《公莫舞》再认识：曲学第一卷成果！

《公莫舞》性质的再认识^[1]

《曲学》第一卷

2013年，41—53页

戚世隽

了解中国古代戏剧史，对现存剧本的考察是一个重要途径。王国维先生以为“真正的戏曲，不能不从元杂剧始”^[2]，主要就是基于在当时所目及的数据中，元代出现了代言体的剧本。由于学者们对剧本与戏剧形态之间的关系存在分歧，对中国戏剧的形成时间也就产生了各种不同观点，如有元代说、宋代说、唐代说、汉代说、战国说等。

但是，无论如何，剧本的出现，是戏剧形态是否成熟的重要标志，这是毋庸置疑的。在以往学者的剧本史研究中，《公莫舞》是否可定性为歌舞剧演出脚本，一直是一个争议较大的问题。

《公莫舞》，原作《巾舞歌诗》，或作《公莫巾舞歌行》，与《铎舞歌·圣人制礼乐篇》是仅存的两篇诗乐舞并录的汉代歌舞资料，首见于沈约《宋书·乐志》，郭茂倩《乐府诗集》亦收录。然在南朝刘宋沈约之际，已因“声辞杂写”而“训诂不可复解”^[3]。后世对它的解读也呈现出多种样貌。研究的依据，当然是《公莫舞》的原始文献，《宋书》卷二二“志第一二”所载如下：

吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何为茂时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴土来婴转去吾哺声何为土转南来婴当去吾城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝何三年针缩何来婴吾亦老吾平平门淫涕下吾何婴何来婴涕下吾哺声昔结吾马客来婴吾当行吾度四州洛四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声熇西马头香来婴吾洛道吾治五丈度汲水吾噫邪哺谁当求儿母何意零邪钱健步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发交时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾^[4]

各家版本所收，均无标点。而从研究者对《公莫舞》的解读来看，最早明确提出《公莫舞》是歌舞剧脚本的，当为杨公骥先生，他在1950年发表的《汉巾舞歌词句读及研究》^[5]中指出：《公莫舞》有人物，有情节，有科白。随后他又发表了《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》一文，该文虽作了不少增删修订，但最终结论并未更改^[6]。杨公骥先生认定《公莫舞》为歌舞剧脚本的依据，主要是他从中分离出了子与母这两个角色，全篇也成了子与母两人的对话，所以杨公骥先生说：“这歌舞的内容仍是很简单的。不过，值得特别注意的是：它已经有了简单的故事情节，有了两个人物（母与子），已具备早期歌舞剧（二人转、三人转）的样式。如从发展过程来看，汉代《公姥舞》一类的歌舞剧乃是我国戏曲的前身。”

后来的一些学者也认同杨公骥先生的结论，如赵逵夫先生《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》^[7]一文，也同样认为原文中存在角色，只不过与杨氏认为全篇为子母对话不同，赵氏认为全篇反映出公（父）、姥（母）、儿三个人物，并因而进一步明确提出原文全篇皆为代言体。他说：“我国在两千多年前的西汉时代就产生了有情节、有角色、有唱词、有表演的三场歌舞剧，这是以前所万万没有想到的。”“以前能见到的我国最早的戏剧脚本是南宋时代的。《公莫舞》演出脚本的考定和恢复，就使这个时间提前了一千多年。”“以前一般认为我国真正意义上的戏剧产生于南宋时代。三场歌舞剧《公莫舞》的形式、规模及所达到的艺术水平，都将使我们对我国北宋以前的戏剧作新的认识、估价，进行新的探讨。”后如张宏洪先生的《〈公莫舞〉研究述评》^[8]、姚小鸥先生的《〈公莫舞〉与王国维中国戏剧成因外来说》^[9]，也都认为《公莫舞》是产生于西汉时期的歌舞剧。

当然也有学者有不同的看法，如叶桂桐先生就对杨、赵二人的观点提出质疑。他在《汉〈巾舞歌诗〉试解》^[10]一文中，指出“母”不当为母亲解，而当为声辞，“母”即“毋”字；“子”亦不可解为“儿子”，亦为声辞无疑。叶氏还认为，此诗主题不是表现母子别离之情，而是表现妻子送丈夫上路时的情景。叶氏将“子”、“母”均释为声辞的推断，更合乎语境与语言习惯，当从。

