；乐之将末，戛敔以止之。”[34]这就是说那时对节奏的理解就是乐之起讫，至于奏乐过程之中的所谓今之节奏的概念，还是不明确的。然而，旋律曲调的疾徐缓急却是始终存在的。于是，后来由于有人善于操纵使弄节奏乐器才产生了拍。明王骥德《曲律·论板眼第十一》说：“古无拍，魏晋之代有宋纤者，善击节始制为拍。”[35]我国形成音乐节拍概念就在于节与拍的合一。其实，没有“拍”音乐也照样可以进行下去。唐段安节《乐府杂录》说：“鼓，其声坎坎然，其众乐之节奏也。”又说：“拍板本无谱，明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。上问其故，对：但有耳道，则无失节奏也。”[36]宋王灼《碧鸡漫志》说：“乐之有拍，非唐、虞创始，实自然之度也。”[37]依今天的音乐理论，如果节奏体现出一定的规则律动就能产生拍。实际上所谓“但有耳道，则无失节奏也”、“实自然之度”等，都说明一般的音与音的时值关系，均能体现出一定的拍来。〔苏〕斯波索宾《基本音乐理论》认为：“节拍就是有重音的及无重音的同样时值的，时间段落的循环重复着的序列。”[38]〔苏〕玛采尔《论旋律》中的理解稍宽，认为除了严格节拍以外，还包括诸如“在均匀的小节划分中，它表现在：强拍不被节奏停顿和其他方法所强调，动机可以自由地移动而不受小节线（小节强拍）的限制”[39]等情况在内。可见，不管怎样，拍都是建立在节奏基础之上的，应该说由于善于击节才有拍的概念。这似乎不是单纯的根据节奏击之，同时，反过来也是对原有节奏加以一定的匡正在内。这就比柷、敔仅用于乐之起讫进了一步，它已开始干涉到乐之旋律曲调节奏之本身。于是，“节”和“拍”也就逐渐结合成“节拍”。但是，它们刚开始结合时还是一种较松散的关系，还达不到后世所谓节拍的全部含义。当把节奏概念扩大至整个旋律曲调的疾徐缓急，那柷、敔仅用于乐之起讫的作用也就不大了。因此，自拍板的运用开始就废弃柷、敔取而代之。开始“拍板”两字也还是一个动词，即拍着板或击着板。后来合为一个名词，并把拍板简化成拍，成为管辖节奏的一种相等时值计量，亦即拍概念的产生。不管拍是否是借鉴了外来音乐，或为外来音乐某一字的对应字；还是远古“拍”字或其同义字“拊”赋予新的含义，在实际演奏中它无可否认地已形成了一定的相等时值概念。至于拍板如何的击法，又和拍的概念大小密切相关。想必在开始之时，拍板对整个乐之节奏干涉不大，也就是说拍的概念相当宽大。以后随着善于击节，拍的打法多样对节奏的干涉越来越大，以至于最后以板代拍形成我国独特的板眼节拍形式。因此，可以说我国拍的概念首先是由大至小而来的。从这一点上讲，《胡笳十八拍》之拍，确实是一种宽大的拍，约相当于一种章拍或段拍，实际上可与“解”相通。例如，我国现存记谱年代最早的一首琴曲《碣石调·幽兰》，全曲四个乐段就称为四拍。可见，那时对拍的概念就是相当于段，至唐才缩小到以句为拍。《敦煌乐谱》中的“口”字，《仁智要录》、《三五要录》、《博雅笛谱》等中的“百”字[40]，均说明这种拍是较宽大的。也就是说我国音乐拍的产生和介入，首先在于较大的方面，如章、段、句方面被发现，然后逐渐缩小和介入到字（音）与字（音）之间。这样解释看来很是勉强，以今之拍的概念来看似乎不可思议。但是，如果我们结合当时的状况，其实是不难理解的。为了进一步说明这一问题，我们再从中西语言不同的根本点上来加以分析，可能更有助于对此问题的理解。例如，印欧语系由于多音节字占多数，多音节之间的轻重（音步）就可以产生出一定的节奏来，这种节奏且比较规则容易产生出拍的概念。这就是说多音节语言其音乐节拍的产生和介入，可以从多音节本身中间被发现，而且节与拍的结合可能是同步进行的。而我国汉藏语系由于单音节字占多数，在音节（字）之间的结合上，并没有多音节之间那样具有较大的约束力，而且又表现为长短关系的节奏安排，较少轻重节奏关系的安排。沈知白认为西洋音乐的节奏常是一种“倍的节奏”，也就是大多具有规则整齐的步伐形式。而中国音乐节奏常是一种“加的节奏”，这是基于长短原则，其反复出现的节奏样式并不是基于距离相等部分的时值。[41]因此，这个“加的节奏”所形成的拍，其重音及无重音循环着的序列并不是很规则的，表现更是很不充分的。因此，在早期不太可能从节奏的轻重方面形成拍的概念。