中华民族古代图腾扮饰与傩面具研究

中华民族古代图腾扮饰与傩面具论

《曲学》第一卷

2013年，1—18页

李　强

在用文字记载的文学形式出现之前的远古中国，流行于边疆地区各氏族、部族、民族之间的呈物质状态的图像艺术，它们由植物、动物及自然生物的机体和形象幻化所制成。这些足以代表原始先民精神文化的物化形态，以傩面具为轴心，存在于图腾、纹身、黥面、魌头、假面与脸谱装扮之中，为人类保存了一大批珍贵的文化遗产，并指引了一条中华民族宗教与世俗文化相交织的古老而鲜活的艺术之路。

我们若翻阅华夏各民族造型艺术的史册，或在现实的民俗生活中去寻觅，可以发现许多与傩文化有关联的宗教祭祀和世俗表演，忠实地记载着中华民族数千年走过来的文明发展历史。对其作发生学、形态学、传播学、阐释学的研究，方可洞悉中华民族独特的文化审美观念与理想。在追根溯源、寻觅傩文化渊源的过程之中，必不可少地要站在条分缕析、详加考释傩面具与远古图腾关系的立场上，逐渐梳理清楚人类史前史及流变史；并需高瞻远瞩、放宽眼量，将中国的傩艺术与周边国家与民族相同或相似的原始文化形态作比较研究，如此方能描绘出世界范畴的傩学蓝图。

一、古书典籍中的神话传说与图腾扮饰

言及中国古代神话传说，其中有大量可供傩学研究的珍贵文化资料。特别是从《山海经》、《世本》、《列仙传》、《录异记》、《路史》、《淮南子》等古书典籍中寻觅其“人神”或“人兽”或“人鬼”的原始形象。在遥远的人类古代社会，人们敬畏天地万物而在自己的想象世界中设计出林林总总的神仙鬼怪形象，并根据宗教需求而选择了其中某物种成为族群的崇拜图腾物。

诸如《山海经》的神怪世界中有许多半人、半兽、半神的动物形象，其中有许多都是中国先民的图腾崇拜物。诸如人面蛇身、马身人面（二十神）、人面牛身（七神）、彘身人面（十四神）、彘身而八足蛇尾（十神）、鸟首龙身、龙首鸟身、人面龙身、羊身人面、豕身人面、鸟身而人面等。如《山海经》中记载：“窫窳龙首，居弱水中，在狌狌知人名之西，其状如龙首，食人。”雷神：“雷泽中有雷神，龙首而人头，鼓其腹，在吴西。”鼓：“其状如人面而龙身……亦化为鸟，其状如鸱，赤足而直喙，黄文而白首，其音如鹄。”招司：“其状马身而人面，虎文而鸟翼，徇于四海，其音如榴”等。^[1]这些都是人们在神话想象中竭力崇拜的野蛮、原始、富有神奇力量的图腾形象。

诸如夔：“流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，黄帝得之……以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”九尾狐：“有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊。”陆吾：“其神状虎身而九尾，人面而虎爪。”西王母：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”^[2]以及“人面蛇身”的伏羲女娲，“八肱八趾疏首”的蚩尤。这些记载于《山海经》的神话人物形象更是具备图腾文化特质。

特别是一些人身兽面的神话传说形象，诸如“计蒙，其状人身而龙首，恒游于嶂渊”，“其状如禺而文臂，豹虎而善投”的“夸父”，“有兽焉，其状如狸而有髦”的“类”，“人身黑首从目”的“袜”，“有鸟焉，其状如枭，人面四目而有耳”的“颙”，“有神衔操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘”的“彊”等，所拥有的鸟、龙、虎、豹等兽面，实为后世的图腾面具提供了形象生动的素材。

图腾（totem）是原始人群体的亲属、祖先、保护神的标志和象征，是人类历史上最早的一种原始文化现象。社会生产力的低下和原始民族对自然的无知是图腾产生的基础。图腾就是原始人迷信某种动物或自然物同氏族有血缘关系，因而用来做本氏族的徽号或标志。所谓图腾，就是原始时代的人们把某种动物、植物或非生物等当作自己的亲属、祖先或保护神。相信有一种超自然力能保护自己，并且还可以获得他们的力量和技能。在原始人的眼里，图腾实际是一个被人格化的崇拜对象。图腾作为崇拜对象，主要不在其自然形象本身，而在于它所体现的血缘关系。图腾崇拜的意义也就在于确认氏族成员在血缘上的统一性。人与图腾有什么关系？经总结大致有如下三种认识：

一、图腾是自己的血缘亲属，人们用祖父祖母等亲属称呼来称呼图腾，并以图腾名称作为群体名称；

二、图腾是群体的祖先，认为群体成员都是由图腾繁衍而来；

三、图腾是群体的保护神。这是人类的思维有了一定发展后，人类了解到自身与兽类之间有很大差异后，他们不再认为图腾可以生人。但图腾祖先的观念根深蒂固，于是产生了图腾保护神的观念。

“图腾”一词来源于印第安语“totem”，意思为“它的亲属”、“它的标记”。在原始人的信仰中，本氏族人都源于某种特定的物种，大多数情况下，认为与某种动物具有亲缘关系。于是，图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系，在许多图腾神话中，认为自己的祖先就来源于某种动物或植物，或是与某种动物或植物发生过亲缘关系，于是这种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。例如，《诗经·商颂·玄鸟》曰：“天命玄鸟，降而生商。”玄鸟便被认为是商族的图腾。因此，与其说图腾崇拜是对动、植物的崇拜，还不如说是对祖先的崇拜更准确些。图腾与氏族的亲缘关系常常通过氏族起源神话和称呼体现。

图腾的另一层意思是“标志”。图腾标志在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征。它具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。同时通过图腾标志，得到图腾的认同，受到图腾的保护。图腾标志最典型的就是“图腾柱”，在印第安人的村落中，多立有图腾柱；在中国东南沿海考古中，也发现有玄鸟图腾柱。浙江绍兴出土过战国时古越人的铜质房屋模型，屋顶立一根图腾柱，柱顶塑一只大尾鸠。还有故宫索伦杆顶立一件神鸟，古代朝鲜族每一村落村口都立一根鸟杆，这都是图腾柱的演变。在西南地区少数民族聚居处，刻制着假面的图腾柱则更多，并且与当地盛行的傩文化有直接的联系。

