宋代元宵舞队考及其对曲学的影响

时间：2024-10-20 理论教育版权反馈

【摘要】：宋代元宵舞队考《曲学》第一卷2013年，67—78页〔韩〕郑元祉一、序言元宵节的表演在中国戏曲史上是非常重要的一个组成部分。另外，我们还可以参考被认为是继承了宋代元宵舞队表演活动的秧歌的情况。我们在大戏里看不到这些道具和乐器的名称，但可以在与宋代元宵舞队有着最密切联系的秧歌中发现，其中包含了道具以及乐器的角色名。

宋代元宵舞队考及其对曲学的影响

宋代元宵舞队考

《曲学》第一卷

2013年，67—78页

〔韩〕郑元祉

一、序　　言

元宵节的表演在中国戏曲史上是非常重要的一个组成部分。我们将以元宵节的表演作为切入点和线索，来探讨中国戏曲的产生背景及传统戏曲发展的主要脉络。

作者在以往的研究中曾经提出，中国戏曲发生的时间背景处于冬春之间的节气线上，也即冬至到元宵期间。当时的戏曲表演都带有禳灾祈福和抑阴扶阳的功能。以此为预设的前提，本文将宋代舞队作为研究的对象，来探讨宋代元宵节表演活动及其在中国戏曲史上所具有的意义。

《武林旧事》卷二《元夕》下有“舞队”，即“大小全棚傀儡”一条，该条下所介绍的表演事项总共达到71种，是本文研究的主要对象。记载舞队相关事项的，除了《武林旧事》以外，还有《梦粱录》、《东京梦华录》、《繁胜录》、《都城纪胜》^[1]等。根据这些文献的记载，本文将逐个探讨舞队的主体、舞队展开的内容及表演情形等方面的内容。

二、元宵舞队的表演名目以及表演内容

根据周密的《武林旧事》及吴自牧的《梦粱录》记载，“舞队”一词宋代已经出现。它的字面义即“舞蹈队伍”，但严格来讲，应该是指具有能够进行队列表演的队伍的总称。而作为宋代元宵的一个重要活动，我们不妨将舞队理解为“元宵舞队”。因为舞队不是专有名词，而是指具有一定表演规模的队伍的一般名词。它的表演内容和规模具有可变性。所以在这里我们仿造“秧歌舞队”，生造了“元宵舞队”这个词。

“大小全棚傀儡”，是概括了71种舞队事项的总称，其中“大小”可能指的是全体，“棚”可能指的是演出舞台。^[2]从字面义上来看，好像是说在大小舞台上表演的傀儡的意思。不过，我们不能把这里的“傀儡”理解为纯粹的原始字义上的“傀儡”。这主要是因为在“大小全棚傀儡”下包含了多数不能将它看作是傀儡的事项。而且，“大小全棚傀儡”下介绍完71种事项之后，紧接着介绍了附加事项，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。^[3]

由于附加事项中又提到“傀儡”，因此我们不能将“大小全棚傀儡”下的71种事项一味看做“傀儡”。

“大小全棚傀儡”的71种事项如下：

①（宋）周密《武林旧事》卷二，（台北）文海出版社，1981年，第191—193页。舞队除了在《武林旧事》以外，吴自牧的《梦粱录》里也记载到了舞队的情况。它将下面的事项都列为舞队的内容。如：“清音、遏云、掉刀鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎。”除此之外，还包括“旱龙船、踢灯鲍老、驼象社”。具体可参见，（宋）吴自牧《梦粱录》，（台北）文海出版社，1981年，第27页。值得注意的是，与《武林旧事》的舞队相比，《梦粱录》还包括了“清音、遏云、驼象社”等有关社团的事项。

针对这71种事项，我们想要提出的问题是，它们具体指什么样的表演？另外，它们为什么又统称为“大小全棚傀儡”？

首先我们先来介绍一下关于71种事项研究的代表性观点。

孙楷第认为第1事项（查查鬼）到第28事项（交衮鲍老）都是指“傀儡舞队”，即假面舞的队伍。^[4]不过他没有提出具体的文献作为作证。

周华斌通过将71种事项与《灯戏图》^[5]进行对照，认为在图中的十三个人物中，右边第二个人应该是“李大口”，第三个人是“扑胡蝶”，第五和第六个人是“村田乐”，第七和第八个人是“乔宅眷”，第九个人是“瞎判官”，第十个人是“夹棒”，第十一个是“交椅”，第十二个是“长瓠敛”。他认为这8项是假头舞蹈的节目。除此之外，他还分别列举了属于奏乐、社团、百戏、武术、杂扮、人物扮装、道具的十个事项。^[6]

