（一）魏长生发明梳水头与踩跷
魏长生（1744—1802），字婉卿，小名三儿，四川金堂人。（老）秦腔在乾隆年间已流布全国。乾隆中叶，各地秦腔艺人集结北京。魏于乾隆四十四年（1779）进京，搭双庆部，以《滚楼》一剧名动京师。因色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，致使“京腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问”（《燕兰小谱》）。“于是京腔效之，京秦不分。”（《扬州画舫录》）这样，（老）秦腔基本上兼并了京腔，取京腔称盛的地位而代之。
乾隆四十七年（1782），清廷采取禁演的措施。魏长生一度被迫加入昆弋班，接着毅然离京，于乾隆五十三年（1788，一说乾隆五十二年1787），“年四十”（此非确数，若以此为准，则为乾隆四十九年1784）的魏长生来到扬州“投江鹤亭”（乾隆五十五年1790，始转入苏州），江鹤亭热情接纳，演戏一出，赠以千金。这就进一步推动了京、秦两腔与皮黄（安庆二黄）的融合，鼓励了演员的兼收并蓄。
自序于乾隆五十六年（1791）的沈起凤《谐铎》，卷一二“南部”条也说：“自西蜀韦（魏）三儿来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之。而昆班子弟，亦有倍（背）师而学者，以至渐染骨髓”[8]。春台班的郝天秀，得魏长生之神，柔媚动人。
古代男旦居多，与女性最大的区别是头与脚。在魏长生发明梳水头与踩跷之前，也有假髻（内用铜丝做成骨架，外用绉纱裱糊成发髻状），但制作得不好，民间戏班的旦脚往往仍用黑纱包头，或用湖绉包头等比较简陋的办法来代替发髻（所以，旦脚又称“包头”）。发髻是女性美的重要特征之一。扮妇女形象而无美观的发髻，总是一大遗憾。魏长生发明了梳水头，片子用人发制成，用刨花水粘贴在两颊，以网巾下部两根扁带将其根部固定在头顶；再用人发制成的水头，在网巾之外以网巾顶部细绳固定，梳理成大发团置于脑后；然后饰以头面。这样就比较花俏，弥补了遗憾。魏氏南下扬州后，客座江鹤亭之春台班，对于江南旦角之服饰装扮与演出技艺，多所刺激，启发颇大。沈起凤《谐铎》卷十二《南部》指出，不仅“乱弹部靡然效之”，“昆班子弟，亦有倍（背）师而学者”。魏氏发明的这个经过艺术处理的假髻，比真头发更加符合戏曲的形式美，所以不仅对于当时的男旦是迫切需要的，而且后来的女性旦角演员也同样要戴假髻演出，以致“扬州鬏勒，异于他地”。当时李斗的住地新盛街（即今之新胜街），开有许多珠翠首饰铺：“肆市韶秀，货分队别”，“有蝴蝶、望月、花篮、折项、罗汉鬏、懒梳头、双飞燕、到枕鬆、八面观音诸义髻，及貂覆额、渔婆勒子诸式”，以致街名曾谓之“翠花街”。直到嘉庆初年，北京春台班名旦葛玉琳的“发髻花样，俱自扬州购来，故妙绝一时。”[9]当可看作魏氏的余绪。沈起凤《谐铎》中，称扬昆洪班、江班的小旦金德辉是“后起之秀”。而江班擅演《天门阵·产子》、《翡翠园·盗令牌》、《蝴蝶梦·劈棺》的周仲莲，与金德辉并列，亦当为乾隆末年昆曲界的“后起之秀”。他学魏氏所创始的梳水头（戴网子、假髻外，还要贴片子），比较到家。“每一梳头，令举座色变”，可能是昆曲演员中掌握化装新法最早、最成功的一个。
踩跷被外国人学去，创造出高跟鞋，使女子免受裹脚之苦，而有婀娜多姿之美。因为踩跷要有一段艰苦的适应和练习过程，荀慧生（白牡丹）学艺时有段记述。中华人民共和国建国后，曾一度废去。后武汉京剧院演出《小脚女人》时恢复，满台生辉。现票友中也恢复了。这和男旦一样，也是一门艺术，不可废也。