关于傩、傩舞、傩仪产生于何时、何处，起源如何，据相关资料，大致有“上古史前说”、“夏商周三代说”，另有“图腾说”、“中原说”、“南方说”、“狩猎说”、“农耕说”、“符号说”、“多元说”等。相比之下，笔者较赞成“图腾说”，因为此种观念产生久远，傩文化从中获得启发也最多，且实物形象化，看得见，摸得着，并自始至终贯穿傩仪全部过程。

无论是我国先民之氏族、部族、部落联盟，还是当今的各民族，都拥有自己的崇拜对象和图腾物，诸如中华民族顶礼膜拜的龙、凤，少数民族信奉的猴、鸟、虎、熊、狼、蛙等，在其传统祭祀的仪式中，都有至高无上的地位。如苗族学者李智刚在《苗傩三探》论述：

傩起源于苗族。鸟即中国古傩原型的最初意象，遗留下来的证据在声音和图像：傩祭驱疫时傩神口中发出“傩傩”之声。……先民造“傩”字时所依据的原始形象：一个身披羽毛、雀顶凤冠的人。而这鸟人，正是崇鸟为图腾的民族，当属发祥于黄河下游至长江中下游一代的苗族先民“九黎”部落。^[3]

彝族自古信奉的图腾是白虎，其“虎”在本民族与“傩”读音一致。唐楚臣在《虎图腾遗迹——彝族虎节纪实》中指出：“虎节以傩舞为主要表现形式：人化装为虎，跳生产、生活、生殖舞蹈，举行傩祭仪式。这是一种较假面傩舞更为重要的原始舞蹈。”^[4]

据我国古籍记载，中华民族始祖黄帝“出自有熊之国”，是“有熊国君少典之子”，故名“轩辕”，号“有熊氏”。古代官方举办傩仪，大多为“方相氏蒙熊皮”。对此，孙作云在《敦煌画中神怪画》一文中解释：“至于打鬼的人为什么必须蒙熊皮，作熊的装束，这个因为它最初本是熊氏族的图腾跳舞，而且是熊氏及其同盟氏族的战争跳舞，到后来才演变成一般性打鬼跳舞。”^[5]当然后来又演化为龙，这是包括熊在内的多种动物图腾的复合体。

关于中国的图腾与傩文化，我们可以从一些出土文物与民间图文中获悉。诸如仰韶文化彩陶上的图腾：彩陶纹是新石器时代最引人注目的艺术之一，其动物纹尤其丰富，常见的有鱼纹、鸟纹、壁虎纹、蛙纹、猪纹、羊纹等。在中国黄河流域的中原平原，在汾河流域和渭河流域的中原平原地区，在黄河上游、大夏河和渭河流域的西北地区，都留有动物纹作彩陶的器物。鱼纹是最常见的形象之一，中国古代人面鱼纹彩陶盆就是很好的例证。

对龙的崇拜，是中国历史上绵延了数千年的特殊现象。在中国人的心目中，龙具有非凡的能力，它有鳞有角，有牙有爪，能钻土入水，能蛰伏冬眠；它有非凡的自然力，能兴云布雨，又能电闪雷鸣。关于龙的形象，古往今来，都没有给出确切诠释。而现在人们所熟悉的龙，是龙形象完美之后的形态。

我们今天所崇拜的龙到底来自哪个原始部族呢？据较早较可靠的古代文献记载：远古时期，中国大地上先后出现过一些部落，其中最著名的是黄河中游、渭河流域的炎帝部落、黄帝部落，黄河下游的少昊部落，以及江淮流域的太昊部落。史称炎帝族首领“牛首人身”，故有些学者认为炎帝部落以“牛”为图腾，但据炎帝的族姓是“姜”，可以认为，姓从母系，姜即为羌，故炎帝的母系图腾为“羊”。黄帝，意为黄土高原的统治者，其图腾应为黄土。炎帝族和黄帝族属于华夏族团，少昊部落和太昊部落则属于东夷族团。少昊部落以“鸟”为图腾，太昊部落则以“龙”为图腾。

另外，我国南方少数民族普遍以葫芦为图腾：由葫芦神话衍生的传说多种多样，最出名的就是“盘古开天辟地”。据传，盘古出世时，将身一伸，手一挥，天即升高，地便坠下，天地相连处，盘古则左手持凿，右手持斧，或用斧劈或用凿击，施加神力，久而天地乃分，二气升降，清者上为天，浊者下为地，自是混浊初开。盘古与葫芦图腾有何关系呢？有学者指出，“盘古就是葫芦”，“盘古”的“盘”，即是葫芦之意，“古”则为开端之意，所谓盘古，即“从葫芦开端”。

在古书典籍中，“黄帝”、“炎帝”、“颛顼”、“禺强”、“九凤”、“强良”、“夸父”、“繇”、“魃”、“犬戎”、“烛龙”、“蚩尤”、“应龙”、“共工”、“禹”、“女娲”、“帝俊”、“后稷”、“老童”、“祝融”、“弇兹”、“嘘”、“常羲”、“西王母”、“奢比尸”、“天吴”、“竖亥”、“句芒”、“彘”、“夔”、“九尾狐”、“雷神”、“陆吾”等神，都在历史上不同程度地起到令我们的先民敬畏、顶礼膜拜的祭祀作用，同时产生以图腾、傩面以及不同神怪装扮的形式。

在人类的童年时代，由天地万物幻变的神灵鬼怪时常左右着我们的先民，并在潜意识里暗示与引导着人们以稀奇古怪的装扮来亲近大自然。古代氏族、部族都普遍信仰原始宗教，各部落联盟都有着各自崇拜的自然图腾。诸如胡愈之翻译培松《图腾主义》一书叙述：“高尔部落的图腾遗族，至今可考见者，只有姓氏一端，古代有名Eburon者，意即‘野猪’。高尔族古钱上多镌牛、马、野猪的像，这些更是图腾遗迹的明证。”

在中国古代神话传说中，三皇五帝中的黄帝，名“轩辕”。据《史记·五帝本纪》记载其为“有熊国君之子”，故信奉熊之图腾。李则纲著《始祖的诞生与图腾》一书叙述：“武帝梁祠石室画像，伏羲和女娲二人，各有一条具有麟甲的长尾，两相交接，骤视之，殊可怪异。但是就从这种古怪的图像里，也可窥测图腾和古代人物的关系。”^[6]