而大的方面的段拍、句拍之类也不反映节奏中轻重音的循环序列。到了后来，由于在字单位基础上分裂出节奏（这已表示出一定的轻重音对比），这种节奏才会结合大的方面的拍概念，从另一个方面促使其完善，成为真正的中国式节拍形式，这就是后来形成的中国独特的板眼节拍。例如，《敦煌乐谱》中的两“口”之间常为六谱字或八谱字，但这是音（谱字）数的均等，非后世节拍中小节单位拍的均等。当然，那时音数与单位拍数是合一的，并以音数来体现单位节拍的。音（谱字）之间关系常还必须用“火”字等文字来说明，表现出具体的节奏变化来。更由于字（谱字）本身还不能分解，不可能有半字或1/4、3/4字等概念的出现。因此，后来在声腔音乐中，一是因产生了字位音与非位字音的区别，形成了一定的轻重关系；二是谱字本身开始分裂（即所谓“花拍”之类，后详），因而也就有了相对轻重节奏的对比。可见，我国节拍的形成是由谱字分裂出的节奏，结合由大结构范围拍概念的缩小，才形成真正的具有“节”与“拍”合一的“节拍”概念。也就是说我国完整节拍概念的形成，是由大至小，由小至大两个方面先后介入才被发现的。如果依今天的小节节拍来说，可以说是先有大的“小节节拍”（如4/4拍之类，即拍式），而后才有单位拍（如以四分音符为一拍）。而不是今天所说的，以四分音符为一拍，一小节有四拍（4/4拍）那样。它恰恰是反过来，先有拍式而后定单位拍。直到今天，我国的传统音乐尤其是戏曲音乐，还必须用板与鼓从头至尾来管辖。这就是说，一是管辖节拍的，一是在“坎坎然”中体现节奏的。而西洋音乐节拍乃正符合音乐的“自然之度数也”。它虽然由于多声部的演奏，需要运用指挥来控制音乐的节拍及其他。但指挥打拍已是在既定节奏上的指示，而板鼓只是像指挥那样提供一个“拍点”而已，至于具体的节奏还不是很清楚的。例如，后来工尺谱所表示节奏的很多模糊之处，正是这种用“板”或“鼓”来节乐所形成的乐谱缺陷。今天传统音乐中仍用板鼓指示，很明显乃是历史上节拍形成过程中产生的一种遗风，也更能说明我国节拍形成的特点。
那么，“拍”既然与外来音乐有所关连，它与后来隋唐风靡一时的“拍弹”看来是有联系的。据《新唐书·曹确传》载：“时帝薄于德，昵宠优人李可及。可及者，能新声。自度曲，辞调凄折。京师媮薄少年争慕之，号为‘拍弹’。”[42]南宋吴曾《能改斋漫录》更加以发挥：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士始依乐工拍担之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永’之理也。”[43]“拍弹”亦常作“拍担”，起初是一种外来乐调，当时所谓的“转喉为新声”，就是犹如今天演唱外国歌曲或曲调。但后来可能被填入汉字，成为一时之尚的歌曲。“拍弹”也就从指演唱、演奏的动词，变成了指某一类乐曲或曲调的名词了。郭沫若在《为拍子进一解》中认为：“拍弹其实是波斯语Bakhtan（to play戏耍、弹类）的对音，和《胡笳十八拍》的拍字是毫无关系的。”[44]笔者认为，既然是涉及“拍”与“弹”字，它们应该说多少是有所联系的，且戏耍之意更是与艺术有关。对于“拍弹”两字，似乎应先行拆开来解释。“拍弹”之“弹”读去声，故亦作“担”。“担”和“旦”同声调。而“旦”字自隋唐以来和我国音乐舞蹈的关系极为密切。旦，梵文作Tān·d·va，汉字译音为“旦•多婆”或“旦•打华”，可泛指一般的舞蹈。梵文的舞蹈、舞蹈者、跳舞，乃至舞蹈手册、教师之名均有Tan的音节。甚至波斯语的dance（跳舞）都是以相近的“旦”音作为音节的主要成分。[45]“旦”字译作音乐上的名词始见于《隋书·音乐志》，记载龟兹人苏祗婆乐调讲到：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。”[46]这前后一段话可以说是古籍中关于外来乐调最详尽、最权威的记载，也是我国古代音乐史上最为重要的记载之一。音乐中“旦”字语源的dance（舞蹈）、danan（表演）；土耳其语的dano、dansetmek（舞蹈）以及英语中也源自梵文，不过诸家看法有所不同。