鲜为人知的昆曲创作才华

二、文人的戏曲创作

乾隆年间，由于清政府高压（大兴文字狱和在扬州设局修改词曲）与怀柔两种政策兼施，清初寄寓黍离悲思的剧作几不复见，而且，在程朱理学的影响下，风化观在传奇创作中占据了主导地位。不论是蒋士铨，还是金兆燕或沈起凤，其创作的戏曲如非“迎銮承御”，便是劝惩、抒怀或娱乐以显示才华，故而青木正儿把它视为昆剧的余势时代。但徐珂《清稗类钞》却云：“淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生（士铨字）辈，均尝涉足于此，故其时为昆曲最盛时代。”^[21]

（一）蒋士铨

蒋士铨（1725—1785），一名中子，字辛畬，或作莘畬、心畬、辛予、心馀、星渔，一字苕生，号清容，晚号藏园、定甫（或作定翁、定庵），别署离垢居士、铅山倦客、藏园居士。其先人本姓钱，祖（静之）避难铅山，改姓蒋。^[22]父（坚）游南昌，入赘钟氏，生士铨。母名令嘉，字守箴，对儿子教育很严，九岁教他读《礼记》、《周易》、《毛诗》和唐宋诗。士铨十一岁时，随父遍历齐、鲁、燕、赵间，至凤台，读到王氏藏书，学问大进。殿撰金德瑛视学江右，奇之，目为“孤凤凰”。乾隆十二年（1747）中举。此后又多次出游，遍交海内知名人士。十九年（1754）成进士，改庶吉士。二十五年（1760）散馆授编修，充武英殿纂修。二十七年（1762）充顺天乡试同考官。不久，充《续文献通考》纂修官。居官八年，名誉日起，某显宦欲罗致门下，^[23]乃乞假养母南归，应聘主讲绍兴蕺山书院、杭州崇文书院。

乾隆三十七年（1772），蒋士铨应聘为扬州安定书院掌教，作《四弦秋》杂剧（1772）、《雪中人》（1773）、《香祖楼》、《临川梦》（1774）传奇。又过了五年，始归南昌，筑藏园，奉母家居。母殁，复入京供职，充国史纂修，记名御史。未几，因患风痹，乃乞归。三年后卒。

蒋氏学问渊博，长于古文诗词，时与袁枚有两才子之目，并与赵翼合称三大家。兼工南北曲，戏曲剧作至少计有三十一种，^[24]现存十六种：传奇、杂剧各八种。其中杂剧《西江祝嘏》包含《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《升平瑞》等四种，乃乾隆十六年（1751）为祝皇太后六旬万寿而作。杂剧《一片石》和传奇《空谷香》，也作于乾隆二十年（1755）以前，其余均作于乾隆三十六至四十六年（1771—1781）间。除去乾隆三十七年至乾隆四十三年（1772—1778），在扬州作的《四弦秋》、《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》四剧外，还有传奇四种：《桂林霜》、《采樵图》、《采石矶》、《冬青树》；杂剧两种：《第二碑》、《庐山会》。从各剧自序观之，创作时间都很短。如《雪中人》十五出只用八天，《四弦秋》四折只用五天，《采石矶》八折只用一天，《冬青树》三十八出只用三天等。可见其才思敏捷，学养深厚。蒋氏之曲，不落才子佳人俗套，内容大多歌颂热爱国家民族的英雄志士，或描写有关社会习俗的大事。其中以《冬青树》和《桂林霜》两种最为出色。我们这里只谈在扬州作的四种。

蒋氏剧作今有周妙中《蒋士铨戏曲集》点校本，^[25]收录蒋氏上述十六种剧作，并佐以各种重要版本点校而成，极具研究参考价值。尽管张树英曾指出有错、漏字，正衬字、曲词念白倒错，断句错误，标点失当等瑕疵，^[26]但仍不失为一较佳之通行本。本书所论，即据此为准。