法国文化人类学家列维·斯特劳斯著《图腾制度》一书，分析图腾宗教崇拜与先民难以分割的血缘关系：

对图腾制度来说，这确实是一种更便捷的做法，尽管祭祀这种观念依然是西方大型宗教的核心观念，但它也提出了同样类型的难题。每一种牺牲都意味着司仪、神与献祭物之间的自然团结状态，无论是一只动物、一株植物，还是一件物品，都会被人们当成生命，因为只有当发生灾难的时候，它的毁灭才是有意义的。于是，祭祀的观念从中萌发了与动植物相融合的胚芽。^[7]

古代先民萌发的与“动植物相融合”的图腾祭祀，不仅加固了他们的宗教仪式，同时也激发了他们的装扮意识。诸如用飞禽走兽的羽毛、皮张，以及树叶、花草来装饰自己的肢体。青海大通县上孙家寨马家窑出土的彩色陶盆，即绘有戴羽饰、拖兽尾的远古先民群舞形象，真实地传递着中华民族远古的图腾装扮信息。

二、假面、傩面具与傩文化的社会功能

假面或傩面具在宗教与世俗乐舞戏剧表演艺术中的出现，可谓人类民俗文化中的一件大事。正如郭净在《中国面具文化》一书中自豪地夸赞：“面具的象征性可以通过改变人的自身来实现，它的这种奇特功能是其他任何宗教或艺术创造手段所难以企及的。”他又说：“人类最伟大、最古老的梦想不是征服自然，而是超越自我。在肉体上超越，表现为宗教的想象和艺术的追求。而假面具的奇妙之处就在于它能将这两种超越的方式合二为一，使化装者的灵与肉在瞬间同时变成一种新的形态，跃入一个新的境界。”^[8]易中天主编《艺术的特征》一书，也在从艺术发生学与美学角度来论述“面具和脸谱在戏剧中的作用”：

在先民与神灵神秘的交流中，表演的意识也开始产生，而献祭表演的歌舞和涉及神的降生、死亡及再生的传说，便成了戏剧诞生的源头。演员要扮演“角色”（另一个人），最便当的办法就是换“脸”。这就是面具和脸谱在戏剧中的作用。戴上面具或画上脸谱，演员就不再是他自己，而是“剧中人”。……所以，有了面具，有了脸谱，有了戏服。有了道具和化妆，所谓“粉墨登场”即是。可见，扮演是戏剧区别于其他表演艺术的一个主要特征。^[9]

上述两位学者都在探索演员在戴上面具、穿上戏服时所发生的神奇的变化。确实，在古典戏曲形成以前，在中华民族各种民间表演艺术中，早已产生了两种装扮或化妆方法：即“面具化妆”和“涂面化妆”。面具化妆来自原始社会的歌舞仪式，其中具有代表性的是带有宗教色彩的傩舞，与后世戏曲艺术发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般佩戴面具，把自己装扮成神鬼、历史人物、传统人物及各种奇禽怪兽，以表示对神灵的崇拜，对祖先的祈祷，以及对恶魔和不祥之物的讨伐与驱逐。

1955年至1976年，在陕西城固地区陆续挖掘出48件殷商铜面具，其中23件为人形脸壳，其面容凶煞，目眶深凹，眼球外突，中间留有圆孔，悬鼻突出，透雕獠牙。同样造型的面具在陕西洋县和西安老牛坡均有发现，陕西岐山贺家村一号墓也出土过类似的铜兽面具。类似的还有河南安阳、湖北盘龙城、北京平谷的商代铜面具，以及陕西宝鸡、岐山的周代铜面具。四川省广汉三星堆出土了我国目前年代最早的金面具，美国西雅图美术馆收藏的一件高25厘米左右的商末周初兽形面具更为典型。

在商王朝复杂的祭祀系统中，面具是一种极其重要的巫术工具。它的使用并不限于殷商王室统治的中心区域，而早已推及像巴蜀那样偏远的地区。周代以降，“傩”字便逐渐成为假面驱疫活动的专称，并一直沿用至今。有关的宗教祭祀便叫做“傩仪”、“傩祭”；有关的表演叫做“傩舞”、“傩戏”；有关的宗教团体和祭祀场所则叫做“傩坛”、“傩堂”。周人把傩仪分为三种形式：一曰“天子之傩”；二曰“国傩”；三曰“大傩”，又称“乡傩”。我们如今所能看到的出土文物，诸如湖北随县战国墓出土漆棺画中戴假面的“守护神”、台北故宫博物院藏战国铜壶上的“鸟人舞”、淮阴战国楚墓铜器“驱鬼图”、湖北随县战国墓出土漆器上的假面假形鼓舞等，都带有鲜明的古代面具与傩文化性质。

中国古代宗教祭祀和民间祭祀中，都有巫舞、傩舞。在迎神赛会上，跳宗教舞蹈的人常戴面具。“驱傩”是古代一种大型歌舞，有扮人物的，有扮动物的，有扮神的。《后汉书·礼仪志》里所记载的“驱傩”活动的文字，就有关于为驱邪逐疫而演出乐舞的描述。其中扮神的主要舞者是“方相氏”，“蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”，戴着“黄金四目”的假面具，穿着黑衣服，系着红色衣裙，一手执戈，一手拿盾。除了方相氏，另外还有十二人戴着面具扮演神兽，还有扮演鬼怪的。傩面具千姿百态，人神鬼兽俱全，正邪分明，表现出各自的特点。后世傩活动中涌进了大量世俗化、人性化的社会生活内容。在中国一些地区逐渐形成了戏曲剧种，如贵州的“傩坛戏”、“脸壳戏”，湖北的“傩戏”，湖南的“傩堂戏”等。有些傩戏至今仍作为“活化石”而在民间与边疆地区流传。

