文化形态学与意识形态分析

司马迁文化形态学的想象建构与意识形态分析

陕西师范大学文学院　齐效斌

历史是什么?不言而喻，历史就是叙述过去发生的事件。从目的性上说，历史是一种文化的创造，历史的世界就是一个由多种文化形态组成的象征体系。它是社会结构和作者心灵的投影，或者说，是将基于意识形态而形成的社会结构，镶嵌在各种形态之中的文化的具体化。历史学研究的一个重要任务便是在纷纭万状的历史现象中，依照人们认识历史和现实的某种需要，整合出各种各样的文化形态。按照一般的理解，所谓文化形态学的研究可以初步界定为关于文化的样式、种类、门类和体裁的研究。而在现代意义上，文化形态学是关于结构的研究。不过它不是关于某一历史文本的结构研究，而是关于历史所反映的客观世界所形成的意识形态含义模式的一种研究，它探究的是历史影像的诗意性的共时性结构与话语张力。不管历史的修撰者自觉还是不自觉，他的历史著作都有某种形态学的主张。这或许是历史学家书写历史，而又不可能再现历史的话语操作策略。以此而论，历史修撰显然带有话语创造的性质，文化形态学的研究可以在历史符号学或后现代历史叙事学那里找到相应的理论和技术资源。

一

这个问题的提出远比这个问题的解决具有冒险性与挑战性。之所以具有空前的冒险性和挑战性，是因为我们有充足的理由相信:所有意识形态方面的斗争，迄今为止皆可以概括为文化形态的斗争，而由此形成的历史皆可以抽象为几种文化形态不断交替的历史，人类的历史可望改写为文化形态的演变史。例如拿破仑的失败可以看做是法国文化对英国文化的服膺，秦帝国的灭亡可以看做为秦文化对“三代”文化的臣服。然而，倘若一味坚持或绝对主义地回护，便有“历史循环论”之嫌!

其次，即使我们的研究极其有效地与结构主义联姻，与比结构主义更为具体的具有方法论性质的新历史主义联姻，但也不是简单地按图索骥和纯形式主义推论。因为任何一种有个性的研究历史的方法，都是一种重新解释历史，因而也是重新认识历史的活动，都可能给读者带来一种新的历史观念。故此，“形式主义”也是一种意识形态，甚至竭力扮演意识形态角色。例如美国的历史哲学家、新历史主义的代表人物海登·怀特在建构历史元理论的过程中，分辨出19世纪之前历史修撰的五个主要层面。这五个层面包括据说是编年史、故事情节编排模式、论证模式、意识形态含义的模式在内的任何一部历史著作都不可或缺的要素，这便构成了怀特所说的“历史场域”。五个要素可以视之为历史书写及其接受的五个阶段。而我们却不能机械地照搬怀特对五个要素的基本要求，去进行种种预测的设置。尽管它不失为一种合乎历史的或逻辑的操作程序，尤其对诺斯罗普·弗莱识别原型的“故事形式”即他所说的“情节编排模式”的充分论证，已经为我们找出历史叙事的几种方式:罗曼司、悲剧、喜剧和讽刺，还有神话、史诗等等。认为不同的历史学家必然会以某种原型或综合的模式编排他的故事^[1]。但也不能简单地对号入座。因为任何一位具有创新眼光的历史学家，都会以独特的历史思维和历史话语去重新结构历史。正像他自己所说的:“有多少个历史话语，就有多少个历史经验。”^[2]反之，有多少个历史经验就有多少个历史话语，有多少个历史话语，就有多少个意识形态，更何况即使意识形态也有既定的立场与乌托邦式的立场。这样，当这一理论与具体的历史经验，尤其与特定的意识形态含义的模式相链接的时候，不同的历史修撰者可能因各自创作个性和冒险性风格，显示出十分相异的旨趣和意义，而不可能听命于贴标签式的阶级分析法或历史主义的分析之法。

我们由此被告知，历史的理论研究可以形成诸多模型的形态，诸如结构主义的那种方式，或者叙事话语研究模式。它构成的不仅仅是历史学家“观相”历史对象的一个新领域，而且还构成了许多新概念。这些概念不仅是一种叙事的模式，而且可以上升为文化的模式。从司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大抱负来看，显然是要比较出一个既能解释过去，又能预示未来，非常适合于历史与现实相结合的文化形态。中国文化的形态观念从汉代初期有关意识形态的大讨论中依稀看出可能存在的三种不同的类型:现存的文化和理想化的文化形态或不变的文化形态与可变的文化形态;单一的文化形态与复合的多元的文化形态;主流的文化形态与非主流的文化形态。如果顺着这一思路铺设下去，与司马迁的理论视野与实践经验相链接，渴望以“原始察终，见盛观衰”^[3]，“述往事，思来者”^[4]以及“承弊通变”^[5]认识论和方法论来统摄整个太史公书，我以为，他对中国文化形态的构想可能有以下三种:(1)主流的政治文化与非主流的政治文化;(2)忧患意识文化与乐感意识文化;(3)正剧式文化、悲剧式文化与喜剧式文化。况且文化形态的划分及确认与文化形态本身的性质无关。