不难看出，杨公骥先生与赵逵夫先生等人认为《公莫舞》当为歌舞剧脚本的核心理由，是离析出了不同的角色，赵逵夫先生更进一步旗帜鲜明地指出它的代言体性质。与之不同的是，叶桂桐先生否认了“子”与“母”的角色性质。基于这一认识，叶桂桐先生又进一步提出：“《巾舞歌诗》的体制是一女子持巾的单人歌舞，并非歌舞剧。”不过，叶文的某些论断，又有些含糊，如认为《公莫舞》“当为一女子持巾舞蹈，表演夫妇离别之状，抒写妻子思念丈夫之情”，并非表演故事的舞剧，“当然，表演故事，亦未必就是歌舞剧”^[11]。也许在叶先生看来，是否有两个以上的人物，是否表演故事，才是判断它是歌舞剧脚本的依据。他后来发表的《论〈公莫舞〉的人物、主题与体制》^[12]一文，对以往的看法作了一些修订，认为《公莫舞》中有一男一女两个人物，男子就是歌词中的“客”，其身份为“使君”，女子很可能是一位舞女歌妓。《公莫舞》的主题是男子要出行三年，女子为之送行，歌舞表现了二人难舍难分、两情依依的送别情状。但是，文章最后的结论仍是“《公莫舞》虽然由两个人物表演，但其体制仍然是歌舞，而不是歌舞剧”。

叶桂桐先生认为在表演形态上，存在女子和使君两个角色。我们认为这一说法可从，以此思路对《公莫舞》文本进行解读，最为通达无碍。但叶桂桐先生的最后结论，即《公莫舞》的体制“仍然是歌舞，而不是歌舞剧”，笔者则有些不同的看法。

一

《公莫舞》难以释读，是由于“声辞杂写，不复可辨”，歌辞、复唱、和声、动作指示混杂，更由于时间的久远，意义莫辨。然而经过前贤时彦的研究和辨析，对它的解读已有了重要的进展。

叶桂桐先生在较晚的文章中，认为原文存在女子与使君这两个角色，因此去除复唱、和声与动作指示，将原文分配为：

客：不见公姥。当思明月之土。

女：城上羊，下食草。汝何三年针缩，吾亦老。平门淫涕下。

客：昔结吾马，客当行。度四州，洛四海。西马头香，洛道五丈，度汲水。

女：谁当求儿？谁当求儿？三针一发，并还弩心。

使君去！使君去！

思君去！思君去！

我们认为，在表演时，虽存在女子与使君两个角色，但歌词是由“女子”一人来演唱的。文中的“公莫（姥）”，不当解为“爹娘”，而当作偏义词“公”来解^[13]，即指文中的“使君”。这是女子对“公（莫）”（即“客”、“使君”）的一段离别之辞，《公莫舞》当表现的是一个女子在与“使君”告别时的场景。

至于“使君”，叶桂桐认为：“他既不可能是杨公骥先生所认定的要去经商的儿子，也不可能是赵逵夫先生所认为的要被征兵的儿子。他是一位有身份、有地位的中上层人物。”^[14]但“使君”究竟是什么身份，叶文未作更多的解释。

“使君”这一称呼，见于汉代以来的历史文献中，用于称呼刺史^[15]。然而，既不是行商，也不是兵役，作为一名官员，为何仍要“度四州，洛四海”地远行呢？

刺史制度，是汉代中央政府对地方政府所实行的一种较为完备、系统的监察制度，从汉惠帝始设。《唐六典》卷十三“御史台/侍御史”条原注记曰：“惠帝三年，相国奏遣御史监三辅不法事，有：辞讼者，盗贼者，铸伪钱者，狱不直者，繇赋不平者，吏不廉者，吏苛刻者，逾侈及弩力十石以上者，非所当服者，凡九条。监者每二岁一更，常十一月奏事，三月还监焉。”^[16]此处的“御史”，其职能已相当于后来的刺史，而且我们也注意到，其人选是两年一更的。