据沈福馨、周林生编《世界面具艺术》的序文《中国面具艺术初析》中介绍：

中国浩瀚的史籍中，对面具的称号不下二十余种。如：“魌象”、“魌面”、“魌头”、“头”、“拔头”、“钵头”、“大面”、“假面”、“代面”、“幻面”、“装面”、“鬼脸”、“脸子”、“脸壳”、“神面”等等，全是面具的别名；在甲骨文和钟鼎文中，曾有过被专家们考为“魌”的象形字：都有明显的人戴面具的造型特征。尔后，在各朝各代的史籍、诗歌、散文及方志中均不乏关于面具及使用面具的记载。自商周以来，各个时代，都有以戴面具为其特征的傩祭、傩舞及由此发展而成的傩戏，其覆盖面之广，规模之盛，延续时间之长，可谓文化史上一大奇观。^[10]

《世界面具艺术》一书还解析：“就面具的应用功能考虑，我国历史上曾经出现过狩猎面具、图腾面具、随葬面具、征战面具和百戏娱乐面具等六大类。若将面具的功能和形式延伸，还可以列出一类带有图腾意味或宗教色彩的供奉面具（如吞口）。”我国各地现存的面具，就其艺术风格归类，不外乎三种形态：原始风格的面具、写实风格的面具和藏区“羌姆”（包括藏戏中的立体面具）。

贵州“撮泰吉”面具、四川“曹盖”面具，还有一些民俗性活动中使用的面具，如广西融水苗族的“芒哥”木雕面具、壮族和土家族的稻草面具、贵州的“耍变婆”木雕面具、云南基诺族的“笋壳”面具等，亦可归入原始风格的面具。

写实风格的面具，主要指以傩戏为载体流传下来的戏剧演出面具。目前尚能寻访到的此类面具，计有安徽贵池傩戏面具、江西跳傩面具、湖北傩愿戏面具、湖南傩戏面具、四川阳戏面具、广西师公戏面具、贵州傩堂戏和地戏面具、云南端公戏和关索戏面具等。湘西、云贵一带的偏僻山野，即所谓“蛮荒之地”，傩戏面具还较多地存有古傩遗风，质朴粗犷而怪诞。

“羌姆”跳神面具和部分藏戏面具，所装扮的“佛”、“菩萨”、“高僧”、“护法”、“金刚”、“魔妃”、“鬼卒”、“动物”等构成一条天上、人间、地狱的肖像画廊。其中尤以护法神形象最多。他们所呈现的风格面貌，完全笼罩在一种非人间的鬼神世界的宗教的气氛中。西藏的面具艺术，对内地各族亦有着明显的影响。“羌姆”跳神和跳神面具随着佛教的扩散，东达四川，南抵云南，北入青海、甘肃、内蒙、华北以至东北。青海塔尔寺、甘肃拉卜楞寺、山西五台山、北京雍和宫等寺院的“羌姆”都颇有名气。

岑家梧先生所著《图腾艺术史》一书为我们提供了中外社会生活中存在的诸多假面：

原始民族所用的假面，可分十一类，即：猎狩假面、图腾假面、妖魔假面、医术假面、追悼假面、头盖假面、鬼魂假面、战争假面、入会假面、乞雨假面、祭祀假面。其中所搜集图腾假面的材料甚少，惟猎狩假面、战争假面、入会假面、祭祀假面，决不能断为与图腾无涉。^[11]

郭净著《中国面具文化》引用瑶族有关假面的古代祭祀辞曰：“画得神头有眼有耳，有鼻有口又无身。头是鬼头身是人，十字路头解无脱，阳人带去配阴间。”^[12]《世界面具艺术》一书中从审美的角度研究面具文化：“这条亘古大河，在中国流淌了四千年历史。在她的河床中，积淀了各个历史时期的文化基因和文化现象。作为造型艺术，我们主要从审美的角度研究她。但她的价值远非到此为止，还有待于我们从民俗学的角度，从宗教学的角度，从舞蹈、戏剧史的角度和从社会发展史的角度去认真探究它的内涵。”^[13]

关于古代面具的最直接、最有说服力的是位于四川省广汉县南兴镇三星村所发现的“三星堆文化遗址”。20世纪80年代，在考古工作组挖掘的两个祭祀坑内，发现了许多珍贵的青铜文物。诸如金质权杖、黄金面罩、青铜立人像与人头像、青铜龙头、青铜虎、青铜鸡、青铜蛇、青铜鸟、青铜铃、青铜树，以及各种玉器、石器、骨器、陶器等瑰宝。另外还有一些造型奇特、价值连城的黄金面罩、青铜人面具与兽面具。

据陈兆复主编的《中国少数民族美术史》记载，三星堆中出土的青铜人面具，一号坑的特点是：“宽脸，圆下颌，粗眉大眼，尖鼻子，有两只云雷形小耳。”二号坑根据形态可分为三型：A型被称为“纵目人面像”，特征是“长眉，棱形纵目，低鼻梁”，“眼球均凸出眼眶”；B型的特点是“方颐宽面，粗眉大眼……鼻棱突出，阔嘴”；C型则“面像瘦长，眉较短，杏叶眼，宽额，鼻棱尖直突出，嘴角上翘”。另外如青铜兽面具，其显著特征是：“头上出两卷云形角，双眉斜出向外，眼细长，双眼浑圆，鼻梁细窄，大嘴，嘴角下勾，上下两排牙齿紧咬。”根据出土人、兽面具的尺寸大小与系绳穿孔“推测当为祭祀之际巫师所佩戴的面具”。^[14]出土的“黄金面罩”与“青铜人头像”其价值如下所述：

黄金面罩，则与常人脸型大小相当，眉、眼、口部镂空，鼻梁突出。十三件青铜人头像，与真人等大，空心铸造，头戴平冠，高鼻阔目，丰颐大耳，表情各异，这在中国也是首次发现。此外，还有数十件青铜面具、青铜人坐像、青铜龙头、青铜虎等。这些青铜造像，风格独特，线条流畅，比例适当，表现准确，无论是雕塑艺术还是铸造技术都达到了较高的水平。^[15]

傩与假面文化，无疑起源于原始宗教。在远古时期，生产力低下，人们对大自然的威胁没有抗御能力，一遇到天灾人祸，只能用傩祭这一种原始宗教祭祀的巫术活动来祈告神灵，驱邪逐魔，禳灾纳祥。所谓“摘下面具是人，戴上面具是神”或“戴上面具是角，表演起来是戏”，说的就是傩面具装扮行为。外形奇特的傩面具是傩文化中傩祭、傩仪使用的道具，是原始的图腾再现吉祥象征。傩面具根植于民间，凝聚了世代民众的审美情趣，面具或写实或抽象，粗犷狰狞。