《四弦秋》、《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》四剧，按体制分，前一种为北曲杂剧，后三种为南曲传奇；按思想内容分，首尾两种（《临川梦》和《四弦秋》）为抒怀类，中两种（《雪中人》和《香祖楼》）为教化类。但其基本意旨却是一致的。

1．《四弦秋》四折，作于乾隆三十七年（1772）

据云，乾隆三十七年，蒋士铨受聘为扬州安定书院掌教。该年晚秋，江春宴请袁枚、金兆燕、蒋士铨于秋声馆。江春将重新编刻白居易的《长庆集》，出“凡例”就质。蒋士铨拊掌曰善。偶及《琵琶行》，戏曲多因袭前人现成的故事题材，且套用现成的结构。即使有所翻新，总体框架却基本不变。

江春说：“白太傅文章风节，载在正史。余读其诗，每心仪其人。‘同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。’这是白居易《琵琶行》最精辟之处，也是历来最能打动人的地方。而顾大典的《青衫记》，则套用马致远的《青衫泪》，将白居易和琵琶女写成是旧情人，不但落入俗套，而且白诗中这两句最精辟的诗落了空，有伤雅道。”

蒋士铨点头表示同意道：“真正庸劣可鄙。白居易当年被贬江州，主要是由于锐意革新弊政，写诗揭露现实得罪了权贵，而被以莫须有罪名赶出朝廷。忠而被贬，有志难酬，心情十分郁闷，所谓‘谪居卧病浔阳城’，正是白居易人生最低谷的写真。《琵琶行》的写作，正反映了白居易在江州时穷愁、郁闷的悲愤心情。当时的白居易还是血气方刚，锐意进取，一心想为国为民干一番大事业的。”

金兆燕认为：“白居易晚年官高爵显，为满足声色之娱，蓄有樊素、小蛮二妾，这是事实。”

蒋士铨接过话头：“不过他在江州时不仅无此雅兴，也没有纵情声色的条件。其时，樊素、小蛮，均尚未出生。何况白居易写《琵琶行》，不过是借以抒发自己胸中的郁闷，是否真有琵琶女其人其事，都是一个问号。”

江春道：“太史工填词，请别撰一剧为之湔雪，若何？”

蒋士铨慨然应允。次日，乃剪划诗中本意，分篇列目，更杂引《唐书》元和九年、十年时政，及《香山年谱自序》，排组成章。每夕挑灯填词一出，五日而毕。《四弦秋》脱稿后，江春在《序》中赞叹之余，“亟付家伶，使登场按拍，延客共赏。则观者辄唏嘘太息，悲不自胜，殆人人如司马青衫矣”。梁章钜《浪迹丛谈》卷二所谓“朝拈斑管，夕登氍毹”，即指此也。

《四弦秋》全据《琵琶行》诗意剪裁：白居易以言贬官，在浔阳江头送客时闻邻船琵琶之声，询知演奏者为茶商之妻，天涯沦落，同病相怜。按原诗路数顺次成章，将“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”两句诗演化为第一出《茶别》，为全剧的重头戏——第四出《相逢》，作了必要的铺垫；又将原诗对琵琶女当年卖笑生涯的几句追述，演绎成整整一场《秋梦》。整出戏不加渲染，而情词凄切，倍极感人。一唱而红，大受欢迎。一路传至北京，就此落户。直至道光年间，仍然是北京各戏班的常演不衰的剧目。

此剧不但格调高于《青衫记》，而且不论曲文道白都写得情景交融。例如第一折《茶别》的【北水仙子】：

叹叹叹，叹幽意赊，枉枉枉，枉了俺一片柔情难衬贴。恨恨恨，恨采茶人掐断春芽，把把把，把一缕茶烟吹折。待待待，待要消人渴吻热，转转转，转丢却自己风生两腋。咳！生世不谐，配此俗物。回忆酒阑歌散，何异热官迁谪，冷署萧条也。算算算，算走马兰台福薄些，则则则，则索向孤舟残烛消磨者。论论论，论人世事怎生说！