然而，正像我在过去的研究中一直认为的那样，司马迁的绝大部分思想观点都是通过对历史的叙述表达出来的，一如前人发现的那种“寓论断于叙事”的隐喻方式，因而我们对司马迁文化形态的想象建构也只能从具体历史事件和具体历史人物的研究见出。

二

主流政治文化与非主流政治文化

这是一个最难解释和理解的议题。正像马克思所说的，统治的思想就是统治阶级的思想。秦汉以来，作为统治阶级思想的核心的当然是孔孟之道，同时这也是经过汉初的意识形态大辩论而后直至汉武帝时才被官方重新确认下来的思想武器。从《自序传》也可以看出这一点。司马迁尽管闪烁其词，坚辞不以孔子第二自居，声言虽然以太史公之职传家，仍然像孔子一样，只是述而不作，仅仅尽到一个史官的职责而已，从他对《春秋》意义的深入剖析及其心志的表露，足以证明其思想结构的主要成分不但是孔子孟子为代表的儒学，而且要博采百家所长，发展为最有实用价值的儒学。尤其是，从儒家思想在当时已被确定为正统的意识形态，而自己又师从大儒董仲舒这层绕不开的关系来看，也能够证明司马迁不但是儒家思想的传播者而且是新儒学的开创者了。然而，依笔者之所见，“主流政治”不仅体现在他的自辩及其理论之中，还渗透在他的整个著述中，体现在《史记》的整体布局和创作意图的设计之中。我认为《本纪》之首《五帝本纪》就体现了司马迁的这种意图。不过疑问与争议大概也在《五帝本纪》有关黄帝的记述上。一般认为，五帝不是传说，而是翔实的历史，黄帝是有据可查的历史人物。李学勤先生持此一说。电视文化片《河之南》和其他出土文物也不断予以佐证。而庞朴先生却根据中国古代相关典籍的记载，考证出黄帝即怪兽或混沌或羊皮筏子，云云。这不禁使我们这些“炎黄子孙”陷入一个不啻失去祖宗的尴尬!中华民族向来是以黄帝作为始祖来看待的，也是作为中华文明的第一人引以为荣的，假如黄帝属于子虚乌有，那么维系中华民族大团结、引领历史继续前进的神圣君主将不复存在，果真如此，我们的全部骄傲和信心就会被摔得粉碎!其实，这一类的疑问和争议也出现在司马迁那个时代，曾经不止一次地考验司马迁极其朴素唯物主义的世界观，摧残过司马迁的脆弱神经，一度使他踌躇不已。他认为:“百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之”^[6];另一方面又说:“非好学深思，心知其意，固难为浅见寡闻道也”^[7]。但难言归难言，态度归态度，艰难的抉择并不影响历史理性对司马迁的把握和开启，“择其言尤雅者”、“著为本纪书首”却是另一种气度，特别强调包括黄帝在内的“帝功”应当成为中国历史宏大叙事的开端。那么，司马迁为什么硬要为黄帝找一个信史的依据呢?为什么在当时缺乏充分资料的情况下一定要把传说中的亦人亦神、各种各样的“混沌”精心打造成一个光辉灿烂而又可亲可爱的黄帝?这当然不是司马迁的偏见或成见，而是社会无意识或集体无意识对司马迁的导引，是观念中的中国历史对一个有智慧的史学家的期待。司马迁的时代，虽然对秦国的灭亡的大讨论已经成为余波，作为史官的司马迁似乎感到尽管秦国的灭亡有各种各样的理由，但秦始皇统一中国的功绩是不可磨灭的，秦始皇作为一代英明的君主更是让后世不可企及，因而即使在汉代，不仅“汉承秦制”，需要秦代政权样板，踌躇满志的汉武帝也需要“法天则地”的秦始皇作为有汉一代帝王的样板，绝不希望关于主流意识形态是儒是道的讨论仅仅成为纸上谈兵，而是希望它成为切切实实的政权建设、政治意识形态建设的理论武器。看来不但历史需要秦始皇，现实更需要一个秦始皇和秦始皇精神，而秦始皇精神恰恰存在黄帝统一中国、平定天下的坚定性与合法性之中。总之，黄帝是中华民族团结统一的象征，也是中华文化走向文明的象征。这是其一。其二，尽管如此，司马迁也不愿意将黄帝符号化、概念化，而是按照自己的某种理想着意打扮黄帝，以自己的历史观念重新改造黄帝，让他成为普通老百姓所欢迎的一位圣君形象。即既大书特书作为一位横空出世英雄的丰功伟绩，又极其细致地将其描述为一个体恤民情，身体力行的普通人。这样司马迁根据流灌于汉民族心中的集体无意识，将一个神话和传说中的神还原或演绎成一个历史中真实存在的人，最终让黄帝成为映照现实改造现实的一面镜子，成为汉代统治者顶礼膜拜的典范。所以关键不在需要不需要皇帝，关键在于需要一个什么样的皇帝!历史和现实都在呼唤一个更加英明的帝王，而这又恰恰与汉武帝怀揣继往开来的勃勃雄心，而又期待历史或直接的文化语境予以支持的急切心理不谋而合。在这种文化背景下，黄帝便在司马迁的心目中呼之欲出了。总之，司马迁为中华民族找到了一个根，为中华文明找到了一条线，这个根就是黄帝，这个线就是自黄帝以来开创的文化与文明。如果失去这个根，失去这条线，中华民族的信仰和精神将不复存在。这就是司马迁一心一意建构黄帝形象的主要理由。所以即使黄帝是一个构成性的文化符码，他也是由一个强有力的意识形态支持的。从这一点看，司马迁的政治文化观念首先维护的是一个统一的、被历史所认可的大政治文化，而不是非主流的政治文化。当然，司马迁也并没有对非主流的政治文化采取排斥态度。恰恰相反，他认为，非主流的政治文化不但不会瓦解、颠覆主流的政治文化，反而会填补主流政治文化的某些空缺。例如《黄帝本纪》、《吴太伯世家》就体现了对非主流政治的肯定。在《黄帝本纪》里，司马迁不仅把黄帝对蚩尤等其他部落的征伐看成是合法的，同样也把蚩尤等部落对于黄帝的臣服看做是合情合理的，否则便是犯上作乱。在《吴太伯世家》里，我们看到，太伯和弟弟仲雍为了周王朝的长治久安，不忍兄弟之间的互相残杀，心甘情愿地让出太子地位而奔走他乡，最后定居无锡梅里。他们尊重当地的风俗习惯，毅然断发文身，与土著居民融为一体，开发和繁荣了江南，从而保证了发展壮大周族部落，达到推翻商纣王朝的目的。关于“世家”政治与“本纪”政治的关系，司马迁已经演绎成一个非常明确的象征体系:“二十八宿环北辰，三十辐共一毂，运行无穷，辅弼股肱之臣配焉。”^[8]有趣的是这一代码结构也得到唐代的司马贞、张守节的附庸和发挥，使其得到更大范围的传播。此外，对滑稽、游侠一类人物的充分肯定，同样表现了司马迁对非主流意识形态的明确立场。那就是不能忽视底层小人物在历史进程中的作用，他们无论是在人间情谊的建构还是在内政与外交的斗争上，所表现出来的决绝与坚定，皆胜于上层的统治阶级。他们所信仰的忠孝节义等等非主流意识形态，既是对主流意识形态偏颇性的补充和纠正，更重要的还是对其的超越。这就说明，非主流的政治文化无论何时都是与主流的政治文化相协调相合拍，在充分保证自己利益的前提下，以主流的政治文化作为价值的衡量标准。