原来北杂剧中由末、外扮演的性格豪放和粗犷的正面形象，到昆山腔中则归之于大面。大面原来分红、黑面，也有反面人物。后来不仅有原来的红、黑面，还创造出白面，表现得更为突出。“沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出”（《扬州画舫录》）。这所谓“均于粉光中透出”，说明白面的化装对演员的表情起了烘托作用。由于清初的“剃发令”，男人都剃去前面的头发，因而使大面的脸谱中的勾油脸者，由原来只能画到发际线，一直扩大到脑门顶。用水色抹脸的白面，却延伸至额顶，而将网巾低扎至眉际。而二面（副、副净）的脸谱规格，则介于大面中的白面和三面（丑、小丑）之间，即把丑脚眉眼间的白斑扩大些，上齐眉，下过鼻尖，两侧可以勾过眼梢；但又不同于白面可以扩大到整个脸部。“气局亚于大面，温暾近于小面”（《扬州画舫录》）。这从《连环记》中可以看得很清楚：曹操是二面（副净），董卓是白面。在找不到表现柳敬亭（丑）、苏昆生（净）等正面人物的新的“花面”化装时，则干脆“洗去粉墨”净扮可也。而女子职业昆班，在排场上不带框框，净丑可以少勾脸或不勾脸。
昆剧脸谱向有“二丑、三僧、四白、五毒、六巧、七红、八黑、九杂”之说（实际不止）。这七红、八黑、三僧、四白属于大面，五毒、六巧、二丑属于二面、三面，凡未形成定谱的，均属九杂。
按剧情需要，剧中人突然改变脸色，谓之变脸。《金锁记·羊肚》中张驴儿之母喝下窦娥送来的羊肚汤，脸部当场变黑，是预先将干油烟灰置于碗底，在表演喝汤时，用鼻孔猛吹气，使其扬起，粘在脸上。《水浒记·活捉》中张文远，在阎婆惜索命时，是在跌扑动作时，用手将脸部化妆揉乱。
从明代天启元年（1621辛酉），一直到清康熙六十一年（1722壬寅）这漫长的整整一百年，是一个昆腔竞演新戏的时期。诚如吕天成在《曲品自序》中所说“时作纷出”，“多不胜收”。即使不是为昆山腔写的剧本，也可改调而歌之。上演剧目的丰富和不断更新，促使演出的服装有一个新的发展。此时“江湖行头”的规模已大得多了。据《扬州画舫录》卷五《新城北录下》所载，已分“衣、盔、杂、把四箱”（但在行文中，又多出一个“靴箱”）。而衣箱之中，又有“大衣箱”和“布衣箱”之分。“大衣箱”和“盔箱”，又分“文扮”、“武扮”和“女扮”三类。在“武扮”中，“扎甲”（靠）已列为第一项，可见它的重要性已大大提高了。“旗包”中也有了“背旗”（即靠旗）。但那时的“扎甲”（靠）尚未分五色（“龙箭衣”已写明分“五色”），而且缺少女将的鲜明冠服。因才子佳人戏和忠奸斗争戏的需要，“文扮”又要比“武扮”更丰富，吸收了不少明代的生活服装，经过艺术加工，充实到传统的衣箱中去。值得注意的是，江湖行头中有一类服装是以剧中人物命名的。如：大衣箱“文扮”中有“百花衣”，“武扮”中有“白蛇衣”，盔箱“文扮”中有“汾阳帽”、“诸葛巾”，“武扮”中有“二郎盔”、“周仓帽”，“女扮”中有“观音帽”、“妙常巾”等等。最初是专人专用的，是为了把百花公主、白娘子、郭子仪、诸葛亮、二郎神、周仓、观音、陈妙常等人物塑造得更鲜明、更突出；到了后来，其中的一部分也成了某一类型的人物通用的了。例如，“妙常巾”是演出《玉簪记》为陈妙常创制的，后来剧中扮演道姑，也都戴“妙常巾”了。又如，“汾阳帽”是清初演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪所设计的一种盔头。后来再演《明凤记·河套》出两个内阁大臣时，就让夏言仍戴相貂，而让严嵩戴“汾阳帽”加翅。这种装扮上的改进，既突出了严嵩位压群僚、权势显赫的特殊地位，也反衬出杨继盛、邹应龙等人的倒阁斗争是何等的不易。(www.xing528.com)