〔日〕林谦三《隋唐燕乐调研究》、岸边成雄《西域七调及其起源》认为“旦”字是梵文Tāea的伸长；向达《唐代长安与西域文明·龟兹苏祗婆琵琶七调考原》认为是梵文Thāt行列；关也维《关于苏祗婆调式理论研究》中认为是龟兹语Tano、维语Tan体的对音；何伧伶《燕乐二十八调之谜》认为是梵文Drone的对音。Drone即“台音”是新疆地区弹拨乐器“弹布尔”的空弦散声。并引述〔日〕田中正平《印度乐律之本体》一文，指出“弹拨乐器弹布尔（Tambour）有四根很响的空弦散声，就叫做四个Drone。”[47]笔者认为，不仅弹布尔乐器的名称，其首字“弹”（Tam）和“旦”（Tan）相近，可谓之对音，而且，其发出声音的音色特征，也使人联想到“旦”字。看来，当时的一种夷音新声，可能就是类似弹布尔乐器伴奏的曲调。但是，流传进我国后，由于曲调无法加以记录，以伴奏乐器的音色特征，或其名称之省，即弹布尔之“弹”，再对音为“旦”来称呼则是完全可能的。现“弹”字有dan（去声）与tan（阳平）两读；“担”有dan的去、阴、上三读，并和“旦”（dan）去声的读音相同。可见，“拍担”之“担”字代表着外来音乐曲调的特征，不仅是曲调方面而且于乐调方面，使我国音乐的多调性运用进入了实质性启动的阶段。同样，“拍”字，在远古时常用同义字“拊”。《书·益稷》：“予击石拊石，百兽率舞。”那时这种搏拊的乐器，就是以手拍击演奏用于节乐。“拍”字原也是轻击之意。《辞源》释：“《韩非子·功名》：‘一手独拍，虽疾无声。’”“担”在《广雅·释诂》中也具有击的意思。因而，“拍”同样可能是指一件用手拍击演奏的击奏乐器，与弹布尔等弹拨乐器一起演奏，或为歌声伴奏。于是，有可能用此两件富有特征乐器演奏或伴奏的乐曲，流入我国以后就用“拍弹”称之。唐杜佑《通典》另记载有用手指来节拍的：“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”[48]也载有外来歌舞“蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”[49]的现象。“弹指”即今天的“响指”，以拇指依此与食指等其他指相擦得声，这是舞蹈中随着音乐之声而打拍。可见，这种外来乐曲不仅旋律与我国不同，其节乐形式也和我国原有的不同。以至“拍”字无论是在原有基础上赋予新的涵义，还是“拍担”或“弹指”关系而引进的外来曲调，包括节拍形式在内，都促使我国拍的概念发生变化。蔡琰早在汉末（约196年）即被匈奴俘获，在那里生活了十几年之久。对这种夷音新声流入我国之前，想必早就有所熟悉。而且，也接触了胡笳等异族乐器，并将外来曲调用于自己的创作之中。因此，是否可以这样认为，于创作文体方面，每一段落用传统的“篇、章”或用当地的“首”字称之，但在音乐结构上不用“首”而用“拍”字。也就是说“首”为文体之称呼，“拍”为乐体之称呼。其实，直到唐时还有以“八拍子”、“十拍子”等作为曲名的。据郭沫若引《艺文类聚》卷二十，诗歌称“首”适于东晋初年的孙绰《表哀志序》：“不胜哀号，作诗一首。”[50]看来“拍”可能是结合我国原有名称赋予新的意义，至东晋后“首”字的使用才普遍起来。“拍”字在《胡笳十八拍》时代是一种段拍概念，至隋唐才成为句拍概念。想必在拍板刚替代柷、敔用于音乐节拍分割时，或也仅是于一段音乐中开始打一下或结束打一下。到隋唐时才发展到一句打一下，甚至变化出更多的花样来。而从“解”与“拍”的关系上讲，虽同为音乐结构的名称，“解”刚作为动词之时，还具有一定的文学章句分割之意。而“拍”大概一开始就是指的音乐结构曲式。但随着解曲的出现，“解”也就相当于音乐中的“篇”或“首”，相反“拍”却成为音乐结构中的“句”了。“解”随着结构的扩充其名称也随之消失，而“拍”的名称不仅保留了下来，而且随着音乐拍概念的形成，和音乐的关连越来越紧密。当然，它最终还是被它以前的对象及伙伴“板”所替代。因为，“拍”作为动词时，“板”是它的对象，即拍着板。当拍板成为乐器名称后，拍与板就成为并列的伙伴关系。而且，在以后的音乐中，拍与板更是具有似乎共同性质的涵义。这些，均又是与上述节拍的形成及特征有关。