中国古代有三大祭祀。腊祭，也称“八腊”，祭典神农氏，保佑农事风调雨顺。雩祭，也称“打旱魃”，是干旱之年的求雨祭祀。傩祭，为驱鬼逐疫的仪式，是中国古代三大祭祀中影响最大、最为隆重的祭祀活动。在中国黄河、长江、珠江流域，以及东北和西北地区，都有过傩戏、傩文化的存在，并以不同的方式和形式传承着，形成一个东起苏、皖、赣，中经两湖、两广，西至川、黔、滇、藏，北至陕、晋、冀、内蒙、新疆及东北的傩文化、傩戏圈。

傩面具是傩文化的重要组成部分，它用于傩仪、傩舞、傩戏。有学者将中国傩文化划分为六个广大的傩文化圈，即：“北方萨满文化圈”、“中原傩文化圈”、“巴楚巫文化圈”、“百越巫文化圈”、“青藏苯佛文化圈”、“西域傩文化圈”。傩文化圈几乎涵盖了中国所有的地域和民族。中国傩文化，包括傩的观念、傩的文化根基、傩舞、傩仪、傩戏、傩神、傩面、傩坛（堂）、傩器、傩画，以及有关的驱鬼活动、祭祀酬神活动和求子、度关、医疗、娱乐、建房、超度等法事活动，这些都是我国珍贵的古代宗教与世俗文化遗产。

三、纹身、黥面、魌头与脸谱的美学价值

继而论之，“纹身”、“黥面”、“刺青”、“涂面”、“盖面”、“遮面”、“嫠面”、“切痕”等均为中华民族古代先民保留和遗存的古老的风俗习惯，其中亦投射着当时人们独特的生活方式和审美意识。此种被称为“图腾的装饰”的旧俗曾遍及世界各个土著先民中间，如岑家梧先生在《图腾艺术史》一书中阐述纹身的起源和社会功能：

纹身起源于保护生命之要求，可视为合理的解释，惜顾氏不解图腾同样化的意义，而取生物学的说明，尚距真理一步。原来图腾民族的黥纹，以图腾图像附着于身体之上，即代表图腾祖先的存在，赖此发生魔术的保护力，避免蛟龙之害。^[16]

据先秦古籍《淮南子》记载：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以像鳞虫。”高诱注曰：“文身刻画其体，纳默其中，为蛟龙之状，以入水蛟龙不能害也。”另见《后汉书·西南夷传》云：“种人皆刻画其身，象龙文。”《汉书·匈奴传》记载：“匈奴法，汉使不去节，不以墨黥其面，不得入穹庐。王乌，北地人，习胡俗，去其节，黥面入庐。”说明古代边地“纹身”、“黥面”都来自神话想象中的动物形象，中原地区此种古俗来自南北边疆之异族。

“涂面”，即用描画或涂抹面部的方法来暂时改变自己所承担的社会角色或掩饰自己的真实身份，是一种非常古老的习俗。涂面就是画在脸上的假面具，是一种超越常规的妆扮标志。如果把涂面的效果用针刺等手段固定下来，即称“刺青”。纹面古称“雕题”、“黥面”、“绣面”，早在《山海经》里就有记载。如果把涂面的纹样转移到木头等材料上用以佩戴，则变成了面具。(www.xing528.com)

民族学史料告诉人们：在丧葬时遮盖死者的面孔，主要是为了防止亡灵出逃并留在人间作祟。所谓“盖面”，即遮盖死者面部的面具，多用黄金、玉石等耐久物品或能辟邪的材料制成。“遮面”，不能把面孔盖得严严实实，而要亦露亦藏，以适用于特定的仪式场合。“幻面”，诸如连云港岩画，云南麻栗坡大王崖画，还有云南沧源、内蒙阴山、四川珙县岩画中的中的幻面都属纹身、黥面类的假形化妆。“假面”源流，古人把那些用鸟羽兽皮遮盖全身的化妆亦称“假形”，为史前的假形化妆。如上所述，在彩陶纹样和远古岩画中屡有所见。“魌头”则是用较为柔软的材料覆于面部的假形，属于傩面具的一种历史演变。

英国文化史学家朱利安·罗宾逊长期在地处边远的土著民族中进行学术考察过程中发现，人们有一个共同审美追求，即用各种材料来装扮自己的生理器官，使之与神灵世界相接通。他到过世界各地，和许许多多部落族群共同生活过，所以会认为，每个文化群体会各按需要发明观念和象征符号，以反映其天然的特色。在《人体的美学》一书中，他展示了令人惊奇的土著民族人体修饰艺术之奇特现状：

早在任何记诸文字的历史出现之前，男人、女人已经大费周章——甚至忍痛受苦地——把自己本来的形貌躯体加以装饰美化。为的是要追求伴侣，在族群中赢得威望，防止邪魔附身，获得神祇垂青。自那时候起，人体的每一个部位都成为修饰、装点、美化的目标。至少这需要付出多少时间、费用，必须受什么痛苦，甚少有人在意。为了成就某种社会公认之美貌，有些人——甚或整个社会——不惜改变自己肢体器官的形状、色泽、质地；腰肢、臂部、鼻子、眼睛、牙齿、毛发、耳朵、脑袋、乳房、皮肤、手、手指、指甲与趾甲、乳头、嘴唇、肚脐、生殖器、肩膀、手腕、颈子、腿、脚、踝、肋骨、脸颊、阴部、脸形轮廓等等，都在此例。^[17]

罗宾逊还指出：“甚至到了如今，世界各地的男男女女为了追求难以捉摸的、短暂的、靠不住的‘更美’，让自己承受各式各样的束缚与皮肉之苦……为的是成就美丽色相，引来同侪的嫉妒眼光，摄获异性的爱慕，得到特定部落或文化团体的认同。……有些社会族群是全体一致，按照传统的模式——有些近乎怪诞——修饰自己身体最隐秘的部位。这些‘修’与‘饰’多是为了表现宗教虔诚，接受文化仪式，强化族群团结，增添性吸引力。”^[18]也正是基于此种文化与美学追求，在后世文明社会与戏剧艺术舞台上出现的诸如燕尾服、鲸鱼骨裙撑、高跟鞋、假发、羽饰、臀垫、文胸、紧身衣、超短裙、假睫毛、长指甲、假面具、红嘴唇，以及各种奇装怪服与时髦化妆等，均为人类视觉艺术与民族装饰艺术进化与变异的文化产物。