至武帝时，为加强对地方控制，设十三刺史，把全国划分为十三州部，每州为一个监察区，设置刺史一人，刺史官级低于郡守，但其代表中央，监察所在州部的郡国。《汉书》卷六《武帝纪》载：“（元封五年）初置刺史部十三州。”师古曰：“《汉旧仪》云：初分十三州，假刺史印绶，有常治所。常以秋分行部，御史为驾四封乘传。到所部，郡国各遣一吏迎之界上，所察六条。”^[17]设置刺史的范围是十三个州，分别是冀州、青州、兖州、徐州、扬州、荆州、豫州、益州、凉州、幽州、并州、交趾、朔方。刺史往往很有政治前途，“居部九岁，举为守相”^[18]。

汉代刺史制度作为以往监察制度的发展，是一种比较完善的地方监察制度。刺史有固定的治所，地位在郡国之上，刺史也不受丞相的制约，而是直接隶属于中央的御史中丞和御史大夫，但是刺史的俸禄则很低。《汉书·百官表》：“御史大夫，秦官，位上卿，银印青绶，掌副丞相。有两丞，秩千石。一曰中丞，在殿中兰台，掌图籍秘书，外督部刺史，内领侍御史员十五人，受公卿奏事，举劾按章。”“监御史，秦官，掌监郡。汉省，丞相遣史分刺州，不常置。武帝元封五年初置部刺史，掌奉诏条察州，秩六百石，员十三人。”^[19]

杨公骥先生认为，原文中的“熇西”即为“鄗西”，属西汉时的冀州部常山郡，而“洛道”，则为通向国内第二大都市洛阳的大道。根据西汉时期的政区规划，武帝时冀州下辖魏、清河、巨鹿、常山、信都（广川）五郡和赵、广平、河间、中山、真定五国，而西汉冀州刺史治所，即在鄗县（即今河北高邑东南）^[20]。这一联系使我们相信，文中的地理位置实属指实，并非虚拟。使君的离开，当为在治区内巡行后返回治所鄗西，而且这一离开，能否再会回来就是未知数了。

而女主人公既称“使君”为“客”，当不是夫妻关系，而是一位舞女歌妓。因而，这里的女主人公形象，显然也不同于汉代思妇诗中女主人公那种深沉、幽怨的典雅，从歌辞、众多的和声辞、舞蹈动作“涕下”、“推排”等来看，主人公表现出来的感情是直接而不加拘束的，也和她歌舞伎的身份相吻合，和汉代其他思妇诗所表现出的感情有着明显的不同。以汉乐府民歌《艳歌何尝行·白鹄》为例：

飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。^[21]

同样是离别，这首诗表现出来的却是女子的执著、明理、痴情，而诗歌也承继了乐府诗以物起兴的做法，以使感情更为郁结，与《公莫舞》的直接鲜明的反复诉说，形成了对比。

二

以往的《公莫舞》研究，一直重视能否从文本中分离出两个甚至三个人物表演故事，也就是把《公莫舞》原文解读为两人或三人的对话。而我们认为，原辞仅有一个角色，这是一篇女子对“公（莫）”（即“客”“使君”）的一段离别之辞。而是有一个人物，还是有两三个以上的人物，并不能作为我们形态判断的依据。至于叶桂桐先生所说：“《公莫舞》谈不上什么情节，它的‘情节’或故事性甚至远不如《东海黄公》。至于所谓‘科白’，如果说其中的舞蹈术语可以勉强算得上‘科’的话，那么，其中就根本没有‘白’。因此，杨公骥先生用来确定《公莫舞》是歌舞剧的三个依据，一个也不能成立。”^[22]则是以后世成熟戏剧的标准，来审视早期剧目了。

我们不妨以后世歌舞剧的同类型剧目进行一些比较。

唐代的歌舞剧《拨头》，即呈现出与《公莫舞》非常类似的形态。《拨头》作为唐代西域传入中原的民间歌舞节目，按《旧唐书·音乐志》载：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”^[23]唐段安节《乐府杂录·鼓架部》则说：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八迭。戏者被发素衣（案，《类说》十六引作丧衣），面作啼，盖遭丧之状也。”^[24]（案，钵头，《通典》一百四十六作泼头，云出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞也。与此小异）人父为虎所伤，故表演上山寻父尸的场面，唱曲八迭。角色：某人。情节：上山寻父尸。唱词：曲八迭。动作：面作啼。如果这就是我们可确定的歌舞戏的话，那么，《公莫舞》中，不管是表现主人公与母亲（或丈夫、或客）分别的场景，即使只出现了一个角色，它有歌词，有动作，不都也当视为歌舞剧么？