三

浪漫传奇文化

浪漫传奇文化，也可以称之为正剧式的文化。加拿大著名文学批评家诺斯罗普·弗莱从历史循环论出发，认为历史的发展过程恰如自然界春夏秋冬的循环律一样，从叙事的性质上来说，又是喜剧、浪漫传奇、悲剧和反讽的演进。从文化建设的层面看，浪漫传奇或正剧文化较之其他具有更为显著的历史意味。因为正剧的主人公是被肯定的，正剧主人公所代表的历史也是被肯定的。“从根本上说，罗曼司是一种自我认同的戏剧，主人公对经验世界的超越、战胜和最终从这个世界的解放，象征着这种自我认同——往往使人联想到圣杯的传奇或基督教神话中基督的复活故事。这是善战胜恶、美德战胜罪恶、光明战胜黑暗的戏剧，人最终超越了他由于堕落而被囚于其中的世界。”^[9]那么，司马迁的罗曼史传奇或正剧文化是从哪里开始又是在哪里结束的呢?假若以主流的意识形态而论，应当说，是从《高祖本纪》开始的，又是以《今上本纪》结束的。高祖刘邦是楚汉相争的始作俑者，所以刘邦的艰难创业精神和历史功绩主要表现在楚汉相争的过程以及其结果中;而楚汉相争的历史一开始孕育在波澜壮阔的农民起义的烟尘里，他们的共同目的是推翻秦王朝的统治，但是要战胜比自己强大得多的秦军谈何容易。于是“先破秦入咸阳者王之”就成了激励性的政策。这个口号，本来是义帝鼓励刘邦和项羽各自领导的义军英勇杀敌，以最快的速度结束秦王朝统治的约定，并不是要他们直接奔向咸阳自立为王，所以也是一个君子协定。践约协议，拼命杀敌者自然是项羽，他自恃兵多将广，一直与强大几十倍的秦军正面交锋，转战河北、山西、山东，一直向秦军的纵深地带发展;而刘邦呢，虽说也遇到秦军的顽强抵抗，但总的说来是避其锋芒而前行的。尽管这样，楚汉相争的结果还是让刘邦取得了天下。这是隐藏在历史缝隙中的蹊跷。也许如此，历史更具有神秘性。但这种神秘性并没有成为太史公认识历史、把握现实的一道障碍，相反以真正历史唯物主义的态度接纳了这一结果，并以《高祖本纪》开始对正剧文化的延续和发展。那么这种文化理念形成的心理基础究竟是什么，关于这一点，司马迁在《高祖本纪》的“赞”中说得很明白:“夏之政忠，忠之敝，故殷人承之以敬。敬之敝，小人以鬼，故周人承之以文。文之敝，小人以僿，故救僿莫若以忠。三王之道若循环，周而复始。周秦之闲，可谓文弊矣。秦政不改，反酷刑法，岂不缪哉?故汉兴，承敝易变，使人不倦，得天统矣。”^[10]这不仅是对刘邦战胜项羽的一个极为公允的评价，也是对汉王朝取代秦王朝的合法性的定论。为什么?如前所论，司马迁认为中国历史的开篇应当从黄帝始，黄帝是个样板，三王也是一个样板，但历史的发展总有曲折，总有回流，但是也总是在循环中找到生长点的，“反者，道之动”就是这个意思。即使有“秦政不改，反酷刑法”的倒退，最终仍然被汉王朝一次新的一轮循环代替了。这样看来，司马迁的乐观主义精神似乎来源于对历史循环论的迷信。当然不是，司马迁是一个冷静的现实主义者，他是从结果研究过程的，他相信结果而不相信过程。这种结果虽然偶然发生，但绝不是人的意志的偶然性，而是历史的必然性催生的偶然性，是历史发展的必然趋势。司马迁在《秦楚之际月表》中情不自禁地赞颂，刘邦是应运历史潮流而涌现出来的“大圣”。虽然不无讽刺意味，但依然肯定了刘邦“受命于天”的必然性与合法性。现实主义者首先是一个历史唯物主义者，他评价历史的遭遇是从现实出发而不是从概念出发妄做结论的。从过程来分析，刘邦知人善用、审时度势，顺应历史，“故愤发其所为天下雄，安在无土不王”?即使有时耍弄一些流氓的手段，但手段的卑鄙并不能证明目的的卑鄙，政治亦无诚实可言，有时可能还是政治智慧的表现。所以毛泽东称赞刘邦是一个高明的政治家，而项羽则是一个不高明的政治家。这不但肯定了刘邦的历史功绩，而且也肯定了他在历史机遇中的政治行为和军事行为。