我们常说的“扮饰艺术”是指人类为适应生活与审美需求而创造的人体装扮与修饰，其中包括从头到脚的扮饰，诸如头饰、发饰、首饰、服饰、手饰、脚饰、配饰等，以及纹身、黥面、面具、假面、魌头、脸谱、化妆等。这些扮饰形式的产生和发展与古今中国各族人民的宗教与世俗活动有着密切的关系。

根据钟敬文先生主编的《中国民俗史》阐述中国远古先民人生礼俗，其中包括“拔牙之俗”、“颅骨变形”、“儋耳”等，特别提到“三星堆金面青铜人头像”，并赞誉“原始时代有些地区的人以耳大为美，故以各种方法使耳变大”的奇独风俗：

海南岛，古称儋耳郡、儋州，现在还有儋县。儋耳，又作耽耳、担耳，义为大耳。海南岛的古称，正与《山海经》关于聂耳国的记载相符。著名的四川广汉三星堆遗址的一、二号祭祀坑出土有82尊青铜人像，其特征之一便是耳部特大。这应该是当时居民儋耳习俗的反映。^[19]

《山海经·海外北经》记载“聂耳之国”，“为人两手聂其耳”。郭璞注云：“言耳长。行则以手摄持之也。”此种“儋耳之法”是土著人为了求美和崇神，从小使耳垂穿洞坠物，将其拉长成形。诸如原始部落先民所推崇的拔牙、染齿、压颅、修眉、嫠面等习俗都是在寻觅一种超脱现实、步入神灵世界的文化之路。

在我国古代的宗教系统中，人牲祭祀向来是规格最高的，也是最灵验的祭祀礼仪。而人牲的使用，通常采取“猎头血祭”的方式。考古学资料表明，我国的猎头之俗至迟在新石器时代已经产生，而且用于不同形式的祭典。诸如青海柳湾史前彩陶罐上的人形造像，云南战国时期青铜剑柄上的猎头图像。《赤雅·祭枭》曰：“僚人相斗杀，得美髯公者剜其面，笼之以竹，鼓行而祭，竞以徼福。”

辽宁牛河梁红山文化祭祀遗址出土的女神头像，给了我们一个重要启示：古人往往通过面孔的变形改造来强调鬼神超自然、超人性的文化本质。在古代神话和志怪小说里，人们也常用“幻面”的手法描绘鬼神的容貌。大致的划分有“神灵幻面”、“鬼怪幻面”和“异族幻面”三大类。如《山海经·西次三经》载：龙首蛇身、人兽相貌之西王母“豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜”，“细声如窈窕佳人，玉面似牛头恶鬼”。《通典·边防》云：“女国”男子“人身而狗头，其声如犬吠”。葛洪《抱朴子·内篇·登涉》描绘幻化之人：

山中寅日，有自称虞吏者，虎也。称当路君者，狼也。称令长者，老狸也。卯日称丈人者，兔也。称东王父者，麋也。称西王母者，鹿也。辰日称雨师者，龙也。称河伯者，鱼也。称无肠公子者，蟹也。巳日称寡人者，社中蛇也。称时君者，龟也。午日称三公者，马也。称仙人者，老树也。

原始的生命崇拜，为面具的发育生长提供了必要的宗教条件。富有实用与审美价值的面具的产生与人体化妆扮饰的演变，不仅存留在与外世接触不多的少数民族之中，而且借助乐舞戏剧舞台的表演而传播。英国著名学者赫·韦尔斯所著《世界史纲》认为：“在文明发生之前，人类生活中已经有了这些事情：在古代文明地区，当定期的庆祝活动已上升成为庙宇的典礼时，喜闻乐见的故事和短剧、朴素的舞蹈，无疑仍在普通老百姓中继续流传。虽然僧侣们采用了各种各样传说的纲目，例如创造天地万物的故事，并且把许多原始的寓言扩展成为复杂的神话，但他们似乎并没有把他们投进华丽辞藻的模型里去加以铸炼，主要的还是看戏。”^[20]他们在参加各种宗教和世俗节庆活动过程中，通过短剧、舞蹈等表演形式，及其面具、装饰来回忆人类的历史和文明进化程度。

在原始社会的人群之中，要数巫筮法师与神灵图腾与涂面关系最为密切，如《山海经·大荒西经》云：“大荒之中，有山名曰丰沮玉门，日月所入。有灵山、巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。”胡健国著《巫傩与巫术》中则引证《易经》指出：其书“用史巫纷若，几无咎”。

薛若邻先生在为《巫傩与巫术》所写的序中指出：“巫总是与舞联系在一起的，《说文》释‘巫’：‘以舞降神者也。’王国维在《宋元戏曲考》中说：‘巫之事神，必用歌舞。’夏商周时代巫祀鬼神的歌词，惜全部失传，巫舞现在还有遗风。”^[21]

西方著名学者布罗凯特在《世界戏剧史》中专设“戏剧起源”一章，明确论述：

世界各地先民在祭祀仪式中，或在同时进行的庆典中，表演者会穿上服装、戴上面具，装扮成这些神话或超自然力量的样子。一旦这种情况出现，就标志着向作为自主活动的戏剧迈出了关键的一步。一切社会交往从根本上说都是表演性的。仪式和戏剧都是几乎所有人类活动的基本元素的组织和应用，只不过方法不同而已。^[22]

追溯历史，汉代宫廷经常有大规模的“百戏”演出，包括音乐、舞蹈、杂耍、马戏等，技艺繁多，场面庞大。百戏演出中有“豹戏”、“大雀戏”以及“鱼龙曼延”等，这些表演大多是模仿动物形象的舞蹈，演者都是伪作“假形”或面戴“假头”来扮演动物。如山东沂南北塞村出土的汉墓百戏画像石刻中，有的演员就是戴假形面具。秦汉时还流行一种“角抵戏”，相传是春秋战国时创造，秦汉时广为传播。角抵戏起初由蚩尤戏发展而来，“蚩尤戏”是一种竞技表演，很可能是原始时代祭祀蚩尤的一种仪式性舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的角抵戏。蚩尤戏表现蚩尤与黄帝争斗，表演者戴着牛角假面相抵。到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了，如《东海黄公》、《钵头》等就是具有故事性的角抵戏。