同样的情况，亦可见于同样被称为歌舞戏的《踏谣娘》与《代面》。《踏谣娘》出于隋末河内，《旧唐书·音乐志》称：“隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。”^[25]唐崔令钦也在《教坊记》中记述云：“丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一迭，旁人齐声和之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦！和来！’……及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”^[26]《代面》则是演员头戴假面载歌载舞，“衣紫，腰金，执鞭”，作指挥、击刺等姿态的歌舞戏。^[27]《北齐书·兰陵王孝瓘传》、《旧唐书·音乐志》等也都记述了它的原始素材：兰陵王长恭，勇武而貌美，常戴假面出战，威慑敌军，一次带兵与周师战于洛阳附近的金墉城下，以少胜多。北齐人仿效兰陵王，遂成歌舞。^[28]

从戏剧史上公认的唐代的三个歌舞剧来看，演员可为一人（如《拨头》）、二人（如《踏谣娘》）或多人（如《代面》），可见，演员的多少，并不是决定其为歌舞或为歌舞剧的原因。情节抑或至简（如《拨头》不过是人寻父尸的八迭曲子）或稍繁，从现存资料来看，上述三剧均无科白，至于唱词多少均可。

王国维先生在《宋元戏曲史》中说：“合一歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”^[29]这是一种较为感性的认识，不足以拿来作为戏剧的性质判定。实际上，角色的多少，情节复杂与否、科白的多与少，都不能成为断定一段表演是否为歌舞剧的条件，而是这三个歌舞剧都具备了戏剧的本质特征——角色扮演。

从角色扮演的角度来看，《公莫舞》也完全具备戏剧的这一本质特征。无论我们将主人公定性为儿子、妻子或歌伎，无论原作品中有无第二个或第三个角色，只要可以确定这是一个含有角色扮演的歌舞的话，便可视为歌舞剧。

实际上，有无角色扮演，也是我们今天区分一般歌舞与歌舞剧的依据。叶桂桐文中所举的《逛新城》、《老两口学毛选》，皆为情节至简的“两小戏”，我们一般称为“表演唱”或“歌舞小戏”，但这并不能改变它们作为角色扮演的戏剧的本质特性。

当然，我们也必须得承认，角色扮演是我们对戏剧形态的断定，回归到案头的文本上，却是不易看出文本是否有角色扮演的。而“人物的对话（或唱词）和舞台指示”或可用以判断后世的成熟戏剧剧本，但以之作为判断早期剧本的标志，却是行不通的。因此，赵逵夫先生提出，以“代言体”作为判断文本是否为戏剧脚本的依据。但诚如叶桂桐先生所言，“代言体”这一概念，存在“体裁”和“第一人称叙事手法”这两种内涵。比如诗词中有代言体，花间派词作就不少是男子代女子而立言，称作“男子而作闺音”^[30]，我们却不可以称之为戏剧，因为它并非文体意义上的“代言体”，只是运用了代言手法而已。

问题的关键就在这儿，设想一下，如果有人将《拨头》这一出戏记录下来，会否按照后世剧本的文体规范，将演员服饰、动作表情、唱词等一一载入？或只是将“曲八迭”作为歌诗记述而已？我想还是后者的可能性更大。案头文本的记录，只记录歌词的可能性必然是最大的，即使到了成熟戏剧时期，我们不也还是可以看到《元刊杂剧三十种》这样简要的记录方式吗？如果我们上述的设想可以成立，我们见到文献记载中《拨头》的“曲八迭”（无非是表现丧父寻尸不得的悲痛），即使亦为第一人称代言体，我们会视之为“戏剧”文体吗？还是会把它当作民间歌诗来看待吧。

