清曲考，烟花三月：扬州昆曲人物评传

附录一　“清曲”考

附录一　“清曲”考^[1]

2006年10月21日（星期六），《扬州晚报》B1版《绿杨风》栏目刊载了一篇《一曲黄莺儿　待唱六百载》。为什么要“待”到六百年以后再唱？这引起了我的兴趣。拜读以后，方知是作者故弄玄虚，有意将“传唱”写作“待唱”，以此来吸引读者的眼球。

可能有人没有注意到这篇文章，为免大家翻检之劳，现将其大意略述如下。这篇文章大致说了三个意思：

（一）李开敏所唱的【黄莺儿】，是（扬州）清曲大师王万青亲自传授的，【黄莺儿】是元代就已经流行的散曲，而《风·花·雪·月》这四首唱词则是明初朱权所作（这些曲词被后人收入《风月锦囊》一书，流落到西班牙，于上世纪末才得以披露），作者“曾将《风月锦囊》中的曲词与扬州清曲曲词列表对照，发现其中除个别字句和唱词排列上略有差异外，几乎如出一辙”，所以，一曲黄莺儿，原汁原味传唱了六百年。

（二）像【黄莺儿】《风·花·雪·月》那样在扬州清曲中原汁原味唱了几百年的还有……近百首，因此有人说，扬州清曲是明清俗曲的活化石，我们并不夸张。

（三）明人卓珂月“把明代俗曲与唐诗、宋词、元曲相提并论”，“可惜明代俗曲大多流传在口头上，留下的资料极少，所谓‘我明一绝’，究竟表现在哪里，已无法听到”。

这篇文章，涉及到几个朝代的音乐名词：1.清曲，2.元代就已经流行的散曲，3.扬州清曲，4.明清俗曲。我在撰写《扬昆探微录》的过程中，由于要探究扬昆的形成过程，必得探究扬州昆曲与扬州地方演唱艺术——扬州小唱（扬州清曲）之间的相互关系，因而对不同历史时期的音乐进行了考证，故对其间的关系和区别有所了解。今不揣冒昧对该文所涉及到的几个音乐概念进行剖析，以就教于海内外方家，并供研究者参考。

“清曲”这一名称的由来

要谈“清曲”，先要从宋代的嘌唱和唱赚谈起，宋代的嘌唱和唱赚是艺术歌曲中的两种形式。嘌唱是在小词的演唱中进行了音乐上的变奏而形成的一种歌唱方法和由此产生的一种新的歌曲形式。唱赚这种唱曲形式，则是若干个曲调联结而成。如董解元《西厢记》中的“缠令”和后来昆曲的南曲中的“赚”。^[2]

到了元代，元代流行的音乐是元曲——包括杂剧（戏曲）和它的余波散曲。为了与流传于南方的南戏所用的音乐相区别，人们把元曲称为“北曲”（南宋初年发展起来的南戏所用的音乐则称为“南曲”，和“北曲”不仅流传地域不同——以淮河为界，音韵和声腔也不同）。元曲又有小令和套数之分。杂剧里只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。

宋代的嘌唱、唱赚这两种唱曲形式，延续到元代以后，因为只唱散曲（嘌唱唱小令，唱赚唱套数），就被谓之“清唱”（杂剧装扮人物，表演故事，谓之“演唱”）。而散曲也就有了“清曲”这个别称，这是由清唱派生出来的——因其表演形式而得名。^[3]这是“清曲”这一名称的由来。

明清“清曲”是昆曲的清唱

到了明代正德之前，南曲戏文吸收北曲杂剧的特点演变为“传奇”，且出现了各种腔调之间的竞争。魏良辅对昆山腔进行改革，“别为清曲”，南曲才有了“清工”（清唱）与“戏工”（演唱）、“清曲”与“传奇”之分。^[4] 就散曲而言，从明初到昆腔勃兴之前，盛行北曲；昆腔勃兴之后，盛行南曲。^[5]后经梁辰鱼等人将新昆山腔运用到自己创作的剧本中去，使新昆山腔由拍曲的几案登上了剧坛，扩大了影响。故而，清曲（散曲）在明清文献中又和传奇并列。如张錡的《衡曲麈谈》，就曾这样说：“传奇之曲，与散套异。传奇有答白，可以转换，而清曲则一线到底。传奇有介头，可以变调，而清曲则一韵到底。人第知传奇中有嬉、笑、怒、骂，而不知散曲中亦有离、合、悲、欢。”^[6]再经吴中曲家的张扬，“四方歌曲必宗吴门”^[7]，于是，万历以后，昆腔成了传奇的标准唱腔。每年中秋节，苏州虎丘都举行盛大的曲会，清唱名家逞技角胜。^[8]

“扬州清曲”这一名称的由来

清代前期，扬州民间就流传着一种“小唱”。唱者自操乐器，有时犹可见其沿街卖艺，或夏夜纳凉时自娱。它是在明代小曲和扬州小调的基础上，吸收江淮一带的俗曲民歌而成的一种地方曲种。成书于乾隆六十年的李斗《扬州画舫录》，对扬州当时处于极盛时期的昆曲（包括清唱和演唱）和扬州“小唱”（又叫“小曲”）都作了较为全面的记载。

“小曲”之所以谓之“小”，并不是指曲式的短小而言，而是与戏曲扮演相比较而言——指其表演形式比较简单——在清代，就把昆腔和弋阳腔这两种扮演戏曲故事的演唱称为大曲，而把民间流传的小调儿称为小曲（参见下引之康熙年间的刘廷玑《在园杂志》）。李斗的《扬州画舫录》，就有时把在扬州民间流传的小调儿称为“小曲”，有时称为“小唱”。而扬州人则习惯称为“扬州小唱”。