廖奔将71种事项看作是社火舞队的名目，并认为名目的主要内容是装扮而成的社会各类人。具体说，其中有男扮女装、奇特的扮装、滑稽的情形。^[7]他还提出了具体的例句作为解释元宵舞队相关事项的论据。^[8]

黄天骥将“大小全棚傀儡”中的71种事项理解为傀儡戏或傀儡戏艺人的名目。^[9]还将以往没有人谈到的散钱行以及打娇惜这两项也看作是人名。但是，我们不能把它都看作傀儡戏名目或者与傀儡戏相关艺人的名字。^[10]如果71种事项都指的是有关傀儡戏的事项的话，那么在附加的部分就不需要再重复谈傀儡。

傅起凤、傅腾龙认为，这71种事项是70多种舞队，其样式上有歌舞、傀儡、杂剧等。具体内容包含杂技、幻术、滑稽节目以及各种扮装戏。^[11]

彭恒礼将71种事项中的査査鬼、李大口理解为假面；将六国朝、四国朝、扑胡蝶以及第45到第53所有包含“乔”字的事项都看做剧中的装扮人物。^[12]在此，彭文将査査鬼、李大口理解为假面舞蹈这一点与前面的一些看法类似。另外，他虽然将六国朝、四国朝看作是剧中的装扮人物，但并没有提出具体的证据。

根据以上研究，目前学界对于“大小全棚傀儡”71种事项的界定，还没有定论。但从中，我们可以归纳出一点，就是71种事项就像其“大小全棚傀儡”的标题所示的那样，不仅仅包括了傀儡或有关傀儡的表演节目，实际上，71种事项包括了假面舞蹈、人物装扮、表演社团、百戏、武术、杂扮（杂剧）、道具、音乐演奏或乐器等方面的内容。^[13]

下面我们再来探讨之所以将这些事项命名为“大小全棚傀儡”的原因。

首先，我们要探讨71种事项中有关道具以及乐器的一些事项，如，交椅、夹棒、屏风、蛮牌、鼓板、扑旗等之所以列入“大小全棚傀儡”条下的原因。我们认为表演事项中特意列举了道具及乐器的名称不只是因为它们本身有意义。比如，以宋代元宵节作为背景的《灯戏图》^[14]中，出现了交椅、夹棒、屏风、蛮牌等。该图中其中戴假面的一些表演者，手执着一部分道具。另外，河南省焦作市西冯封村金墓里出土8个童子社火舞俑，其中多戴假面，各人踏足而舞，有执手鼓、拍板、笛子，有肩扛长瓜、荷叶、旗、牌子，还有一人扮作一僧，身着僧衣，项挂佛珠，甩袖而舞。^[15]可见，这些道具以及乐器在表演中是必不可少的。另外，我们还可以参考被认为是继承了宋代元宵舞队表演活动的秧歌的情况。我们在大戏里看不到这些道具和乐器的名称，但可以在与宋代元宵舞队有着最密切联系的秧歌中发现，其中包含了道具以及乐器的角色名。比如，《伞头秧歌》中出现伞头、打棒、挎鼓、拉花等。

大小全棚傀儡71种事项中的交椅、夹棒、屏风、蛮牌、鼓板、扑旗等道具及乐器名，其实可以看成是一种角色，即演员。因为其中手持道具或乐器的任何人都有可能被人当做演员记录下来，只不过表面上显示的是道具或乐器的名称而已。由此类推，不仅道具和乐器，就连表演节目的名称、表演社团的名称以及百戏类的武术、杂扮、杂剧等也都包含了演员。换句话说，特定的表演节目的主体是演员，表演社团的中心也应当是演员，武术、杂扮、杂剧等表演里的主体当然还是演员。因此，我们认为“大小全棚傀儡”下的“傀儡”指的并不是真正的傀儡，而属于舞队的所有71种事项统称为“大小全棚傀儡”，这实际上是以演员作为中心要素的标题。

三、元宵舞队的表演形式

接下来我们了解一下舞队的表演是以什么样的形态或什么样的形式来展开的。通过《武林旧事》卷二《元夕》条里的描述，我们能够推出元宵舞队表演的大致面貌。即：“至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给……”^[16]