写商人妇花退红抚今思昔，一片柔情无人理解，只得埋怨命下福薄，面对孤舟残烛消磨岁月，感慨“人世事怎生说”而已。直接点出“酒阑歌散”，无异于“热官迁谪，冷署萧条”。蒋士铨虽然不是“天涯沦落人”，但也没能施展他的雄才大略，正当他名震京师的时候，为了逃避显宦罗致，不得不乞假养母，没能飞黄腾达。《湖海时传》曾以他和彭元瑞（二人同被誉为“江西两名士”）相比较：“然元瑞久直西清，游登鼎轴，而君（指士铨）卒以编修终，非所谓数者耶！”此剧张景宗序中提到“借酒浇重重傀儡”（见《四弦秋》卷首）。《四弦秋》第二折《改官》，外扮院子跨马上云：“台谏皆藏舌，宫坊强出头。才高官不利，谪贬去江州。”乃为露骨牢骚。显然，蒋氏所以要选择这一内容进行创作，也自有他的用意。作者《琵琶亭别唐蜗寄使君》一诗，末以“青衫我亦多情者，不向东流落泪痕”作结，其意可知。从前《四弦秋》经常在舞台上演出，并受到不少人称赞固然是来自高超的造诣，也和它容易引起旧社会中怀才不遇的士大夫的共鸣分不开的。“热官迁谪，冷署萧条”，正是他们坎坷的生活处境的写照！

太老师吴梅《瞿安读曲记》论《四弦秋》（虽为北曲，却）以南词登场，《茶别》出首有【尾犯序】一支，以茶客冲场；《送客》出首有【香柳娘】二支，以二客、白傅冲场，是为饶戏。通本皆作蕴藉语，恰合乐天身份。《改官》折尤得大体。“时丹徒王梦楼（林按：乾隆二十五年进士一甲第二人王文治，字梦楼），精音律，家有伎乐，即据以付梨园，一时交口称之。故《纳书楹曲谱》尚存《送客》一出也。”^[27]

2.《雪中人》十六出，作于乾隆三十八年（1773）

据作者自序，乾隆三十八年腊月，“与钱百泉孝廉围炉饮护春堂中，檐雪如毳。百泉偶举铁丐事，谈笑甚乐，僦予填新词写其状。百泉既去，除夜兀坐，意有所触，遂构局成篇，竟夕成一首，天已达曙。人事杂遝，小暇即书之，越八日而脱稿矣”。则此剧成于次年（乾隆三十九年，1774）正月初八。剧写查培继（应为其族兄查继佐）识英雄吴六奇于未遇，并资助之。后查受庄史之祸株连，蒙冤被捕，吴已贵显，乃救之，并为建住所，以报前恩。但作者没有机械地搬演叙述，而巧妙地运用浪漫主义手法进行创造，艺术造诣很高。梁廷枏《曲话》极力称道说：“《雪中人》一剧，写吴六奇颊上添毫，栩栩欲活。以《花交》折结束通部，更见匠心独巧。”^[28]且在这一折里煞费苦心地安排了一番歌舞，引得百花盛开，又有罗浮仙蝶空中飞舞。不难想象，这是多么华丽生动的场面，多么不同一般的戏剧效果。《雪》剧戏中串戏，搬演僮徭戏《刘三妹》之对歌，亦为当时剧坛罕见。

《雪中人》充分体现了没有伯乐，虽有千里马，也不可能建功立业的思想，“除夕兀坐，意有所触”，恐即指此。反映作者爱惜人才，希望有更多的伯乐。基本意旨和《四弦秋》、《临川梦》是一致的，只是所写的方面不同，描述的方式各异而已。