因此，在“剧本”这一文体概念尚未建立之际，作为与士大夫相距甚远的民间艺术而言，戏剧的记录一定不必如后世的成熟剧本的记录那样详细、合于剧本的文体规范要求。这也就造成了我们今天文体辨别的困难。任半塘先生曾在《唐戏弄》中寻检了唐代不少代言体歌辞，如《苏莫遮》歌辞五首、《舍利弗》一首、《凤归云》二首、《捣练子》十首、《酒泉子》一首、《浣溪沙》一首、《南歌子》二首等，认为此等“表现于故事中”、“乃切实而且正常之剧曲歌辞也”^[31]，却仍未能得到学界完全首肯，与此不无关系。实际上，我们也完全可能犯了不少冤假错案，将历史上本是歌舞剧脚本的记录，当成了一般歌辞。只是没有确凿证据，无法断言而已。

我们再看杜甫以代言口吻所写的《新婚别》：

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路傍。结发为妻子，席不暖君床。暮婚晨告别，无乃太匆忙。

君行虽不远，守边赴河阳。妾身未分明，何以拜姑嫜？父母养我时，日夜令我藏。生女有所归，鸡狗亦得将。

君今生死地，沉痛迫中肠。誓欲随君去，形势反苍黄。勿为新婚念，努力事戎行。妇人在军中，兵气恐不扬。

自嗟贫家女，久致罗襦裳。罗襦不复施，对君洗红妆。仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望。^[32]

这首《新婚别》，与去掉声辞与动作指示的《公莫舞》在文本上完全一致。可我们却不能将《新婚别》视为“戏剧文体”，因为《公莫舞》显然与《新婚别》有着很大的差异。由于记录者将它作为一个巾舞歌诗来记录之际，已经注意到它与一般韵文之别，将舞蹈动作逐一记录，文中可确定的舞蹈动作如“转南”“（相）头巾”“遣健步”“推排”等语，也说明了它不是一般的以代言体方式叙事的韵文，而是一个曾用于表演的代言体歌辞。《公莫舞》对表演形态的记录，这是我们可以将其视为戏剧文本的重要因素。

叶桂桐先生的文章中，强调“不能说凡是代言体就一定是戏剧”，这是正确的，但它却将的确是戏剧的“代言体”也一并排除在外了。在他所举诸例中，有“现代曲艺中部分曲种就是以代言体为主的。而有些歌舞或表演唱，则通篇为代言体……”关于现代曲艺中部分曲种以代言体为主的问题，我们认为，现代曲艺中确有代言形式，如艺人在讲述时，时有扮演剧中人的情形，但并没有改变整个表演叙述体的性质，艺人也是时进时出（代言体）的，并没有忘记自己在讲述一个故事的表演特性，因此我们仍称之为“曲艺”，此容另文阐述。而通篇为代言体的“歌舞”或“表演唱”，如前所述，则完全可以视之为歌剧、舞剧或歌舞小戏。而由于艺术形态的日趋丰富与复杂，我们已拥有“歌剧”、“舞剧”、“戏曲”、“话剧”等不同的艺术概念，根据表演性质不同（如以舞为主、歌为主、曲唱为主、对话为主等），而在艺术形式的发展仍较为初级原始的汉唐之际，并不存在这样精细的概念划分，以歌舞代言也好，以科白代言也好，都是以表演代言，均在戏剧的范畴之内。

三

那么，《公莫舞》的表演形态究竟是如何的呢？

关于汉代的乐舞形态，学界都非常重视汉画像砖石的相关图像记录，注意图文互证研究方法的使用。

从汉画像砖石来看，汉代舞（剧）非常发达。从角色来看，有或男或女的单人舞、双人舞、三人舞及多人舞。从形态来看，有俳优与舞蹈相结合的，也有不含俳优的纯粹舞蹈。总之，汉代的宴会戏乐，已大量出现俳优与歌舞相结合的演出方式，而舞女与男优二人相结合的表演形式，尤富戏剧性。

如南阳汉画像砖中的这幅“盘舞”图^[33]：高髻女伎，左足踏柎，双臂高扬，舒袖而舞，一俳优单腿跪地，一手捧心一手指舞者，仰面而作表演状。又如成都羊子山汉墓石刻中的“观伎”图^[34]：在石刻右下角，可见有舞女左手在上、右手在下作舞巾状，脚着舞屣作盘舞，俳优则一手指舞伎，一手摇鼗鼓，作追赶的舞态。