总之，从音乐节拍上讲，句拍以上拍的概念，似乎和拍已没有什么大的关连。但联系到当时拍形成的初期，以及我国历来语言与音乐的关系，其拍的概念本身开始就是模糊不清的。特别是那时“拍”于音乐中的作用，它和节奏的关系似乎是极其疏远的，相反和音乐的结构倒是有所联系的。因此，我们也不必去想象这样长的拍可能不可能。实际上拍的时值越长，它所管辖的范围能力就越小，以至于它在音乐中首先是起结构分割作用的，然后才变为音乐节拍的涵义。
四、音韵学与腔词关系
魏晋时期对于语言与音乐，文学与音乐产生重大影响的是我国音韵学的创立。汉魏以来，佛教传入我国，中印文化的交流与摩擦，引起了我国文学与音乐等各个领域的巨大变化。由于梵文是一种多音节语言，今属印欧语系。在翻译佛经过程中，它与我国汉藏语系单音节语言的对应关系，产生了极大的矛盾。这种矛盾的解决，在一定程度上促使了我国语言和文学结构的变化。同样，外国及外族音乐的大量流入，也遂使我国音乐发生了很大的变化。于是，我国声腔音乐中的腔词关系也随之一变。据《隋书·经籍志》载：“自后汉佛法行于中国，又得西域胡书，能以十四字贯一切音，文省而义广，谓之婆罗门书，与八体六文之义殊别。”[51]又据南朝梁慧皎《高僧传》载：“自大教东流，乃译文者众，而传声益寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”[52]这种语言上的不同直到今天还是存在的。例如，汉文与英文互译，一段很短小的汉语，翻译成英文就较长大了。这大概就是英语的音素，被压缩在汉语的单字（音节）中了。而用汉文来配梵腔更是一件很困难的事，故言虽翻译的人众多但“传声益寡”。“若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促”的情况，不仅对后来“词”的形成就很大的关系，而且，即使在今天的翻译中，也是必须要认真考虑的问题。这就说明汉藏语系与印欧语系，两者根本点上的不同特征，无论是历史上还是现在，它们始终是存在的。只是人们在不同的历史时期中，对它认识程度的深浅而言。那时，梵文以“十四字贯一切音”的多音节拼音学理，对单音节汉语发展的走向影响极大。首先，东汉以来随着佛经翻译而传入的“悉昙”（声明），实际上就是梵文的音节表。这是中国人第一次与拼音文字接触，才意识到一个字原来是由声母与韵母结合而成的。于是，促使我国出现了一个“文学的自觉时代”。那就是产生了汉语的初步拼音法——“反切”。反切这种上字取声，下字取韵（包括调）的方法对汉语字音的结构作出了较为精确的分析，引起了字的声、韵、调一系列的连锁反应。其中与声腔音乐关系密切的声调，本是汉语上的一大特征，古人对声调的探索经过了声调别义、以韵赅调到调、韵分离三个阶段。正是在与多音节梵语的对应中促使了声调的分立，才使腔词关系出现了根本性的转机。其次，在反切的基础上，将声调分为“平、上、去、入”四声，这不仅对我国的语言，而且对音乐的发展具有极大的影响力。由于汉语声调的运用与多音节语言中的轻重音不同，它是带有旋律进行的因素。也就是说它不仅是音的高度上的变化，更主要的是在于音与音之间高低趋向以及节奏关系的变化。例如，同向与反向进行的不同；音的级进与跳进的区别；结音上相同或不同的对比，等等。歌诗时必然要充分利用语言本身的声调，使之语言文字交叉互节富于对比，力求避免字间连接关系上的同向、重复、类同等现象的发生，这就形成了诗歌创作上的“声律论”。这种声律格式不仅包括调的互节，也包括声与韵方面的种种对比。南朝梁沈约在《宋书·谢灵运传》中首先为之下了定义：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[53]“低昂”是指声调的高低；“浮声”与“切响”是指发声的轻响。不仅在一句中，词组之间要有所反向变化，即“音韵尽殊”；而且在两句中，也要有这种词组承接上的不同对比，即“轻重悉异”，这就产生了诗歌历史上所谓的“永明体”。据《南史·陆厥传》载：“永明（483—493）……时盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融，以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等为文，皆用宫商，将平、上、去、入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同。