3.《香祖楼》二卷三十二出，作于乾隆三十九年（1774）寒食日前

《香祖楼》一名《转情关》。写河南永城退休官吏仲文，建一香祖楼，供兰花一盆。其妻曾氏，为其聘一妾，名若兰。若兰继父李蚓赖账，将其另卖与扈老元帅。扈问知情由，送归仲文。途中又被李蚓夺走，转献与盗首马义。后仲文出任福建巡按，与扈老元帅等同力剿匪毕，而若兰却因病身亡。此剧凭空虚构，感叹若兰薄命，意在褒扬“性情之正”，和《空谷香》类似，主旨亦全同。作者一再写这种内容的剧本，说明作者对不能掌握自己命运的不幸女子寄予了深厚的同情。可贵之处，在于两剧对险恶的世态人情作了深刻的揭露，而且关目排场却无雷同重复之处，显示出作者的正义感和匠心。卷首有罗聘《论文一则》云：“甚矣！《香祖楼》之难于下笔也！前有《空谷香》之梦兰，而若兰何以异焉？梦兰、若兰同一淑女也；孙虎、李蚓同一继父也；吴公子、扈将军同一樊笼也；红丝、高驾同一介绍也；成君美、裴畹同一故人也；小妇同一薄命也；大妇同一贤媛也。各使为小传，且难免雷同瓜李之嫌，况又别撰三十二篇洋洋洒洒之文，必将袭马为班（林按：“司马迁”与“班固”），本昫为祁，安能别贲于邕，判优（优孟）于敖（孙叔敖）也乎？”杨恩寿《词余丛话》亦云：“作者偏从同处见异。梦兰启口便烈，若兰启口便恨。孙虎之愚，李蚓之狡，吴公子之憨，扈将军之侠，红丝之忠，高驾之智，王夫人则以贤御下，曾夫人则因爱生怜。此外，如成、裴诸君，各有性情，各分口吻。”^[29]关目排场无一重叠。日人青木正儿也曾比较过两剧的异同，认为《空》剧着力于得妾前之千磨百炼，《香》剧落笔于得妾后之千回百折，“前者有赞美小妾贞烈之意，后者似欲叙小妾薄命以示色即是空真谛者。前者根据事实，故关目近于自然，笔亦畅达；后者出于空想而略有寓意，故专劳巧思，用笔费力”（《中国近代戏曲史》）。

《空谷香》和《香祖楼》，本以爱情为主题；而其构成，却都将大妇写成“贤媛”，主动地为丈夫买妾，似慈母一般地对待。刻意以“笔墨化工”来“维持名教”（《空谷香·自序》）。蒋氏《题憨烈记诗》云：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”可见蒋氏是以其道德观来支配戏曲创作的（艺术道德化），因而给人一种不够真实的感觉。把男子好色写作“钟情”，这正是封建社会男尊女卑，将一夫多妻制合法化甚至美化的结果，也是蒋氏思想局限的一个方面。如果能如实地描绘出旧社会中妻妾之间的矛盾，男子玩弄女性，甚至将妾当作延续香烟的工具的现实，那么，软弱而又不幸的女子的遭逢，或许会表达得更加全面。《雪中人》与《香祖楼》同属教化类，《香祖楼》为表彰节义，《雪中人》则是说明知遇之难与肯定报恩之德，均与风教有关。就是抒怀类的《临川梦》，也在第二十出《了梦》【一封罗】曲中说：“文章旨趣归忠孝。”这是蒋氏剧作之写作重心。

4.《临川梦》二十出，作于乾隆三十九年（1774）

写汤显祖进京赶考时拒绝张居正的笼络而名落孙山，乃绝意应试。归乡六年，谱就《牡丹亭》传奇，娄江俞二娘心醉《牡丹亭》，慕汤之才华，以身殉情。时显祖已及第，万历十九年上疏被贬后升任江西遂昌县县令，又续撰《邯郸梦》、《南柯梦》。一日，显祖睡玉茗堂中，梦见俞二娘，以及《四梦》中的人物。以现实主义和浪漫主义相结合的手法从事写作，构思至为新颖。