南阳汉画像砖中的“盘舞”图

成都羊子山汉墓石刻中的“观伎”图

从汉画像砖的实例来看，往往表现出女逃男追、女悲男狠、女高男矮、女美男丑的共同画面效果。汉代墓俑中也有大量短粗身材的男性俑，这类陶俑一般被称为“说唱俑”，但也有学者指出，这类“说唱俑”其实应称作“俳优俑”^[35]，这类陶俑以往多发现的是东汉时期的实物，而最新的考古发现说明，西汉时期业已出现了“俳优俑”^[36]。俳优之为侏儒，也为汉代文献和文物图像所证实，如《史记·乐书》云“及优侏儒”，《集解》王肃曰：“俳优短人也。”^[37]《汉书·东方朔传》说“作俳优，舞郑女”^[38]，则俳优与舞女共同表演，不仅有图像资料，也为文字资料所证实。

这类风格非常鲜明独特的对舞图像，并不仅仅是一般性的百戏或舞蹈表演，已经具备了戏剧性的内涵。其中男女主人公的形象特征，正与后来唐代《踏谣娘》等歌舞小戏形式相同。

司马迁还把俳优都列入《史记》的“滑稽列传”，“滑稽”二字，显现了俳戏的笑乐特征。西汉宣帝时桓宽《盐铁论·散不足》不满当时贵族阶层的奢侈消费：“戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”又曰：“今俗因人之丧……歌舞俳优，连笑伎戏。”^[39]桓宽在这里本是批评当时借丧事而歌舞笑乐的风气，而我们可以见到当时民间对歌舞俳优笑乐功能的认知。此外如《战国策·齐策下》：“侏儒之笑不乏。”^[40]《汉书·徐乐传》：“帷幄之私俳优朱儒之笑不乏于前。”^[41]《汉书·枚皋传》：“皋不通经术，诙笑类俳倡。”^[42]《汉书·谷永传》：“罢归倡优之关。”颜师古有注曰：“关，古笑字。”^[43]颜师古又注《急就章》“倡优俳笑观倚庭”曰：“倡，乐人也；俳，谓优之亵狎者也；笑，谓动作云为皆可笑也。”^[44]至东汉李尤《平乐观赋》称“侏儒巨人，戏谑为耦”^[45]等，则俳优固以笑乐为本也，而也正是民间所谓“戏”的本来形态，即以戏笑的方式，演绎人间百态。后来的戏剧，即使是悲剧，如《张协状元》等，也要穿插诸多谐噱片段，是因为本来就有着久远的表演传统。

任半塘在《唐戏弄》中说：“大概唐戏弄之所谓‘弄’，有其最高意义在，乃编戏者或演戏者，用以嘲弄他人，托讽匡正，福利人群；与司马迁《报任少卿书》，所谓‘固主上之所戏弄，倡优所畜……’，指伎艺人为匹夫所玩畜，作弄臣者，恰恰相反！……唐代优伶并非无被玩畜者，亦既众矣！唐代戏剧并非无专供笑乐者，亦既多矣！但均不在本书所谓‘唐戏弄’者最高意义这中，不可不辨。”^[46]任氏力证唐代戏剧具备了新的精神内涵，但也可见汉代俳优尚未超出戏笑之外的事实。

那么，《公莫舞》的具体表演形态如何呢？(www.xing528.com)

《公莫舞》中可以准确辨明的舞蹈动作有“复来推排、推排、推排”。杨公骥先生已论证：“‘推排’，是汉代的常用语，见《汉书·朱买臣传》和《后汉书·方术传》，‘推排’意为互相拥来挤去，或进进退退，互相推移。这是表演儿子起程离家里，母子一面以‘头巾’拭泪，一面进进退退，拉来推去，难舍难分的情景的。”

杨公骥先生以为母子的一段表演，前述我们否定了这一看法，此不论。那么，“推排”的舞蹈动作，是在表现“难舍难分”吗？

“推排”在秦汉之际的意思主要有三：

一是排斥、排挤。如汉王充《论衡·书虚》：“孔子生时推排不容，故叹曰：‘凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！’”