不可增减，世呼为‘永明体’。”[54]沈约等所指出的八病为：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”，重点是要避免前四种声调运用上的毛病。永明体声律就是后来唐代近体诗格律的先声，尤其是四声的二元化，即平（平声）仄（上、去、入三声）成为做诗的第一要义。问题是既然已经采用了反切，使语言的四声逐渐分明，为什么不尽量采用四声，而要使其二元化呢？这说明语言上的这种变化，也还未能达到后世那样精致的地步。也就是说在唐前后的时代，还不像后来宋元词曲时代那样，字的四声与腔调的关系所能达到的那种融洽程度。
那么，这种语言上的变化是否是由于当时腔调旋律的失缺所促成的呢？换句话说是语言本身初步采用拼音法以来出现的变化，还是由于声腔中腔与词的脱离而造成的？这对当时及后来的腔词关系研究是颇为重要的。朱光潜在论及中国诗何以走上“律”之路，有一段非常著名的话：“乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[55]首先，我们知道文学诗歌与腔调音乐是两种不同类型的姐妹艺术，虽然在早期它们在运用上结合得较为紧密，但是，毕竟它们各有其自身运行的规律，就是在今天的声腔音乐中仍是如此。正如刘尧民所讲的：“要想把诗歌竭力去融合音乐反映音乐，无论如何是做不到的。”[56]因为语言与音乐毕竟是两回事，语言四声调值与音乐五音也是不能真正对应的，更何况当时外来音乐还不止用到五声。是否像朱说的那样，因为做不到而转而求其次，倒过来反而促使诗歌唱词发生革命性的变化呢？如果说是“画虎不成反类犬”看来未必恰当，也不甚科学。任半塘认为：“文字读音之声律，绝不得阑入真音乐范围。……此末期之诗，主文之程度益高，益为雕饰，乃音与义之更分化。”[57]因而，任氏认为朱是将音乐之音与语言之音相牵混所致。因为诗歌有诗歌自身发展道路，虽然由于汉语声调具有音乐方面的因素，比起印欧语系来与音乐纵向关系上要密切些。但是，反过来看，正是汉语有这种音乐因素，它必然会利用这种因素并把它发展利用到极致。因此，中国诗走上“律”的道路，这是语言上创造出反切，以及四声较为分明后，语言自身变化所取得的成果。因为语言上的“律”终究不等于音乐上的“律”，前者指的是格律，即平仄、押韵、对仗等方面的格式及规律；后者指的是音律，狭义地主要是指具体的音高。而所谓语言的“音乐的因素”是指连绵进行式的声调，而音乐中的音与音进行是阶梯式的，这有着根本性的不同。那时，如北齐李概、唐元兢等认为“‘宫商’相当于‘平’，‘徵’相当于‘上’，‘羽’相当于‘去’，‘角’相当于‘入’”[58]，这些都是认识上模糊造成的想当然而已。也说明语言的“平、上、去、入”，并不是模仿音乐上“宫、商、角、徵、羽”而来的，而是由语言本身所发现后，力求与腔调音乐相配合。声调不等于曲调这是语言与音乐本身所决定的，更何况梵呗中的腔词关系不是汉文腔词所能概括的。因此，从总体上讲语言的律与音乐的律是有区分的，不能泛泛而论。
总之，诗歌格律的产生是以语言本身内因起主要作用，同时在印欧语系拼音学理的启发下，当内因积聚与外因影响达到质变的程度时，才使诗歌的形式与结构发生了显著的变化。故而不能简单地说诗歌的音乐性是脱离了腔调才体现出来的。如果说诗脱离了音乐成诗，以后词脱离了音乐成词，曲脱离了音乐成曲。犹如蛇蜕壳那样，一次蜕壳成诗，二次蜕壳成词，再次蜕壳成曲，每每壮大了文学，瘦弱了音乐。文学不断甩掉音乐之后获得新生，那么，音乐的发展就很可怜了。然后，文学却也没有更为强大的音乐成分再次见出。如是这样的话，我国唐代以后的音乐发展，越是到后来越是停止不前，是否与历代文学及其体裁的发展变化有关？我国音乐尤其是器乐常受制于声乐发展缓慢，是“固守住五声音阶，原因在于与声乐相结合，习惯于所唱的歌”[59]。这些，涉及对中国已往音乐发展滞缓的探讨问题[60]，就不在这里赘述了。
结 语