在写实的一方面，作品着重刻画了汤显祖赴京会试，及晚年和黑暗势力所进行的斗争。如拒绝权相张居正的罗致，不肯依附宰相张四维、申时行而失去被重用的机会！上疏指摘时政，揭发辅臣罪行而被贬为徐闻（县）典史等。不论在谪居的逆境中还是在升任之后，他都没有自暴自弃，做了不少对人民有利的事情，如创立书院、移风易俗、灭虎纵囚等等。他辞官以后事亲至孝。一桩桩一件件如实地搬上舞台，使这一受权臣压抑一生，抱负未能施展，只得用笔墨抒发满腔愤懑的志士仁人，为群众所熟悉。

作者似乎惟恐自己所写汤显祖高尚的品格、感人的事迹被读者误解为无中生有，所以在《临川梦》卷首附上了《玉茗先生传》和汤显祖万历十九年写的《论辅臣科臣疏》，又在自序中极力称赞汤显祖：“临川一生大节，不迩权贵，递为执政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事亲，哀毁而卒，是忠孝完人也。”

我们知道，蒋士铨之才之遇，无一不与汤显祖相类，同病相怜，写此剧乃其自况。也正因为如此，所以写来更为真实、亲切。剧中对俞二娘这一传奇式人物的突出描绘，也反映了作者的用心。他在自序中说明了写这一条虚线的意图：“独惜娄江女子为公而死，其识力过于当时执政远矣，特兼写之。”简短的一句话，表达了作者对有眼无珠的执政者的深切不满，使我们感到作者似乎很希望将来能有一位识力远过于清朝执政者的知己罢。

《临川梦》可能受李开先《园林午梦》院本之启发。李作集《西厢记》之崔莺莺、红娘与《曲江他》之李亚仙、秋桂于一台，蒋作则在全剧结束时写汤显祖进入梦境，《玉茗堂四梦》中人物联袂登场，淳于棼、卢生等人同剧作者相会，评作家，评剧本，亦评世事，实为别出心裁之格局，带有浪漫主义的色彩。故清梁廷枏《曲话》卷三论之云：“其至离奇变幻者，莫如《临川梦》，竟使若士先生身入梦境，与《四梦》中人一一相见，请君入瓮，想入非非，娓娓清言，犹余技也。”^[30]太老师吴梅亦有类似看法：“凭空结撰，灵机往来，以若士一生事实，现诸氍毹，已是奇特，且又以‘四梦’中人一一登场，与若士相周旋，更为绝倒。”《顾曲麈谈》第四章《谈曲》对其评价甚高，云：“世皆以《四弦秋》为最佳，余独取《临川梦》，以其无中生有，达观一切也。”^[31]实际上，《集梦》、《说梦》、《了梦》等出，使汤显祖精心塑造的剧本中的主要人物重新登场，通过剧中人现身说法，说明汤显祖是借剧中人的酒杯，浇他自己的垒块。这个别出心裁的创造，读来令人特别感到奇特生动；从而联想到蒋士铨在《临川梦》中写汤显祖的高尚品格，在《四弦秋》着重刻画白居易的抑郁心曲，又何尝不是在借剧中的汤显祖、白居易、和蒋氏其他诸剧中所塑造的各种类型人物的酒杯，来浇他自己胸中的垒块，抒发作者怀才不遇的不平之气。