入清以后，人们的生活服装起了很大的变革，但清政府并不禁止舞台上沿用明代戏装，所以，戏曲艺人就在明代戏装的基础上继续艺术化、舞台化。乾隆时，因扬昆的表演中，歌与舞有了更高度的综合，就要求服装和砌末必须具有可舞性。于是，旦脚服装的用料轻软了，生脚的髯口加长了（变成了舞具），并出现了有飘带的纱帽和“飘巾”，帽翅“不摇而自动”。这一切，均增加了舞蹈时身段的优美。同时，演员又反转来利用加长了的髯口的飘动和帽翅的摇动，来表示人物的心态和情绪。后来的盔箱中，又进一步根据纱帽帽翅的形状，将方翅的确定为“忠纱”，尖翅的确定为“奸纱”。杂箱中的胡子（髯口），不仅有正面人物带的白、黑、苍（灰）三色的三髯，正反面人物均可带的虬髯，飞鬓，和白、黑、苍三色的满髯，还有较多用于反面人物的“落腮”、“白吊”、“一撮”、“一字”，以及几种特殊用途的髯口。
乾隆时，因扬昆的表演中，歌与舞有了更高度的综合，就要求服装和砌末必须具有可舞性。于是，旦脚服装的用料轻软了，生脚的髯口加长了（变成了舞具），并出现了有飘带的纱帽和“飘巾”，帽翅“不摇而自动”。这一切，均增加了舞蹈时身段的优美。同时，演员又反转来利用加长了的髯口的飘动和帽翅的摇动，来表示人物的心态和情绪。
康熙时的村优陈明智，已经发明高底靴、“帛抱肚”（胖袄）一类的东西，来改变自己的形体条件，塑造某些舞台艺术形象。康熙南巡时，被皇帝赏识，带回北京，“供奉内廷”。到了乾隆年间，高底靴和胖袄已不再是陈明智的专利。这种来自民间的扎扮技巧，先在宫廷演出中流行起来，然后再反转来影响民间。不仅净脚穿靴有讲究，连生脚的靴底也加厚了。而且由于戏钱报酬以艺术水平的优劣分出多寡，也促使了一些收入较高、艺术上有追求的演员有“私房行头”。如初居小秦淮、后迁芍药巷的女子职业昆班双清班中的纱帽小生巧官，就“自制官靴，落落大方”。
由于康熙、乾隆的多次南巡，扬州盐商蓄养的家乐，几为全国之冠。如徐尚志、董元德、张大安、汪启元、程谦德、洪充实、江鹤亭等，都备有戏班。至此，商人家乐已取代了士大夫家乐，蔚为风尚。由于盐商的经济力量雄厚，注重排场，讲究行头，在服装、砌末上极尽其铺张装点之能事，推动了戏曲艺术的全面发展，于戏曲发展作出了贡献。如康熙间首富“南季北亢”，泰兴季振宜家的女乐，“珠冠象笏，绣袍锦靴，一妓之饰，千金具焉”；[10]山西平阳亢氏，命家伶演《长生殿》传奇，“一切器用，费镪四十余万两”（王友亮《双佩斋集》）。据《扬州画舫录》所载，乾隆时盐商的“内班行头”，不仅在服装、道具、排场方面猎胜炫奇，竟尚豪华以卖弄阔绰，而且有意识地运用色彩来渲染气氛。前者如小张班在演《牡丹亭·惊梦》时，花王和十二月花神的戏衣，就价至万金；百福班演一出《北饯》，十一条通天犀玉带……备极其盛。道光十二年（1832），陶澍任两江总督后改两淮盐法，富商大賈顿时变为穷人，家班纷纷解散。唯黄潆泰家班犹存，人数不足二三百人，而戏箱却价值二三十万[11]。后者如老徐班演全本《琵琶记·请郎、花烛》，用红全堂以渲染喜气；演《风木余恨》用白全堂衬托悲凄；大张班演《长生殿》，用黄全堂以示皇家气派。所谓“全堂”，包括大帐、桌围、椅披、椅垫，以及人物的服装，全用一色。这种处理方法，只有在服装色彩比较丰富的前提下才能采用，也只有少数大盐商的内班才能办到。后来，这种用色彩渲染气氛的做法，也影响了民间的戏班；服装上不仅色彩分为五色，而且发展为“上五色”和“下五色”。