司马迁正是从不同于机械的历史循环论和历史决定论来分析这场事变的，是从刘邦建国到汉武帝改制这一段时间的实践的结果作出如上评价的。这既无关乎汉高祖个人的品行，也无关乎司马迁因自身遭遇而激起的私人感情。如果从司马迁的一己之感情出发，显然只能是另外一种解释。毋庸讳言，汉高祖和汉武帝是一系列悲剧制造者，司马迁家族正是汉代政治的受害者，尤其在汉武帝当政以后，又亲手制造了骇人听闻的“李陵之祸”，司马迁受此牵连而被迫接受宫刑，腐刑不但摧残了司马迁的肉体而且几乎扭曲了他的灵魂。正因为如此，司马迁才对汉代统治者的本质有了深入的理解和较为清醒的把握，也才产生了“发愤著作”的勇气和“成一家言”的抱负，他怎么可能反而以另外一种心境违心地去接受并拥戴一个几乎让他家破人亡的汉武帝政权呢?这的确是一个矛盾，那么我们究竟如何解释这种巨大的心理反差?尽管司马迁通过《报任少卿书》一再表白，由于替李陵讲了几句公道话，就遭受了这场大祸，惹百姓讥笑，也辱没了祖先。这种奇耻大辱即使经历一百年也难以洗刷，因为不理解他的人太多了。然而，司马迁之所以是司马迁，就在于他像浮士德那样，把自己的痛苦经历看成是人生的必然磨难，把自己的精神创伤理解为历史理性对自己的洞穿。从历史的事变中，他发现这样一条规律:大凡有作为的仁人志士，都难免经受“炼狱”的洗礼，不过也正因为如此，他们的精神产品更能经得起历史的考验，堪为后世难得的一份遗产。司马迁留给我们的精神遗产是《史记》，它凝结了司马迁的全部心血，集中体现了他对历史和现实的理解和评价，而这些理解和评价又是以火一样的感情浇灌起来的。为此他感到无比欣慰，以为在当时只有通过这种方式才能完善自己残缺的肉体和心灵。这样分析也未尝不可，但司马迁的精神和意志仍然可能被解释为自私的、狭隘的，当然也是可以理解的。司马迁不是神，但也不是一个普通的史官。他最终超越自己巨大痛苦的原因是历史和阶级意识，是严格的现实主义精神。现实主义的另一特点是尊重现实而又能超越现实，尊重个体而又能超越个体。从楚汉相争的结果看，历史选择的是刘邦而不是项羽，尽管司马迁对刘邦的所作所为颇有微词，但是他仍然尊重这种历史的选择。同样的道理，汉武帝虽然有罪于司马迁家族，但是他发愤图强，立志改革的功绩是不可否定的，不然，又为何把“子羽暴虐，汉行德功;愤发蜀汉，还定三秦;诛籍业帝，天下惟宁，改制易俗”和“外攘夷狄，内修法度，封禅，改正朔，易服色”^[11]作为最高的评价分别奉送给两位帝王，唯一的解释是用历史理性战胜了自我，不然又如何做到“不虚美，不隐恶”呢?司马迁非常明白史官的修养不仅表现在应有的良知上，更表现在历史的责任感上。不然又如何做到“述往事，思来者”呢?《史记》既是司马迁的个人心灵史，又是一部翔实的历史。^[12]由此我们想到恩格斯评价巴尔扎克的那句名言:现实主义可以违背作者的见解而表露出来。巴尔扎克在政治上是一个正统派，他却在当时能发现人的地方发现了未来的资产阶级，从而背叛了自己的阶级同情，赢得了“现实主义的胜利”。司马迁也是这样，在刘邦顺应历史取得政权和企图否定新兴政权，在汉武帝改革取得的巨大进步和不断否定这种进步的声浪中，最终都没有让他错误地站在个人与汉高祖和汉武帝对立的感情立场上，而站在了充分理解和认识历史理性对个人命运的征服上。被升华的个性，驱使他不再把浮士德心灵指向汉王朝，而是指向一个隐在的个人王国。司马迁创造了一种文化，一部真正的正剧文化。而司马迁本人则是正剧文化的化身。斯宾格勒指出:“一种文化即是一种生命或心灵的独特样式，这心灵为了表现自身的世界感(自我与世界的关系)，总要选定一些基本的符号来代表心灵的独特的生命感受和创造意向，由此形成了每一文化中的原始象征”，“因此，每一种伟大文化都已具有了表达其世界感的秘密语言，这种语言只有那些心灵属于那一文化的人才能够充分理解”。^[13]