南洪北孔的出现，使清代剧坛风尚转为以曲为史、以曲为传。特别是至乾隆年间，受考证学风的影响，更以征实力尚。蒋士铨“具史官才学识之长”，无一不是史传文章。如前所述，在《临川梦》卷首，附《玉茗先生传》和汤显祖万历十九年的《论辅臣科臣疏》，均是征实的表征。《临川梦》为戏曲大师立传，不仅依据《明史·汤显祖传》及《玉茗堂集》，而且“杂采诸书”。俞二娘事，见《玉茗堂诗》卷十三《哭娄江女子·诗序》、张大复《梅花草堂笔谈》卷七及朱彝尊《静志居诗话》卷十五等。写哱承恩、梅国祯事，见《明史·魏学曾传》。又剧中汤显祖题“可以栖迟”讥陈眉公事，虽不合事实，但见诸顾公燮《消夏闲记》。可证蒋氏剧作绝非臆造，俱是杂采诸事，点染而成，可谓“偶借酒杯浇磊块，聊将史笔写家门”之作（《空谷香》卷末收场诗）。

清人戏曲与元人戏曲最大的不同，就是文学性的增强，戏剧性的减弱。蒋氏剧作以其“腹有诗书”、“诗人本色”，甚得时人赞赏，可见其时的风尚仍然是把传奇视为“曲”而不是视为“戏”。如果纯从曲文的角度欣赏它，蒋氏的“剧”作确有独到之处。但其剧作之宾白，亦常有咬文嚼字、对仗工整之嫌。如《桂林霜》第十五出《诛叛》中，孙延龄的口白；《一片石》第二出《访墓》中，教官的口白；《一片石》第一出《梦楼》中，薛天目的口白，及《第二碑》第四出《寻诗》中，薛天目的一段独白，均是典型的四六骈文。可见其动辄运用诗词成语、文学掌故，在剧作中“更欲以古文之法行之”的特色。^[32]这样，就更使昆曲远离人民群众。

蒋士铨的剧作，大多情节布置不知剪裁，人物塑造不够精炼，脚色运用太过繁复，排场处理除《空谷香》和《雪中人》外，大多平庸。所以相对而言，蒋士铨的剧作比较适合于案头阅读，而不适合于实际演出。当然，也并非一定不能登场。例如《西江祝嘏》，和《空谷香》及其折子《佛医》，即是清中叶昆曲舞台上常演剧目^[33]。《四弦秋》曾在江春之秋声馆、康山草堂搬演。而其折子《送客》，亦收入《纳书楹曲谱》等。但大体言之，仍以案头清供为宜。

当然，蒋氏剧作也自有其独到处，如取材之特殊、主题之风教、曲文之温丽等，并偶见巧思。所以，各家对于蒋氏剧作优劣评价不一。另外，蒋士铨承认乾隆年间，“花部”逐渐取代“雅部”，并在剧坛上占据上风，备受欢迎这一现实，对昆剧艺术有所改进。如在他创作中，为了适应观众的欣赏心理和审美需要，在剧作中大胆地采用了江西傩戏、弋阳腔及花部戏中常用，而昆剧较少采用的面具和假形舞蹈这类表现手段。如《临川梦》第六出《星变》：“扮四星官各戴本象盔，引大旗分写室火猪、壁水犭俞、娄金狗、胃土雉字面拥上。”《雪中人》第五出《联狮》：“杂扮二狮子上，与净斗。”

（二）金兆燕、沈起凤和本地的作家作品

这时创作昆曲传奇的，除蒋士铨（1772—1782）在扬州作的《四弦秋》、《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》四种外，两淮盐务为迎圣驾，还先后延请安徽全椒的金兆燕、江苏吴县的沈起凤撰写“迎銮承御”的大戏。金兆燕在扬州作《旗亭记》、《婴儿幻》二种，沈起凤在扬州作《报恩猿》、《才人福》、《文星榜》、《伏虎韬》、《桐桂缘》、《云龙会》、《泥金带》、《千金笑》、《黄金屋》等十种。苏州顾以恭也在扬州作《五香毬》。