昆山腔的服装，不仅色彩丰富，而且在装饰性上也大为提高。本来，扬州的刺绣，就素以针法缜密多变、色彩丰富、表现力强著称。这时，又采用了上海“以科甲起家”、“豪华成习”的“露香园”顾氏家姬的刺绣——“顾绣”工艺，形成了精美、典雅的风格。乾隆时，扬州的戏装艺人也吸收了这种“顾绣”技巧，提高了戏衣的工艺美术价值。另外，扬州制花业十分发达。在唐代，绒花已经作为“宫花”列入贡品。这时，武生头巾上的绒球、旦角披风上的绒束、异族狼主的绒巾等等，都有助于脚色的英武、妩媚、或豪强。
（三)砌末和布景
在《牡丹亭》的《惊梦》中，原作只上一个花神。这时发展为一个大花神和十二个小花神，而且每个花神手里还都持有特制的砌末——花灯或花束，创造了一套“堆花”的歌舞表演。女子职业昆班，在道具、布景上，更是尽心尽力。但砌末的革新，总是要以经济、物质为条件的。一般的民间职业戏班，没有这种条件，所以保留在《扬州画舫录》所记的“江湖行头”中的经常使用的砌末，还是比较简单的。然而比明代中叶，昆曲初创阶段，要丰富得许多。如“旗包”中不仅有各种旗帜，还有大小帐、布城、山子等砌末。在舞台装置不发达的传统演出形式中，这些旗帜，结合了表演，实际上起了活动装置的作用。例如，在一般的戏里，水是无形的。只能用船桨和表演暗示船和水的存在。而在《雷峰塔·水斗》中，水却是有形的——众水族用水旗来表现波涛汹涌，既帮助白娘子向法海进攻，又掩护白娘子退却。既能把这个武打性的歌舞场面烘托得格外火炽热闹，又是人民正义力量的一种象征。
到乾隆时期，扬昆的砌末有灯彩化的倾向。《佚存曲谱》中《火焰山》钞本，《得扇》、《反賺》用插形表示假魔王（如人少不扮假牛王，就与真牛王做，另插小猴形，以真作假，省得再扮亦可）、假八戒（原人做插牛形亦可），观众一看就懂，决不会引起误会。《降魔》牛王、狐妖之显形，皆用插形。以及《反焰》配用火药烟火表示火势；《得扇》之小扇变大扇，配用烟火，与小洪班“点三层牌楼，二十四灯”（《扬州画舫录》）的“灯戏”一样壮观，说明扬昆在乾隆年间已初具灯彩戏之雏形。《扬州画舫录》的作者李斗，常被江春邀约编制“灯戏”。他的《岁星记》传奇在当时颇受欢迎，“登场者邀其顾误”。
中国戏曲历来没有布景，都是用唱词来写景的。如最有名的《西厢记·长亭送别》中的【正宫端正好】：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？……”乾隆时，又曾出现过用“身段”来“画景”的方法。例如前举的《荆钗记·上路》。《林冲夜奔》、《思凡》、《下山》等等，均是以“身段”画景的名剧。
明末清初时，昆剧曾经在写实布景上进行过有益的尝试。如《陶庵梦忆》中《唐明皇游月宫》的月宫，李渔《蜃中楼》中的蜃楼，孔尚任《桃花扇》中《哭主》的黄鹤楼匾、《骂筵》的条幅（画轴）、《选优》的匾和对联。乾隆时，小洪班演灯戏在舞台上置三层牌楼，点二十四盏灯；《胭脂虎》钞本中《说法》一折，“正场搭欢门楼，挂匾额大雌宝殿”（与佛寺中的“大雄宝殿”相对）等等。在道光年间陶澍改盐法后，也随着扬州的盐商家班纷纷解散停止了。只有黄潆泰家班在演出《浣纱记》吴王《采莲》以及《琵琶记》蔡状元《赏荷》时，满场还是用纱毂做水面和荷花[12]。
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