二是拥挤。如《汉书·朱买臣传》：“拜为太守，买臣衣故衣，怀其印绶，步归郡邸……坐中惊骇，白守丞，相推排陈列中庭拜谒。”

三是搬动。如《后汉书·方术列传上·王乔》：“后天下玉棺于堂前，吏人推排，终不摇动。”^[47]

而在《公莫舞》中，“推排”当是拉来推去的意思。由此，我们试推测《公莫舞》在表演时的情状是：身为冀州刺史（使君）的男子要结束巡行，返回治所熇西，也可能再也不会回来了。女子（舞伎）却不肯分离，作歌哭悲舞状，二人“推排”“复推排”。在汉画像砖的图像材料中，男子作俳优，由侏儒扮演，或作蹲下的矮人状，因此这种“推排”的表演形态，并不是为了表演难舍难分的情景，让观众为之同情悲哀。而是为了在这种拉来推去的夸张表现中，造成滑稽可笑的效果，以嘲弄人物种种失态的表现与动作。

这种以主人公的卑微愁苦为乐，我们固然可以批评当时观众的毫无同情心，但这也可能正是实际的表演形态。根据汉代出土的文物资料，我们以为，虽然从《公莫舞》的案头歌词来看，表现的是离别之际的悲伤情状，但实际表演中却未必如此。《东海黄公》中的黄公年老力衰，为虎所伤，不亦悲乎，但三秦人“俗以为戏”，这一“戏”字，不仅是做戏之意，也有戏谑、戏乐之意。《踏谣娘》中妻被酗酒丈夫虐待，“为怨苦之词”，但在实际表演中，却是由丈夫作妇人衣，最终还要“则作殴斗之状，以为笑乐”。

此外，从秦汉文献中，俳优作俳言歌诗的情况来看，我们推测，在表演中，歌词也可由男性或在场的其他人来代为演唱，女子只是负责舞蹈动作。这与后世某些民间戏剧表演形态，舞者不歌、歌者不舞的情形吻合，此容另文详述。

保存在《乐府诗集》等典籍中的《公莫舞》，虽然未能形成后世的剧本文体规范，将角色、表演指示一一明示，但能意识到对戏剧的记录，不仅仅是歌词的加载，也要记录动作指示，成为中国戏剧史上一个难得的完整的“舞台记录本”。但它也仅是一个戏剧表演的记录，并不是一个有意识的剧本创作，没有后世角色标示等剧本的重要文体标志。

但这一个案也告诉我们，在戏剧发展的早期，并没有剧本的文类概念，也没有剧本创作的自觉的文体意识。“剧本”的文体概念的形成，随着戏剧表演的兴盛与成熟而产生的。因此，我们不能以后世成熟剧本的标准，来审视早期剧本。既然我们可以承认早期戏剧的原始与初级，为何不能认可早期剧本的原始与初级呢？

此外，这一个案也给我们启示，由于表演的不可保存与不可还原性，增加了我们研究的难度。但我们仍应努力恢复“剧本”的表演原境（contextual）^[48]，以探索书面文本的真实含义。这也许是今后戏剧研究可以再努力的方向。

【注释】

[1]本文系国家社会科学基金项目《观念、视野、方法与中国戏剧史研究》（编号08AZW002）成果之一。

[2]王国维在《宋元戏曲史》中说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957年，第68页。

[3]《宋书》卷二二《乐志四》，中华书局，1974年，第660页。

[4]《宋书》卷二二，中华书局，1974年，第635—636页。

[5]《光明日报》，1950年7月19日。

[6]《中华文史论丛》，1986年第一辑。

[7]《中华文史论丛》，1989年第一辑。

[8]《文学遗产》，1990年第4期。

[9]《文艺研究》，1998年第6期。

[10]《文史》第39辑，中华书局，1994年。

[11]《论〈公莫舞〉非歌舞剧演出脚本》，《文艺研究》，1999年第6期。

[12]《沈阳师范大学学报》，2005年第6期。

[13]偏义词是古代汉语中的常见用法，如《孔雀东南飞》中“公姥”，偏义为“姥”。

[14]《论〈公莫舞〉的人物、主题与体制》，《沈阳师范大学学报》，2005年第6期。

[15]关于“使君”一词的笺释，可参见邓文宽《使主·使副·使头·使君》，《中国文物报》，1998年7月22日第三版；方中《笺释“使君”》，《敦煌学辑刊》，1997年第二辑。“刺史”亦偶见用于称呼州郡长官，主要是奉皇帝之命任职京城以外官职之人，参见杨富学《也说“使君”》，《敦煌学辑刊》，1998年第二辑。