四

悲剧文化(包括忧患意识文化)

传统的悲剧理论认为，悲剧是好人受难。悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。悲剧的主人公所从事的事业是正义的，或者是进步的，因而悲剧主人公的毁灭或失败，一般都能引起怜悯、同情和崇高的审美关怀。司马迁的悲剧意识和悲剧文化观念，集中表现在《项羽本纪》、《屈原列传》、《淮阴侯韩信列传》等传记中。如果按照西方流行的悲剧分类方法，《项羽本纪》基本上属于性格悲剧，《淮阴侯韩信列传》属于命运悲剧，而《屈原列传》属于社会悲剧。从叙述话语及其语境看，大体上都体现了“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”(恩格斯语)。这一大有深意的悲剧精神，因此又可以称之为情景悲剧或境遇悲剧。由于悲剧主人公都相信自己所从事的事业是正义的、进步的，而事业的发展趋向又非人的意志所能把握，因而在绝望中常常无奈地发出“天亡我也，非战之罪也”的哀叹，对人的命运尤其是“好人”的命运油然产生困惑和怀疑，所以从根本上说，所有的悲剧都是命运悲剧，是对与人的命运十分抵牾的“反历史的、魔鬼般的、荒谬的”偶然性的臣服。这就牵涉一个历史人物评价中绕不开的话题——命运观念与历史的因果律的关系何在?是什么原因造成它们之间的对立?!在历史文本或者文学文本中，我们看到主人公总相信命运可以垂青自己，生命的航线总可以任由自我把握。殊不知，生命运动的规律性永远是不可知的，命运是不能被“认知”也是不能被描述的。在真实的历史事件中，我们常常发现，主人公对自己生命的归宿及理想的设计是一回事，而操弄命运的因果律却是另外一回事:命运任何时候都不能由理性和逻辑演绎，而因果律却可以经由概念和证明。命运始终好像颠簸在大海之上的生命之舟，完全听命冥冥之中梦一样的逻辑引导，正应了那句谶语:“一切无常事，无非譬喻一场。”而因果律支持的历史必然性无论怎样都可以找到内在或外在的依据。俄狄浦斯、罗伯斯比尔、拿破仑、李尔王、项羽、韩信和屈原，希望心灵作为一种生存的概念，总可能有自己的逻辑，然而他们每一次与命运的抗争，都远离了历史发展的轨迹，同时也都违背了生命本身的逻辑。以致司马迁在《伯夷列传》中不得不发出“余甚惑焉，傥所谓天道，是耶非耶”的感叹。所以，司马迁不但以与罗曼司同样成熟的文化观念撰写这些传记，而且是以极大的同情心来撰写这些传记的。不过，与历史上其他悲剧不同的是，在悲剧情感成分的构成上，略显得复杂。他的悲剧式人物所唤起的审美效应不仅有同情和怜悯，还有在怜悯和同情之余激起的痛惜与深沉的批判。于此可见，司马迁的悲剧意识不是对一般悲剧应产生的那种肯定性情感，相反完全是怜其不幸或怒其不争而产生的否定性情感倾向。因为“将悲剧归纳为一种宿命论，不足以区别悲剧与讽刺，何况意味深长的是，我们只谈起有命运的讽刺，而无讽刺的悲剧。”在这方面《项羽本纪》是个杰作。项羽是秦末轰轰烈烈的农民大起义中涌现出的一位英雄，但最后却以一个悲剧式的角色结束了战争。他虽然勇猛善战，叱咤风云，显赫一时，但在击败秦军、推翻秦王朝以后，目光短浅，策略失误，没有意识到一个新的政权究竟应该“新”在何处，依然用已经被历史否定了的分封诸侯的方法满足为灭秦立下汗马功劳的将军们，也就是说项王从一开始为自己设立的目标及路线图就是错误的。加之烧杀抢掠，失掉民心，结果身亡名裂。项羽的失败，其原因固然是多方面的，但有一点可以肯定，就是乖戾多疑、心胸狭窄、优柔寡断的性格使然。性格决定命运，命运决定一生。这种性格是与一个以救民于水火之中的起义军领袖，以天下为己任的英雄品格格格不入的，因而导致项王成为楚汉相争的失败者，从一个号令一切的几十万大军统帅最终变成一个末路英雄。司马迁虽然对之给予极大的同情，甚而至于将项羽当做自己的精神化身去叙述和描写，但他既没有轻易地用历史的偶然性诠释项王军事上的失败，也没有袒护他政治上的过错;而是站在历史唯物主义的立场上，对于他的反历史主义做法例如分封诸侯的错误和愚蠢的道德行为进行了尖刻的讽刺和严厉的批评，尤其对他以“天亡我也”为借口，推脱历史和社会的责任的机会主义思想进行了彻底的批判，因而避免因对亚里士多德“悲剧人物过失论”过度解释而引发的错觉。进而言之，司马迁的历史悲剧观念不仅在于“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”，还以“思来者”即反思现实的精神检视悲剧主人公的道德立场和伦理观念，用历史理性与社会效果去苛求他们的一举一动。这显然是一个新的视野。这正是司马迁不同于前人甚至也不同于今人之处。于此可知，司马迁的悲剧文化意识，盖与继续宣传唯心主义的宿命论无涉，盖与迁就无所作为的机会主义无涉;恰恰相反，他是以朴素的唯物主义作为自己的认识论，将推演历史决定论的方法贯穿于历史文本的构建过程中，把不可知的历史机遇形象地阐释为可以理解的主动性的历史行为，让历史事件尽量凸显自身的必然性，从而使其具有更为普遍的理论指导意义。