为了进行各种表演，舞队跟着京尹进行队列行进的情形。许多表演队伍很可能是按顺序一边经过观众所聚集的地方，一边进行表演。

早在王国维那里，就表现出对宋代舞队表演形式的研究兴趣。他将《武林旧事》卷二“舞队”的表演形式理解为一种巡回表演，认为：“其中装作种种人物，或有故事。其所以异于戏剧者，则演剧有定所，此则巡回演之。然后来戏名曲名中，多用其名目，可知其与戏剧非毫无关系也。”^[17]

这些言论虽然不是通过对舞队的全面分析之后所下的结论，但着眼于舞队的70余种事项的特点不同于戏剧的这一点，他将舞队表演理解为一种巡回表演。我们认为这是很正确的看法。

接下来我们要追问的是，这样的巡回表演形式与71种事项之间到底存在什么样的联系。

孙楷第将第1号事项（査査鬼）至第28号事项（交衮鲍老）看作是假面舞。就这一部分来看，我们不妨将它看作是一种假面列队行进的表演。在剩余的事项中，它们也都是按照类型相同的原则排列在一起。而这些类型相同的事项就意味着它们是其表演的内容相同。所以我们可以推断71种事项是按照表演的顺序记录下来的。而这71名演员或表演队伍就是按照这一顺序以列队行进的方式进行表演。其顺序可演示如下：

査査鬼—李大口—贺丰年—长瓠敛—兔吉—吃遂—大憨儿—粗妲—麻婆子—快活三郎—黄金杏—瞎判官—快活三娘—沈承务—一脸膜—猫儿相公—洞公觜—细妲—河东子—黑遂—王铁儿—交椅—夹棒—屏风—男女竹儿—男女杵歌—大小斫刀鲍老—交衮鲍老—子弟清音—女童清音—诸国献宝—穿心国入贡—孙武子教女兵—六国朝—四国朝—遏云社—绯绿社—胡安女—凤阮嵇琴—扑胡蝶—回阳丹—火药—瓦盆鼓—焦锤架儿—乔三教—乔迎酒—乔亲事—事乔乐神—乔捉蛇—乔学堂—乔宅眷—乔像生—乔师娘—独自乔—地仙—旱划船—教象—装态—村田乐—鼓板—踏橇—扑旗—抱罗—装鬼—狮豹—蛮牌—十斋郎—耍和尚—刘衮—散钱行—货郎—打娇惜^[18]

前后接连进行相同类型的表演，这种情况，我们在后代秧歌会的编排中能看到。如下：

会旗—彩旗—彩旗—老汉背少妻—大头和尚逗柳翠—竹马·竹马—旱船—龙头龙尾船—万花船万花船—沙公子—狮子·狮子—大刀会—小车·小车—唐僧取经—钟馗送妹—蛤蜊精—五虎棍—和尚兔—一队高跷·一队高跷—抬杆·抬杆—鼓乐—满朝銮驾—旗·旗—锣·锣—伞·伞—扇·扇—肃静牌·肃静牌—回避牌·回避牌—18般兵器金瓜·月斧—朝天蹬·佛手—青龙刀·盘龙枪—戈·斧—矛·钺—锏·钩—戟·叉—拐子流星—梢子棍·三节鞭—娘娘架子^[19]

舞队表演可能又走又停反复地行进，在行进中展开以歌舞为主的表演。我们举一下被认为是与71种事项中村田乐相对应的南宋无名氏《大傩图》^[20]为例。据麻国钧的考察，图上12个人中的第10号人物手持拍板，他属于后行，作为乐队中的一员，他与第11、12号共同组成这支社火舞队的乐队。一行人边行、边舞、边做滑稽表演。^[21]这可能就是一边行进，一边进行滑稽表演的典型例子。

舞鲍老及十斋郎也是具有滑稽特点的舞蹈。大嘴李大口、胖子快活三、大头长瓠敛、麻子麻婆子、蠢人大憨儿等都是演员戴着假面进行滑稽表演的情形。他们强调、夸张表现人物的滑稽性，使观众从中得到乐趣。另外，麻国钧还指出，带“乔”字的舞队按照某些故事以及人物，装扮起来作游行式表演，但是不具体的展开其情节，简言之即化妆游行。^[22]这样的假面列队行进表演主要是歌与舞结合起来的表演，它同时还具有人物扮装、男扮女装、滑稽性特点。