综上所述，汉代乐府的创立在我国声腔发展史上具有划时代的意义，乐府诗代表着两汉诗歌与音乐的最高成就，它改变了远古以来长期诗、诵、歌合一的现象，为真正今称为的声腔音乐体式立名，开始进入了独立发展的道路。当然，乐府中的腔、词关系虽然有着较为融洽的一面，例如，直到现在还在流传的著名乐府诗歌，想必也是一些腔、词对应上较好的作品。还有像李延年那样的人才，更是能很好地调剂腔、词两方的矛盾，创作出较好的作品来。但是，也可以想见从总体上看，很多作品的腔、词关系并不怎么融洽，因为那时文人创作歌词和乐工奏乐已有了明显的分工，很少有像李延年那样的集腔调与腔词于一身来进行声乐作品创作的。很多声乐作品就是乐工将文人创作的诗歌，机械地作些句型增损去凑合乐曲旋律乐句与节奏，这种声乐作品的腔、词关系自然是不可能融洽的。这也是声乐作品中首次出现不能很好协调腔、词两方的矛盾，从而促使乐府曲式，向着后来唐的近体诗曲式转变的原因之一。乐府时代又是我国曲式与节拍发展的重要时期，因而出现了“解”与“拍”等名称，因此，分析与研究这些名称的内涵，对认识那时音乐的曲式与节拍形式是具有重要意义的。可以说现在偏于节拍上的一些名称，在那时由于节拍的过于宽大，还较多指的是乐曲的曲式结构。而在另一方面，乐府时代音韵学的创立，遂使我国声腔音乐中的腔词关系，开始进入了实质性的制约关系时代。音韵学本身也就成为语言文学中的一门重要学科，同时是一门语言与音乐、文学与音乐的边缘学科。音乐腔词关系的最主要方面，也就在于字的声、韵、调和音，以及音的结合体——旋律的具体对应上。总之，声腔音乐进入了乐府的时代，书写了腔、词对应关系的新的一页。
【注释】
[1]（汉）司马迁《史记》卷八《高祖本纪》，中华书局，1959年，第389页。
[2]陆侃如、冯沅君《中国诗史》，百花文艺出版社，2008年，第97页。
[3]《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1973年，第573页。
[4]黄霖编著《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年，第33页。
[5]（宋）郭茂倩编撰，聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》，上海古籍出版社，1998年，第241页。
[6]同上。
[7]（唐）房玄龄《晋书》卷二三，中华书局，1974年，第716页。
[8]《乐府诗集》，第309—310页。
[9]周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，上海人民出版社，1986年，第175页。
[10]参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1981年，第118—119页。
[11]参见郭沫若《六谈蔡文姬胡笳十八拍》，见《郭沫若古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第476页。
[12]（南朝梁）释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理《高僧传》，中华书局，1992年，第508页。
[13]《乐府诗集》，第309页。
[14]吉联抗《古乐书佚文辑注》，人民音乐出版社，1990年，第16页。(www.xing528.com)
[15]黄霖编著《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年，第115页。
[16]林庚、冯沅君主编《中国历代诗歌选》（上），人民文学出版社，1964年，第102页。
[17]（宋）张炎著，蔡桢疏证《词源疏证》（下），中国书店，1985年，第14页。
[18]《晋书》卷二三，第715页。
[19]周菁葆《丝绸之路的音乐文化》，新疆人民出版社，1987年，第54—59页。
[20]（梁）沈约《宋书》卷二一《乐志》，中华书局，1974年，第618—619页。
[21]参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上），人民音乐出版社，1981年，第116—119页。
[22]（唐）魏徵等《隋书》卷十五，中华书局，1973年，第397页。
[23]转引自《中国古代音乐史稿》（上），第116页。
[24]参见《中国古代音乐史稿》（上），第117页。