这就是忧患意识文化。忧患意识文化是反省式的文化类型。将悲剧意识文化转化为忧患意识的文化，目的是想从另一角度对项王那段希望改写而永远无法改写的历史的反省。其现实意义在于诊治因“狼来了”的多次重复而引起的麻木不仁。对于那一段历史，一个辉煌生命的突然消失，难免有些遗憾和感慨。人们常常发出非常识性的疑问:假如项王善于用人，假如项王……但历史不存在假如，历史只有冷冰冰铁一般的事实。制造假如仅仅是一种神话。不过这并不影响我们反思那一段历史，认真地总结历史的教训。今天，当我们站在历史唯物主义的立场上，按照现实主义的基本原则，平心静气地思考楚汉相争这一段历史的时候，不免又想起毛泽东的一段评语:项王不是一个高明的政治家，而刘邦是一个高明的政治家。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。不知谁说过，政治斗争无诚实可言。必要时搞一点阴谋诡计也无可厚非。但项王就是太诚实，诚实得过于愚蠢;另一方面，他又非常自信，自我感觉非常良好，以至于大意失天下。项王开始起义时其兵力强于汉王几十倍，有绝对的优势。不过单凭硬实力与敌人硬拼还不是高明政治家的全部作为。历史一再告诉我们:要取得天下，夺得战争的最后胜利，还需要软实力。软实力是什么?软实力就是智谋，就是阴谋和如何运用阴谋。换言之，软实力也就是政治预见能力、政治分辨能力以及实施政治的阴谋手段。在某种意义上，阴谋实施得是否确当，具有决定性的意义。而高明政治家的素质也常常表现于此。韩非子认为，一个君王要想巩固自己的地位，需要有“权、术、势”这三个方面的支持。与刘邦相比，项王既不缺乏势，也不缺乏权，尽管不善于经营这种权力，当然也不缺乏浪漫与幻想;缺乏的是“术”，即战略和战术方面的智谋或者阴谋。其实，最缺乏的就是今人常说的忧患意识。所谓忧患意识就是在风平浪静之中看到潜藏于底层的暗流，在顺利中看到困难，在满意中看到不满意的蛛丝马迹。一句话，忧患意识就是危机意识，危机意识刺激和生产机遇，把握机遇就等于把握了主动权，所属的政治集团就可以由小变大，由弱变强，赢得战争的胜利。而缺乏忧患意识与危机意识的项王，则不能役使汉王反而被汉王所役使，无法为刘邦制造悲剧反而成为自己悲剧的制造者。这就是历史的教训。虽然我们不能改写历史，但却能反省历史，拓展历史的观念。唯此，才能真正理解和深化太史公给我们暗示的由悲剧生成忧患意识的文化形态的创作意图。

五

喜剧文化(包括乐感文化)(www.xing528.com)

与悲剧不同的是，“喜剧通常朝美满结局发展，而观众对美满结局的一般反应是‘应该这样’，这话听起来像一种道德评判。”“不过这句话并非严格意义上的道德评判，而是属于社会价值的评判。”^[14]但司马迁的喜剧观念指的不是西方传统意义上的喜剧，即是不带有讽刺而仅仅带有幽默的喜剧。同样既具有喜剧意味更具有滑稽意味的《滑稽列传》也不应在此之列。按照圆满或美满的标准取舍，只有《留侯世家》中的张良，《越王勾践世家》中的范蠡才有资格。张良尤其可以作为司马迁的一个空前绝后的杰作——一个睿智者的化身来看待。他的睿智不仅表现在与汉高祖刘邦“运筹帷幄之中，决胜千里之外”，与项羽争霸的战场上，同时也表现在取得天下之后，顾及自身的危机而作出急流勇退的选择上。但在以往的研究中，由于过于注重对其“神”与“奇”的渲染，缺乏对其进行深入的社会学意义上的探寻，也没有注意到对司马迁创作意念的心理学分析，因而形成批判多于肯定的一边倒局面。