金兆燕（1719—1789后），清代戏曲作家，字锺樾，号棕亭。安徽全椒人。少聪慧，称神童，工诗，骈散文皆有法度。壮游黄山，为文记其胜，甚崛奇，文名满淮甸。两淮转运使卢见曾延之入署，一切歌咏序跋，多出其手。后由举人选扬州府教授，乾隆三十一年（1766）始成进士，擢国子监博士。三十八年入四库全书馆任编校工作。金氏上交公卿，下汲引后进，与沈德潜、吴敬梓等多有交往。著有《棕亭古文钞》十卷、《棕亭骈文钞》八卷、《棕亭诗钞》十八卷、《棕亭词钞》七卷等。戏曲作品有《旗亭记》、《婴儿幻》二种，均存。金氏客扬州时，扬州繁华甲天下，昆曲盛行于时，二剧均为昆曲演出谱写。

《婴儿幻》又称《圣婴儿》，约写于乾隆四十六年（1781）。剧谱《西游记》玄奘过火焰山故事。唐僧被牛魔王之子圣婴儿捉住，赖观音法力使圣婴儿归依佛门，师徒始得过火焰山，续往西天取经。

《旗亭记》即金在乾隆二十四年（1759）为两淮盐务（盐运使卢见曾）撰写的“迎銮承御”的大戏。所以，《曲海目》就误为卢见曾作。有清乾隆刊本。二卷，三十六出。据唐薛用弱《集异记》旗亭画壁事改编。清人谱此事者多系杂剧，以本事简略不易铺排。此本自“旗亭赌唱”后，均系凭空构思，不顾史实。在扬州上演，曾名噪一时。该剧演王之涣、谢双鬟，互相爱慕。杨国忠有意结纳王之涣，被拒后污其为安禄山细作，欲杀之。王之涣闻讯出逃。安禄山入关，谢双鬟被掳，李猪儿听从谢双鬟劝告，刺杀安禄山请功，并迎高适军收复长安。双鬟改名谢兰辉，因功封咸阳郡君。王之涣以为谢双鬟已死，悲伤不已，易名王延龄应试，状元及第，“特为才人吐奇气”（沈归愚尚书的题词）。朝旨以谢兰辉赐婚新科状元王延龄。两人均力辞不从，后经道破，始欢然合卺。其实，唐时虽有状元之名，授官却自宋代始；而且初阶不过佥判、廷评，“历俸既深，方可入馆承制”。不像清代之状元，“甫经释褐，即践清华”，故“于之涣何关轻重？”此剧完成后，卢见曾据己意修改，使“兼宜雅俗”。

沈起凤（1741—1802），清代戏曲作家，字桐威，号渔、蓉洲，别署红心词客，吴县（今属江苏）人。乾隆三十三年（1768）举人，后五应会试不第。乾隆四十五年（1780）、四十九年（1784）清高宗南巡，他应聘请为扬州盐政，苏杭织造所备迎銮供御大戏。嘉庆四年（1799）任全椒县教谕，六年（1801）解职，七年逝世。著有散曲集《樱桃花下银箫谱》，编纂笔记小说《谐铎》。生平所著传奇不下三四十种（《红心词客传奇》石韫玉序），但多遗佚。现知存目者十种，仅存《报恩猿》、《才人福》、《文星榜》、《伏虎韬》四种，合刻为《红心词客四种》（又名《沈渔四种曲》、《沈氏四种》、《渔四种》、《古香林四种》、《红心词客传奇》），有清乾隆年间古香林原刊本，吴梅《奢摩他室曲丛》一集影印本。现存清道光间古香林刻本。此外，尚有《云龙会》一种，有乾隆间钞本。未见传本而有名目可考者，有《泥金带》、《千金笑》、《桐桂缘》、《黄金屋》等。