[16]（唐）李林甫等撰，陈仲夫点校《唐六典》，中华书局，1992年，第379页。

[17]《汉书》卷六，中华书局，1962年，第197页。

[18]《汉书》卷八三《朱博传》，第3406页。

[19]《汉书》卷一九上《百官公卿表第七上》，第725、741页。

[20]关于西汉时期的政区规划，详可参见周振鹤《西汉政区地理》，人民出版社，1987年，第78页。张明庚《中国历代行政区划》，中国华侨出版社，1996年，第46—47页。

[21]《宋书》卷二一《乐志三》，第618—619页。

[22]《论〈公莫舞〉的人物、主题与体制》，《沈阳师范大学学报》，2005年第6期。

[23]《旧唐书》卷二九《音乐二》，中华书局，1975年，第1074页。

[24]《羯鼓录·乐府杂录·碧鸡漫志》，古典文学出版社，1957年，第24页，为《中国古典文学小丛书》第一辑第六本。括号内文字为编者所加。

[25]《旧唐书》卷二九，中华书局，1975年，第1074页。

[26]（唐）崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，1962年，第175页。

[27]《羯鼓录·乐府杂录·碧鸡漫志》，古典文学出版社，1957年，第24页。

[28]参见《北齐书》卷一一《兰陵王孝瓘传》，第147页；《旧唐书》卷二九，第1074页。

[29]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957年，第9页。

[30]（清）田同之《西圃词说》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事有其情，所谓情生于文也。”见《词话丛编》第二册，中华书局，1986年，第1449页。

[31]任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第869—874页。

[32]（清）仇兆鳌注《杜诗详注》卷七，中华书局，1979年，第530—534页。

[33]原图见张秀清、张松林、周到编著《郑州汉画像砖》，河南美术出版社，1988年，第138页。

[34]原图见龚廷万、龚玉、戴嘉陵编著《巴蜀汉代图像集》图八十六，文物出版社，1998年。

[35]参见于天池、李书《是“说唱俑”还是“俳优俑”——汉代崖墓说唱俑考辨》，《文艺研究》，2005年第4期。

[36]参见郭彦龙《长江中下游地区汉代墓俑研究》，《艺术史研究》第十辑，中山大学出版社，2008年。

[37]《史记》卷二四，中华书局，1982年，第1222页。

[38]《汉书》卷六五，中华书局，1982年，第2858页。

[39]《盐铁论校注》卷第六“散不足第二十九”，王利器校注，中华书局，1992年，第349、353—354页。

[40]《战国策集注汇考》（增补本）卷十二“齐五”，上海古籍出版社，2008年，第638页。

[41]《汉书》卷六四上，第2806页。

[42]《汉书》卷五一，第2366页。

[43]《汉书》卷八五，第3445—3446页。

[44]《急就章》卷三，中华书局，1985年影印本。

[45]（唐）欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》卷六三“居处部三·观”，上海古籍出版社，1965年，第1134页。

[46]《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第11页。

[47]以上解释参见《汉语大词典》“推排”条。但“推排”的第三个词义，《中文大词典》云“推摇也”，这一解释更符合典籍的原意。见该书总第5860页，林尹、高明主编，（台湾）“中国”文化大学出版部，1980年。

[48]“原境”一词原主要用于艺术史研究：“各种各样的‘原境研究’（contextual study）把艺术史家的注意力从单独艺术品转移到特定历史条件下对作品的制作、消费和认知。参见巫鸿《反思东亚墓葬艺术：一个有关方法论的提案》，第4页，《艺术史研究》第十辑，中山大学出版社，2008年。