[25]乐谱参见庄永平《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》，上海音乐学院出版社，2011年，第240—308页。
[26]参见庄永平《论唐代琵琶上的燕乐调名——“五弦谱”诸曲调名研究》，《星海音乐学院学报》，1998年第3期。
[27]参见庄永平《论敦煌乐谱中的“小谱字”》，《星海音乐学院学报》，1992年第1期。
[28]乐谱参见庄永平《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》，上海音乐学院出版社，2011年，第240—308页。
[29]郭沫若《为拍子进一解》，《郭沫若古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第485—494页。
[30]刘大杰《古典文学思想源流》，上海书店出版社，2008年，第341页。
[31]参见吕洪静《初探唐代拍的时值》，《中国音乐》，1987年第1期。
[32]《为拍子进一解》，第485—494页。
[33]（唐）孔颖达《礼记正义》卷三十九，影印清嘉庆二十年刻本，阮元校刻《十三经注疏》（三），中华书局，2009年，第3348页。
[34]（唐）孔颖达《尚书正义》卷五，影印清嘉庆二十年刻本，阮元校刻《十三经注疏》（一），中华书局，2009年，第303页。
[35]（明）王骥德《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社，1959年，第118页。
[36]（唐）段安节《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》第一集，中国戏剧出版社，1959年，第57—58页。
[37]（宋）王灼《碧鸡漫志》，同上，第112页。
[38]〔苏〕斯波索宾著，汪启璋译《音乐基本理论》，音乐出版社，1955年，第32页。
[39]〔苏〕玛采尔著，孙静云译《论旋律》，人民音乐出版社，1983年，第145页。
[40]部分乐谱参见叶栋《唐乐古谱译读》，上海音乐出版社，2001年。
[41]沈知白《节奏的基本原则及类别》，见《沈知白音乐论文集》，上海音乐出版社，1994年，第114页。
[42]（宋）欧阳修、宋祁《新唐书》卷一八一，中华书局，1975年，第5351页。
[43]（宋）吴曾《能改斋漫录》卷十八，上海古籍出版社，1979年，第537页。
[44]《为拍子进一解》，第487页。
[45]黄天骥《“旦”“末”与外来文化》，见《中国戏剧起源》，知识出版社，1990年，第131页。
[46]《隋书》卷一四，第346页。
[47]以上诸说参看何伧伶《燕乐二十八调之谜》，人民音乐出版社，1987年。
[48]（唐）杜佑撰《通典》卷一四四，中华书局，1988年，第3681页。
[49]《通典》卷一四二，第3615页。
[50]郭沫若《为拍子进一解》，《郭沫若古典文学论文集》，第490页。
[51]《隋书》卷三二，第947页。
[52]《高僧传》，第507页。
[53]（梁）沈约《宋书》卷六七，中华书局，1974年，第1779页。
[54]（梁）萧子显《南史》卷四八，中华书局，1972年，第1195页。
[55]朱光潜《诗论·诗的起源》，北京出版社，2005年，第265页。
[56]刘尧民《词与音乐》，人民出版社，1982年，第8页。
[57]任半塘《唐声诗》（上），上海古籍出版社，2006年，第54页。
[58]见〔日〕遍照金刚《文镜秘府论》，天卷“四声论”及“调声”，转引自胡奇光《中国小学史》，人民出版社，1987年，第140页。
[59]〔日〕三木稔《古÷今+东×西——在传统和现代之间的山谷里》，见上海音乐学院音乐研究所、安徽省文学艺术研究所编《音乐与民族》，上海音乐学院音乐研究所，1984年，第57页。
[60]参见庄永平《成于竹而败于竹——对中国已往音乐发展滞缓的反思》，见《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》，第468页。
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