由于清代不准官吏在公开场合招妓女用酒，但准许招“雏伶”，于是康熙时京师称专以侑酒为主的“男宠”（男妓）为“小唱”。所以，“1940年，扬州一批小唱名家在扬州教场南首老龙泉茶社对外公演，为区别以往的小曲、小唱，正式挂牌‘扬州清曲’”^[9]。这是“扬州清曲”这一名称的由来。

同“名”不一定同“实”

《扬州曲艺志》是目前研究扬州曲艺最实事求是的著作，因而也是目前研究扬州清曲最具权威的著作。而有研究者仅仅因为字面的相同，忽视李斗在《扬州画舫录》中的历史记载，误将1940年才定名为“扬州清曲”的扬州小唱和明清文献中所述之“清曲”划上了等号，而套用明张錡《衡曲麈谈》中对传奇与散套（清曲）的论述，说“扬州清曲”当时“已不仅是只能短小的抒情清唱，而且具有表现人物故事的完整唱段了”^[10]。(www.xing528.com)

扬州清曲和明清“清曲”不仅不是同一个概念，而且也没有什么直接的关系。它们不仅音韵和声腔不同，伴奏的乐器也不相同。请看《扬州画舫录》的记载：“清唱以笙、笛、鼓板、三弦为场面”，“清唱鼓板与戏曲异：戏曲紧，清唱缓”，悠扬顿挫，极尽其“雅”；“小唱以琵琶、弦子（林按：即三弦）、月琴、檀板合动而歌”。这是必须要弄清楚的，绝不能仅仅因为改了“清曲”这一名称就划上等号。

尤其令人感到震惊的是，有人竟把元代雎景臣的散曲《高祖还乡》也说成是“扬州清曲”。众所周知，王国维对元曲评价甚高，他在《宋元戏曲考·序》中，引扬州焦里堂《易余龠录》一书的话说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这样看来，被称为一代文学的元杂剧，岂不都是用“扬州清曲”演唱的吗？这一论断可谓惊世骇俗！

研究音乐应该依据曲谱而不是曲词

而《一曲黄莺儿　待唱六百载》的第一个意思，因为作者“曾将其（指扬州清曲大师王万青亲自传授给李开敏的【黄莺儿】的）唱词和明初朱权所作的《风·花·雪·月》曲词列表对照，发现其中除个别字句和排列上略有差异外，几乎如出一辙”，所以断定李开敏所唱的【黄莺儿】，就是元代已经流行的散曲【黄莺儿】，原汁原味传唱了六百年。这和把元代雎景臣的散曲《高祖还乡》说成是“扬州清曲”，可谓是异曲同工，都属无稽之谈。

其实，既然“个别字句和排列上略有差异”，就已经不是“原汁原味”了，何况研究音乐应该依据曲谱（旋律和节奏）而不是曲词的异同呢。众所周知，毛主席词《蝶恋花・答李淑一》就有两种不同的唱法。同样的曲词可以唱出不同的曲调：可以唱成越剧，也可以唱成扬剧、粤剧、豫剧、京剧；可以唱成评弹，也可以唱成大鼓。我们总不能仅仅因为曲词的相同或相近，就说它的曲调（旋律和节奏）也相同，“原汁原味唱了几百年”。如果单从【黄莺儿】这一名称看，不仅扬州小唱（扬州清曲）中有（如李开敏所唱），北曲（元曲）中有（如明初朱权所作），而且还有人研究出北曲和南曲中的【黄莺儿】都是源自宋词和诸宫调中的【黄莺儿】，^[11]你能说它们都唱得一模一样吗？如果说它的渊源，不仅可以上推至元，还可以上推至宋；但绝不能划上等号，说它“原汁原味唱了几百年”。搞学术研究者，不可不辨真伪，不去深究缘由，否则，你辛辛苦苦研究了几十年，写了几十篇文章，印了一大堆书，头发都忙白了，自以为是新发现，结果却因为研究的方法不对头，证据靠不住，一切都付诸东流。

原载《扬州史志》2006年第四期

【注释】

[1]2006年，《扬州清曲》三卷本出版时，有人因为拙著《扬昆探微录》中对扬州文化界中在研究扬州清曲中的错误有所论及，要我做一个详细的澄清。我撰写了《小唱考·清曲考·小曲考》一文，被扬州两家杂志分成三次刊登。因外地读者常将“扬州清曲”误当作“扬州昆曲”的清唱，故摘此第二部分作为附录。

[2]杨荫浏《中国音乐史稿》（上），人民音乐出版社，2004年3月，页302—305。

[3]杨荫浏《中国音乐史稿》（下），同上，页633。亦可参看《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年12月版，页687。

[4]魏良辅《曲律》，亦可参看《中国曲学大辞典》，页687。

[5]任中敏《散曲概论》，亦可参看《中国曲学大辞典》，页5。

[6]《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年7月，页268。

[7]明末徐树丕《识小录》卷四，转引自陆萼庭《昆剧演出史稿》，（台湾）“国家出版社”，2002年12月，页76。

[8]参见明张岱《虎丘中秋夜》，载《陶庵梦忆》，上海古籍出版社，1982年12月，页46—47。

[9]《扬州曲艺志》，江苏文艺出版社，1993年12月版，页41。

[10]《扬州清曲·扬州清曲浅谈》，页5；《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版，页529。

[11]《王国维戏曲论文集・宋元戏曲考》，页57、96；李昌吉《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991年8月版，页12。