舞队中与表演角色相关的有细旦和粗旦。根据吴自牧《梦粱录》的记载，细旦也是一个男扮女装的角色，就是把小男孩儿漂亮地装扮成女孩，使他参加队列行进的表演：“衣装鲜丽，细旦戴花朵肩珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人……”^[23]粗旦则与细旦相反，是一个胖女人的样子，这也可能是男扮女装。

舞队中与人物类型相关的还有胡女。胡女这一人物不是汉族女人，胡女可能穿着比较特别的装束参加队列行进。虽然无法考证具体内容，但我们比较确定的是，胡女作为装束特别的人物，与一般的人物不同，这一点足以使之成为舞队中的表演人物。

除此之外，至于元宵舞队的表演舞台，主要是巷子街头，不过有时候还受到富贵人家的邀请，在宫中或者宅第里进行表演。^[24]

另外，虽然我们无法统计出构成每一队伍的人数，不过元宵舞队的表演队伍可能多达数千（十）队：“至节后渐有大队如四国朝傀儡杵歌之类，日趣于盛，其多至数千百队。”^[25]

这样的宋代舞队表演从冬至开始，一直到过完元宵节后的正月十六日才结束。

以上我们对有关元宵舞队表演情形的诸多内容，如表演方式、表演形态、表演时间、表演规模等进行了一番探讨。下面再来看它在戏曲史上的影响。

四、元宵舞队对后代表演活动的影响及意义

元宵表演活动是指从冬至到元宵节期间所进行的一系列表演活动，舞队的71种事项中的一部分在后代的一些表演活动中依然有所继承。下面我们围绕舞队对后代表演活动所产生的影响及意义这一问题展开论述。这一部分包括两个内容，首先探讨舞队与傩戏之间的联系，然后再考察舞队与秧歌之间的联系。

（一）舞队对傩戏的影响

上文已谈到舞队的71种事项中包含了很多傀儡假面。由于傀儡子代表上古时期的傩神、方相氏，傀儡戏实际上是一种傩戏。鉴于这种考虑，我们进一步探讨舞队的71种事项。

戴假面扮成特定人物来进行驱鬼逐疫的傩戏，在宋代元宵舞队中没有明显地显现出来。这是因为傩戏所具有的禳灾逐疫、沿门逐疫的功能被弱化，娱乐性特点却得到了加强，结果在舞队中只留下了假面或傀儡或人物扮装这种外形。宋代民间以及宫廷只将傩戏当做游戏，这与前王朝的态度不同，比如，宋陈元靓《岁时广记》记载民间的情况：“岁时杂记，除日作面具，或作鬼神，或作儿女形，或施于门楣，驱傩者以蔽其面，或小儿以为戏。”^[26]孟元老《东京梦华录》“除夕”条记录了北宋时期宫廷中举行大傩仪的场景。其中，诸班直即保卫人员，他们都戴了假面，教坊伶工也做了假面化妆，扮成将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神等的情形：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官·诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗，教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军，用镇殿将军二人，亦介冑装门神，教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗小妹土地，灶神之类，共千余人，自禁中驱祟，出南熏门外龙弯，谓之埋祟而罢。”^[27]