从社会心理的角度看，留侯张良作为一个性格典型是历史的产物，是特定时代阶级斗争复杂化扩大化的曲折反映。对于张良本人来说，是对强势权力下的弱者生存环境的特殊营造。它源于刘邦一类人主翻手为云覆手为雨不断制造人间冤假错案的残酷现实，也源于张良不断与人主保持一定距离并超越于这种特殊关系之上，从而作出明智选择的高度智慧。这种智慧就是“著著在事外，步步在人前，其学问全在用人”^[15]。由于张良善于经营超越于权术与阴谋之上的道家哲学，所以最终没有被刘邦驾驭和利用，反而使刘邦为己所驾驭所利用。如果说，这也是一种阴谋的话那也是被政治阴谋催生的阴谋，或者说是为了颠覆阴谋而准备的阴谋，它们之间的区别显而易见:前者的阴谋在于杀人，而后者的阴谋在于自保。由此便派生出两种阴谋文化。实际上，作为阴谋文化的高级形态只有两种:合乎人文精神的阴谋与合乎历史理性的阴谋，两种阴谋有着两种不同的价值取向。从这个意义上说，张良是一个有特殊贡献的人物。对于司马迁而言，张良不仅是历史所造就的，也是作者心灵化的产物，是被作者重新改造和打扮的一个符号化的人物。如前所论，张良的经历，全在于一个“奇”字。但司马迁并非为奇而奇，而是在“奇”中见出智慧、见出机巧。而这一点，恰恰是太史公本人所欠缺的。因为张良是一个善于心理设防，善于自保的人;而司马迁本人却是一个不善于设防，不善于自保的人，甚至饱受人间的奇耻大辱而又不知如何去洗刷这个耻辱的人。一个无力与强势对抗的弱者，只能在精神领地不断地编织理想，希望通过再造的精神世界去圆满残缺的生活世界，以此部分地满足个人的愿望和要求。为此张良成为司马迁心灵对象化的产物。一方面在激励、鞭策世人;另一方面，又在警示、告诫世人。《越王勾践世家》中的范蠡同样是作者依照黄老哲学打扮起来的一个典型。同样是一个懂得自保，处处为自己设计的智者，而在利害的设计上又超过张良。张良身为“王者师”贵为三杰之冠，活得很体面，也活得很累。活得很体面与活得很累都源于没有情感的君臣关系，所谓高贵也是在委屈中才能见到曲与周旋的高贵，故常常有高处不胜寒之叹;相比之下，范蠡却活得自由、活得开心。由于范蠡一开始由吴国返回越国就切割掉与人主勾践的牵挂，完全摆脱了情感——在患难之中培养起来的深厚情感上的羁绊，自觉疏远了与勾践的君臣关系、利害关系，因而也就疏远了政治阴谋。这倒不是说范蠡缺乏治世的智慧与才华，假若看到后来隐退到齐国做了国相以及在商品经济活动中展露出来的管理才能，就自然不会提出这样的疑问。有一个细节也许更能够说明问题:范蠡的二儿子在楚国犯了法，范蠡让与小儿子争得相持不下的长子拿着重金打通关系救回老二。由于长子爱惜钱财，利令智昏，自以为聪明，以为得计，不信任当然也不配合为朱家效力的庄生，其结果反而耽误了弟弟的性命。所以当乡间一家人痛哭不已的时候，范蠡却笑着对之进行了合乎长子性格的解释，似乎一切都在他的意料之中。尽管这一设计表现了范蠡对亲情的冷漠，为道德学家所诟病，但毕竟把悲剧喜剧化了。总之，司马迁精心塑造的张良和范蠡在一般常人难以见到的危机与境遇中，各以特殊的手段和智慧，找着了自我，保全了自身，维护了自己可能失去的尊严，成为一个活生生的而又蕴含着深刻社会意识的典型。喜剧的美满不是道德的评价，而是社会价值的评价;而在艺术化的诗意创造方面，又应和了乐感文化的审美需求。