魏晋南北朝时期，随着故事性情节在歌舞节目中的增多，面具不仅用于装神扮鬼，刻画世俗人物的也逐渐增多。《北齐书》载：北齐文宣帝高洋喜爱粉墨登场，“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩”。相传北齐兰陵王长恭，武功很高，非常勇猛，但他的相貌美似妇人，自己觉得这样的外貌不足以威敌，于是用木头刻了个假面，临阵之时戴上，勇冠三军。北齐人为此编创兰陵王戴面具击敌的歌舞节目《兰陵王入阵曲》，此歌舞节目被认为是“大面”或“代面”的产生，在唐代宫廷中也经常演出。此节目中扮演兰陵王的演员所戴假面，有不少人认为是后世脸谱的起源。

中国古典戏曲脸谱作为一种乐舞戏剧的化妆方法，是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的。其涂面化妆又是从更早的面具艺术那里发展来的。面具的渊源可追溯到遥远的远古图腾时代。显而易见，中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孳乳为汉、唐的代面，发展为宋元的涂面，形成为明、清的脸谱。

唐代歌舞戏弄中流行的涂面化妆是指在演员脸上直接涂粉墨。涂面化妆虽然还没有后世戏曲中“开脸”的造型，但它已成为后世戏曲脸谱的直接基础。当时歌舞中，面具与涂面两种方式都被采用着，戏曲正式形成以后，脸谱与面具仍然交替使用，不过，随着时代的发展，面具的使用呈减少的趋势，大部分剧种以勾画脸谱为主（少数角色仍用面具）。唐代参军戏崛起，戏中有两个角色，一个是“参军”，即扮官的被戏弄的对象；一个是“苍鹘”，即担任戏弄职务的角色，相当于丑。这两个角色都以粉饰涂面化妆，表演以滑稽调笑为主。

宋代，是戏曲正始形成的时代，涂面化妆得到进一步发展。在宋杂剧、金院本中，涂面化妆形成了两种基本类型。一是“洁面”化妆，一是“花面”化妆。“洁面”化妆的特点是脸上很干净，不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只是略施彩墨以描眉画眼。这种化妆又称“素面”、“俊扮”或“本脸”。“花面”化妆的特点是用夸张的色彩、线条和图案，来改变演员的本来面目，以达到滑稽调笑或讽刺的效果。当时的“花面”化妆，用的主要色彩是白（粉）和黑（墨），所以又称“粉墨化妆”。

宋、金时期的“花面”化妆都是很粗糙的。有的画出白眼圈，在白眼圈外再加些黑色花纹；有的在脸的中心部位涂一块白斑，额头上画两条黑线。无论怎样勾画，都是为了追求滑稽的艺术效果。因为在宋、金杂剧中，滑稽调笑之“科诨”占了很大比重。宋杂剧、金院本中“花面”的化妆面貌，从河南温县出土的宋杂剧砖雕、山西稷山马村一号墓出土的金代副净残俑、山西侯马董墓出土的金院本彩俑，可窥见一斑。尤其是山西侯马董墓出土的金院本彩俑有“装孤”、“副末”、“末泥”、“引戏”、“副净”，称为“五花爨弄”。彩俑中左起第一人，涂了两个白眼圈，并用墨在脸部中心画了一个近似蝴蝶形的图案；右起第一人打唿哨者是副净，在面部中心涂了一大块白粉，并在脑门、脸颊、嘴角上抹了几道黑。这个时期杂剧的涂面与行当的典型扮相越来越接近了，特别是鼻部画白色三角形，就与后世的丑行勾脸十分接近。

宋代南戏在化妆上，继承了宋杂剧的艺术传统，也采用了“洁面”化妆与“花面”化妆这两种粉饰形式。南戏的“净”，是从宋杂剧的“副净”演化而来，作“花面”化妆。南戏的“丑”，可能来自民间的滑稽歌舞表演。产生于民间滑稽歌舞中的丑，同宋杂剧中的副净，在表演风格上没有什么区别，所以它们到了南戏中以后，配成一对，都以插科打诨、滑稽调弄为其特色。在当时人的观念中，丑即是净，净即是丑，名异实同。在化妆上，丑与净一样，也是用夸张的色彩和线条来达到滑稽调笑的效果。丑和净的勾画样式较接近，与后世典型的丑脸谱的勾画也相似。

元杂剧涂面化妆形式的多样性和适当夸张，都是为了一个目的，就是要把剧作者和表演者之善恶褒贬的倾向性评价，通过化妆艺术鲜明而突出。脸谱的倾向性，是在表演者和观众之间长期互动对话中形成的。元代杜善夫的著名套曲《庄家不识勾栏》里描绘，一位乡下观众进城观看到杂剧所述：“中间里一个殃人货，裹着枚皂头巾，顶门上插管笔，满脸石灰，更着些墨道儿抹。”庄稼人没有看戏的经验，错把白粉当成是石灰。宋代孟元老在《东京梦华录》卷七中也有相似描述：“有一击小铜锣，引百余人，或巾裹，或双髻，各着杂色半臂，围肚着带，以黄白粉涂其面，谓之抹跄。”

元末明初学者陶宗仪所著《南村辍耕录》中发现，丑角面部化妆即是“粉面乌嘴”，独具滑稽性。宋徽宗见“爨人来朝，衣装屣履巾裹，面傅粉墨，举动稽滑可笑”，于是命中原优人仿效来演戏。后来面傅粉墨被广泛运用到丑角面部化妆之中。

元代是中国戏曲繁荣的黄金时代，脸谱也有了重大发展。打破了以往副净那种白底黑线的基本格局，开后世戏曲脸谱的“整脸”之先河。这个创造使得元杂剧的涂面化妆具备了三种基本形式：一般正面人物的“洁面”化妆；滑稽和反面人物的“花面”化妆；性格粗放豪爽的正面人物的性格化的“勾脸”化妆。