总之，“大小全棚傀儡”71种事项中所包含的假面或傀儡或人物扮装所带有的娱乐性特点掩盖了这些装扮本身所具有的禳灾逐疫功能。

接下来，我们具体来探讨元宵舞队与傩戏之间的联系。以表现元宵节庆祝场面的朱玉《灯戏图》为例，左侧描绘了伴奏乐队，右侧描绘了舞蹈队列。在右侧的舞蹈队列中，除了最前面及最后面的二人以外，11人戴着假面，并凸显了舞蹈动作。在我们看来，这种假面和舞蹈正凸显了元宵表演与驱傩之间的密切联系。除此之外，表演中的假面所代表的可能不是一般人，它代表的是接近于神格的对象。通过《武林旧事》第一卷“天基圣节排当乐次”条第17盏“舞绾寿星”这一记载，我们可以发现元宵表演中还包含了有关南极星的舞蹈。有人还将长瓠敛（长头）看做是南极星。^[28]元宵表演中，演员所扮演的角色，在人们看来就是相当于神格的人物。人们将长寿的意愿寄托在这些人物的身上。此外，在北宋苏汉臣的《五瑞图》里，出现带假面的人物，这个人物也突出舞蹈动作，并具有驱傩的特点。麻国钧将《五瑞图》、《灯戏图》以及无名氏的《大傩图》都看作是描绘了宋代元宵舞队风貌的作品。另外，在明代嘉靖《池州府志·风土篇》“逐疫”条中，我们可以发现其中包含了与元宵舞队中的表演事项男女竹儿、狮豹相类似的事项：“凡乡落自十三至十六夜，同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮象，或滚球灯，妆神象，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号……”^[29]王兆乾将正月七日到元宵节所进行的傩戏表演看做社会，民间也将社会叫做社火。他指出，社会在《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》中也能看到。可见，元宵舞队表演与傩戏表演之间存在着很深的渊源关系。他还指出，在池州傩戏里，傩戏表演之前所进行的傩舞事项有舞旗、踹竹马、滚球灯、游狮象等，而这些事项在《梦粱录》、《武林旧事》中也有记载。最后，他还指出，《贵州府志》中所收录的踹竹马、滚灯球、肖狮象、舞伞、舞旗、舞回回、乔相扑、乔三教等表演事项与元宵舞队中的竹马、狮象、舞旗、乔相扑、乔三教之间有很强的相关性。^[30]

通过以上例子，我们了解了元宵舞队与傩戏之间的密切联系。元宵舞队表演虽然因它的娱乐性特点得到强化，而掩盖了傩戏本身的逐疫功能，但我们不能否认元宵舞队与傩戏之间有很深的渊源关系。总之，元宵舞队继承了傩戏，后代并没有脱离了傩戏的因素，它依然继续保存下来。

（二）舞队对秧歌的影响(www.xing528.com)

秧歌是指以元宵节作为背景，装扮成男、女、僧、道等各种角色，并具有男扮女装、歌舞、巡回表演形式等特点的表演活动。

秧歌来源于农民插秧时所唱歌曲。后来，人们用秧歌，或唱故事，或与舞蹈、技艺、武术想结合发展为各个种类的秧歌。作为元宵节节气活动，各种秧歌成为每年农历正月民间举办“社火”时的表演节目。^[31]

秧歌虽然分布在中国各地，但从艺术形式层面上看，秧歌表现出多种面貌。有些秧歌处于小戏的阶段，有些秧歌处于小戏到大戏之间的过渡阶段，有些秧歌处于大戏的阶段。秧歌队伍根据不同的角色做出有不同特色的独特化妆，手持独特的道具进行表演。各地的秧歌表演情形不完全相同，因此要对秧歌进行一个统一的标准的说明，恐怕有些困难。

秧歌戏通常在元宵节的灯火活动前后进行，它在中国的大部分地区都很流行。在北方的农村，主要盛行的是带有喜剧色彩的化妆表演。秧歌分为单纯的歌形式、舞蹈形式，还有歌与舞蹈相结合的歌舞形式的，此外，还有的秧歌正发展为小戏。着眼于秧歌的这种特点，有人还认为通过秧歌，可以观察从歌和舞这种原始形式发展到大戏这种复杂形式的演变过程。从这一点上看，秧歌在戏曲史上具有重要意义。^[32]秧歌舞队的队列有前头和后尾的区分，其中担当领队的人手持伞灯，穿着北方少数民族的装束，有时称他为卖膏药者。有时候官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒，演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。^[33]

康保成指出，宋代元宵舞队中傀儡装扮成妇人的情况与秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装这种形式类似。他还指出，舞队中的粗旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、割判官、划旱船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等这13种事项与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。^[34]

麻国钧以《武林旧事》为依据，认为宋代的民间队舞实际上就是社火，俗称为秧歌。^[35]

1983年，在延安地区甘泉县出土了宋金画像砖，砖上雕刻的秧歌舞蹈姿态与当今陕北的秧歌表演相似，可见，宋金时期的陕北秧歌已经在民间广泛流行。^[36]这个例子有助于说明元宵舞队与秧歌之间有着密切的关联性。

重要的一点是，《武林旧事》71种事项中的村田乐、夹棒、耍和尚、扑胡蝶等事项，也可以在后代秧歌中找到它们的影子。^[37]因此，我们可以推断舞队的表演，在后代以秧歌或社火的形式被继承了下来，直到现在。