行文至此，总感到言已尽而意犹余。司马迁因叙事形式的特殊结构已经为我们创造了最古老的元叙事理论与框架;而今我们又从《史记》的叙事形式分析出有关文化形态的构想也是中国最古老的文化形态的雏形——却也是中国文化青春期的巅峰之作。这就决定了我们只能走近而不能走进司马迁的文化大视野，他的文化观念仍须进一步发掘;另一方面，当我们以现代思维和严格的历史理性衡量司马迁，也发现流灌于《史记》中的历史观念较为含混，甚或前后矛盾不够统一。例如在悲剧人物的创造与商鞅变法的基本态度上，就欠公允。商鞅是战国时期以法治振兴秦国的始作俑者，正是由于商鞅的改革，秦国才由弱变强具有了统一六国的经济基础。可是司马迁却对商鞅的历史贡献与现实价值估计不足，对商鞅的道德的要求过于苛刻，竟然苟同流俗之见，贬低商鞅“天资刻薄”，暴露出儒家思想在社会变革中的保守性，这势必影响他的悲剧观念，因而使最具悲剧意味的《商君列传》留下缺憾，难以体现出“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”的经典意义。

【注释】

[1]海登·怀特:《后现代历史叙事》，第29、404页，中国社会科学出版社，2003年版。

[2]海登·怀特:《后现代历史叙事》，第29、404页，中国社会科学出版社，2003年版。

[3]司马迁:《史记》第3319、3330页，中华书局，1959年版。

[4]司马迁:《史记》第3319、3330页，中华书局，1959年版。

[5]司马迁:《史记》第3319、3330页，中华书局，1959年版。

[6]司马迁:《史记》第46页，中华书局，1959年版。

[7]司马迁:《史记》第46页，中华书局，1959年版。

[8]司马迁:《史记》，中华书局，1959年版，第3319页。

[9]海登·怀特:《后现代历史叙事》，中国社会科学出版社，2003年版，第378页。

[10]司马迁:《史记》，中华书局，1959年版，第394页。

[11]司马迁:《史记》，中华书局，1959年版，第3302－3303页。

[12]诺斯罗普·弗莱:《批判的解剖》，百花文艺出版社，2006年版，第171页。

[13]斯宾格勒:《西方的没落》，上海三联书店，2006年版，第304页。

[14]诺斯罗普·弗莱:《批判的解剖》，百花文艺出版社，2006年版，第239页。

[15]杨燕起:《历代名家评史记》，北京师范大学出版社，1986年版，第520页。