元杂剧的勾脸化妆，除了壁画中的粉红脸之外，还有勾红脸和黑脸的。在妇女形象的化妆方面，也有“洁面”与“花面”之分。当时的“花旦杂剧”是写妓女题材的戏。扮演妓女，化妆上“以黑点破其面”，以同良家妇女区别开来。还有一种“搽旦”，扮演的是反面妇女形象，化妆上是“搽的青处青、紫处紫、白处白、黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼”。此科介出自元杂剧《郑孔目风雪酷寒亭》。

明、清两代，是昆山腔、弋阳腔等演出的传奇的天下。表演艺术的发展和提高，使舞台行当分工越来越精细。宋元戏曲中的净丑角色，到明清戏曲中分化为大净（大面，亦称大花脸）、副净（二面，亦称二花脸）和丑（三面，亦称小花脸）；大净中又有“红面”、“黑面”、“白面”之分；涂面化妆是中国戏曲的主要化妆手段，它吸收了面具化妆的优点。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象形脸）。早期脸谱大都比较单纯，表现手法主要集中在眉眼上。脸谱的多样化是在清初以后，京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、川剧和秦腔等剧种的经验，从一开始就具有较完备的图谱系统性。

清代戏画的净角脸谱已有“揉”、“勾”、“抹”、“破”各种类型，其中勾脸已分化出整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等形式，在将帅、官吏、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。脸谱在颜色上则分红、黄、兰、白、黑、紫、绿、银等，各种颜色具有一定的象征性且各具妙用。比如红色表现忠勇正直，水白色象征阴险疑诈，神怪脸则多用金银色。丑角脸谱，面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱，与大花脸相对，俗称“小花脸”。按照扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为“文丑”和“武丑”两大支系。

清初的人物脸谱里，已有个别开始在脑门和两颊画点图案，这种手法由明代神怪脸谱中移植而来。注意刻画脑门和两颊部位妆扮，这在清初是个进步，有利于脸谱的多样化和性格化。清中叶，地方戏兴起，净、丑的脸谱，各地差异较大，但总体上是有了较大发展。特别是京剧形成以后，吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美，行当划分上更加细密，这使得人物外部造型也更加讲究。脸谱艺术获得空前发展，在形式上更加多样化，在性格上更加个性化，在图案上更加复杂化。

在面具化妆基础上形成的“塑形化妆”是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处，一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造；二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。中国地方戏曲充分吸收了假面、假形，以增强自己的造型艺术表现力。

使面具富于变化的称为“变脸”，它是戏曲表演的一种特技，许多剧种都有，以川剧最为著名。早期戏曲的变脸是演员在台下改扮，后逐渐发展为用多种手法在台上当场变脸，表现形态有面具和涂面两类。面具变脸的手法主要有“撕”与“扯”两种，涂面变法有“抹”、“吹”、“揉”、“支”、“画”等，显示出面具与妆扮艺术的巨大魔力。

综上所述，人类崇奉的各种装扮与面具艺术，都是为了超脱平庸、乏味的现实世界，靠想象进入理想的神话世界。按照现代艺术审美的观点，是将历史美的记忆用实物方式记载和述说。据英国学者华莱士·W·道格拉斯撰写的《现代批评中“神话”的不同含义》一文阐释：“‘神话’曾一度成了现代批评中最为重要、最包罗万象的词汇”，“神话的用途看来从‘幻想’经由‘信念’直到‘更高的真理’。这一连串含义的最后一环是：神话成了拯救人类的代名词”。他另外借用文利希·卡勒《神话的持续性》中的主要观点：“神话是真理的一切表述方式之总和。神话与理性相结合，从而构成人类生存的总和。”^[23]神话传说与图腾、傩面具、脸谱等装扮艺术，作为人类宗教、世俗文化的重要组成部分，也同样在以特有的述说方式在显示其幻想中“构成人类生存的总和”的“更高的真理”的部分功能，这就是古代神话和现代美学所追求的历史文化属性和学术价值。

【注释】

[1]王青、龚世学注评《山海经》，凤凰出版社，2011年，第129、142、24页。

[2]同上，第150、3、26、27页。

[3]李智刚《苗傩三探》，载《沅湘傩文化之旅》，时代文艺出版社，2000年，第61页。

[4]唐楚臣《虎图腾遗迹——彝族虎节纪实》，中国台北施合郑氏民俗文化基金会编《中国傩戏傩文化研究通讯》，1992年。

[5]孙作云《敦煌画中神怪画》，载《考古》，1960年第6期。

[6]李则纲《始祖的诞生与图腾》，上海文艺出版社，1988年影印本，第73页。

[7]〔法〕列维·斯特劳斯《图腾制度》，上海人民出版社，2005年，第4页。

[8]郭净《中国面具文化》，上海人民出版社，1992年，第1页。

[9]易中天主编《艺术的特征》，湖南人民出版社，2006年，第171页。

[10]沈福馨、周林生编《世界面具艺术》，人民美术出版社，1994年。

[11]岑家梧《图腾艺术史》，上海文艺出版社，1988年影印本，第83页。

[12]郭净《中国面具文化》，上海人民出版社，1992年，第32页。

[13]沈福馨、周林生编《世界面具艺术》，人民美术出版社，1994年，第12页。

[14]陈兆复主编《中国少数民族美术史》，中央民族大学出版社，2001年，第134—135页。

[15]陈兆复主编《中国少数民族美术史》，中央民族大学出版社，2001年，第131页。

[16]岑家梧《图腾艺术史》，上海文艺出版社，1988年影印本，第49—50页。

[17]〔英〕朱利发·罗宾逊《人体的美学——关于人体修饰艺术的惊奇之旅》，广西美术出版社，2000年，第1页。

[18]同上，第2页。

[19]钟敬文主编《中国民俗史》（先秦卷），人民出版社，2008年，第253页。

[20]〔英〕赫·韦尔斯《世界史纲》，吴文藻、谢冰心、费孝通译，广西师范大学出版社，2005年，第153页。

[21]胡健国《巫傩与巫术》，薛若邻撰“序”，海南出版社，1993年。

[22]〔英〕布罗凯特《世界戏剧史》，周靖波译，中国传媒大学出版社，2006年。

[23]〔英〕约翰·维克雷编《神话与文学》，上海文艺出版社，1995年，第33、39页。