因此，可以说元宵舞队的表演活动对于后代社火或秧歌的形成，起过关键的作用。从这一点上，我们可以重新认识元宵舞队这种节气活动对于中国传统表演文化所产生的影响。

五、结　　语

通过对《东京梦华录》、《武林旧事》、《都城纪胜》、《梦粱录》、《繁胜录》等文献的考察，我们详细地探讨了宋代元宵节表演活动的情况。

通过对《武林旧事》中提到的“舞队”和“大小全棚傀儡”含义的分析，我们发现“大小全棚傀儡”中的“傀儡”主要是指演员，在此基础上，我们进一步对“舞队”条下所列举的种种事项的内涵进行了解析，结果发现，在71种事项中，除了表演队伍的名称和表演节目以外，还包含了表演道具、乐器以及社团的名称。在71种事项里，一些性质相同或类似的项目是先后挨着排列的，由于元宵舞队的表演特点为按先后顺序排列的队列行进式表演，因此，我们将这些事项的排列顺序看做是表演队伍的顺序。

另外，我们还探讨了元宵舞队的表演特点，发现它具有人物装扮歌舞为主、滑稽、男扮女装、童子装扮等特点。接着我们还讨论了元宵舞队对后代表演活动所产生的影响。认为元宵舞队对于后代社火或秧歌的形成，起过非常重要的作用。总之，元宵舞队向上继承了傩的“驱鬼逐疫”传统，向下则孕育了秧歌戏的胚胎。

我们对元宵舞队做了不同侧面的讨论，最终的目的是为了了解作为宋代元宵节活动的元宵舞队在中国戏曲史上所作出的贡献及应该享有的地位。重要的一点是，元宵舞队的表演形式及表演节目对于小戏或者地方戏的形成可能产生了不少影响。这种观点可以引发我们这样一个思考，即：从隋代开始出现的丰富多样的元宵表演，到底是如何引致后代各种剧种出现的？另外，本研究的意义还在于使我们注意到从冬至开始直到元宵节结束这一时间内进行的这种节气活动，对中国传统表演文化所产生的影响。

【注释】

[1]《东京梦华录》这一文献记载了关于北宋首都汴京的宣政间的事。另外，《都城纪胜》记载了宁宗到理宗之间的时事；《繁胜录》、《梦粱录》记载了理宗到度宗之间的事。《武林旧事》采择前面三本书编辑而成。

[2]康保成认为《东京梦华录》里的“傀儡棚”以及“大小全棚傀儡”中的“棚”是宋代以来表演傀儡戏的场所。康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，2012年，第246页。

[3]（宋）周密《武林旧事》，（台北）文海出版社，1981年，卷二，第194页。

[4]孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1953年，第60页。

[5]廖奔《中国戏剧图史》，河南教育出版社，1996年，第64—65页。

[6]2号李大口、12号瞎判官、23号夹棒等三种事项均为假头舞蹈的扮相；40号扑胡蝶为舞蹈表演；据《灯戏图》59号村田乐为舞蹈情形；63号抱罗装鬼为，其化妆形式是“假头披发”，“戴面具金睛”、“假面异服如寺庙中神鬼雕像”；29号子弟清音、30号女童清音属于奏乐；36号遏云社、37号排绿社分别为唱赚社会及杂剧社会；63号抱罗装鬼、64号狮豹蛮牌分别属于百戏及巫术；68号刘衮属于杂剧中的杂扮；24号屏风属于砌末；4号长瓠敛为人物扮装。具体参见周华斌，《南宋戏剧图说》，《中华戏曲》第一辑，第5—6、15—18页。

[7]廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社，1989年，第88页。

[8]山西省新绛县吴岭庄元墓冢出土的社火雕砖中，雕刻有竹马的形象：二儿各骑竹马，手中执鞭，欢快而舞。笔者认为，这种形式应即是《繁胜录》中说的“小儿竹马”。同一座墓中还出土了双人装扮成妇人进行舞蹈的雕砖。画面的内容是有前面舞蹈、后面撑伞配合演出的形象。这可能就是《武林旧事》中所说的“乔宅眷、乔亲事、乔师娘”一类节目，假扮作妇女扭捏作态的样子以作乐。具体参见廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，第90、92页。

[9]黄天骥将查查鬼、贺丰年、粗旦、麻婆子、瞎判官、快活三郎、快活三娘、抱罗装鬼、狮豹、蛮牌、耍和尚、散钱行、货郎看作是傀儡戏名目；将李大口、长瓠敛（长头）、兔吉、吃遂、大憨儿、黄金杏、沈承务、十斋郎、柳衮、打娇惜看作是傀儡戏艺人名目。他将傀儡戏名目和傀儡戏艺人名目关联起来，指出：査査鬼——李大口；贺丰年——长瓠敛、兔吉、吃遂、大憨儿；粗旦、麻婆子、快活三郎——黄金杏、瞎判官、快活三娘——沈承务……抱罗装鬼、狮豹蛮牌——十斋郎；耍和尚——柳衮；散钱行、货郎——打娇惜。其余的也都看作傀儡戏名目或傀儡戏艺人的名目。黄天骥《方圆集》，广东人民出版社，2012年，第192页。

[10]孙楷第曾指出，周密《武林旧事》卷二中的71种事项包含了傀儡舞队，同时还包含了其他舞队，处于一种混淆不清的状态，因此不能确知哪些是傀儡舞队、傀儡舞队有几个。不过在名目上能将其看作傀儡的有二三十种。孙楷第《傀儡戏考原》，上杂出版社，1953年，第20—21页。

[11]属于杂技、幻术、滑稽节目的有掉刀、夹棒、鲍老、狮豹蛮牌、穿心国入贡、旱划船、教象、踏撬、扑旗、舞绾等9种事项。傅起凤、傅腾龙《中国杂技史》，上海人民出版社，2004年，第192页。

[12]彭恒礼《元宵演剧习俗硏究》，广东高等教育出版社，2011年，第62—63页。

[13]关于这些事项，作者也只对其中的一部分事项有一些字面上的理解。例如：2号李大口为打嘴；根据龙潜庵：《宋元言语词典》，上海辞书出版社，1 9 8 5年，第4 5 7、5 4 0页，1 0号以及1 3号中的快活三为胖子；5号兔吉（兔毛大伯）为老人；4号长瓠敛为长头即大头；9号麻婆子为麻子；1 8号细妲为男扮女装的男演员；8号粗妲应是与细妲相反的人物；7号大憨儿应是类似于“金院本”中憨郭郎。憨郭郎指愚蠢傀儡，因此，大憨儿可能是一种愚蠢的大傀儡。对于这些事项具体属于什么内容的表演节目或者表演形式，作者并没有明确的看法。大体上，1）到2 1）应属于傀儡舞蹈或假面舞蹈；2 2）到2 4）属于手执道具的假面装扮；2 5）、2 6）应属于曲艺或者一种运用了曲艺的傀儡戏；2 7）、2 8）应是人装扮得傀儡戏；2 9）、3 0）就像有装扮成傀儡的清音那样，应是演奏清乐的乐队队伍；3 1）到4 4）暂定为表演乐舞的队伍；3 4）六国朝、3 5）四国朝，鉴于《梦粱录》中的诸国朝，应可以将这些看作是接近杂剧的同类；通过《梦粱录》的记载，我们将3 6）、3 7）理解为唱赚社会及杂剧社会；通过《梦粱录》中的“胡女”、《繁胜录》中的“胡女番婆”，我们将3 8）看作人物扮装；3 9）应是乐器名称或者乐队；4 0）为假面舞；4 1）为表演节目；4 2）为道具或者乐器名称；4 3）为乐器名；4 4）为表演节目；4 5）至5 4）为异常装束的傀儡（假面）表演节目；5 5）至5 9）为假面舞形式的表演节目；6 0）为乐器；6 1）至6 2）为表演节目；6 3）为鬼假面；6 4）为假面舞；6 5）为表演节目；6 6）为表演节目（傀儡戏）；6 7）为杂剧演员；6 8）为表演节目；6 9）为表演大声卖东西的买卖人的表演节目；7 0）为表演节目。今后的研究有待更细致的考察。

[14]关于《灯戏图》，有些人将其看作是“村田乐”舞队；有些人将其看作是“贺丰年”舞队，二者都属于“大小全棚傀儡”中的事项。持前一种观点的有周华斌，持后一种观点的有麻国钧。具体参见，周华斌《南宋戏剧图说》、麻国钧《中国古典戏剧流变与形态论》，第117页。

[15]廖奔《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社，1989年，第93页以及图版12、13。

[16]（宋）周密《武林旧事》卷二，（台北）文海出版社，1981年，第187页。

[17]王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，2000年，第31页。

[18]（宋）周密《武林旧事》卷二，（台北）文海出版社，1981年，第191—193页。

[19]安祥馥《秧歌戏二人转》，《中国文学》第48辑，2003年，第167—168页。