沈起凤的多产，并不仅仅表明他曲情泉涌，也可能他与戏班有合约，为了应付戏班的邀请。正由于此，他熟悉剧场艺术，力求原稿就成为演出本，不仅“白多曲少”，而且净丑说白直接在剧本中撰写道地吴语（《报恩缘·跋》），便于登场。通常文人作剧，不入方言。搬演时，由艺人改作方言。唯沈起凤是吴人，不借手伶工。再则，“生旦净丑外末诸色，皆分配劳逸，不使偏颇”（《文星榜·跋》）。吴梅评论《渔四种》，也说：“事迹之奇，排场之巧，洵推杰作。”（《中国戏曲概论》卷下）认为沈氏诸作，其长处在于“意境务求其曲，愈曲愈能见才；辞藻务求其雅，愈雅愈不失真。小小科白，亦不使一懈笔”。短处在于有些写法，“四记皆如是，未免陈言”（《伏虎韬·跋》）。哪些写法呢？归纳起来有两种：一、拾蒋士铨《香祖楼》、《空谷音》的牙慧，开场交代男女主人翁前生种下的“因”（《伏虎韬·跋》）。二、四记皆用“男女易装”，令人扑朔迷离，“佳处在此，而落套亦在此”（《伏虎韬·跋》）。开场交代男女主人翁的前“因”，是使全班脚色热闹登场，属于花样翻新；至于“男女易装”的熟套，也是取自于剧场效果，都是与戏班有合约的可能造成的。这些都是受乾嘉时代全本戏的影响，不熟悉舞台艺术的作家是写不出来的；而熟悉舞台艺术的作家为了生计所迫，又不得不受梨园标准所制约。当然，在折子戏盛行的年代，它不是主要的。这种“新奇加熟套”的写法，最终只能使才情枯竭。

沈起风的《红心词客传奇》约作于乾隆后期。这些作品与《诗经》和白居易“新乐府”诗一样，都有明确的创作目的。有清吴门独学老人石韫玉的序，云：“《红心词客传奇》四种，亡友沈渔之所作也。先生名起凤……累赴春宫不第，抑郁无聊，辄以感愤牢愁之思，寄诸词曲。所制不下三四十种，当其时风行于大江南北，梨园子弟等其门求者踵相接。岁在庚子（1780）、甲辰（1784），高庙南巡，凡扬州盐政，苏杭织造所备迎銮供御大戏，皆出先生手笔。顾先生生平著作，不自收拾……（予）访求数十年，仅得其《红心词》一卷……顷复得此传奇四种，欢喜无量……予故登诸梨枣，与当世好事者共赏之。”道光间刻本卷首石韫玉《乐府解题四则》曾依次指明道：

《报恩猿》，戒负心也。白猿受谢生无心之庇，即一心报德，成就其科名，联合其婚姻，以视夫世间受恩不报者，真禽兽之不若哉。此剧可与《中山狼传》对勘。(www.xing528.com)

《才人福》，慰穷士也。识字如祝希哲，工诗如张幼于，一沉于卑位，一困于诸生。特著此剧，以为才人吐气。若唐时方干等十五人，死后始成进士，奚不可者？

《文星榜》，惩隐匿慝也。杨生命本大魁，以淫行被黜。王生士行无玷，又因其父居官严酷，几以冤狱丧身。士大夫观此，皆当自省。

《伏虎韬》，警恶俗也。妇人以顺为正，乃有凌虐其夫者，此阴盛阳衰之象，有关世道人心。此剧寓扶阳抑阴之意，亦以明妇人妒者必淫，淫者必悍，丈夫溺爱，甚无谓也。真唤醒痴人不少。

石韫玉的概括无疑是以正统伦理观念为标准，虽然并不能完全符合沈起凤的原意，但是细绎传奇原文，我们不难看出，石韫玉的解读还是大体上切中文本语义的。

乾隆四十六年（1781），沈在扬州撰写“迎銮承御”的大戏——《报恩猿》传奇：两卷，三十七出。有清乾隆年间古香林原刊本，太老师吴梅《奢摩他室曲丛》一集影印本。剧谱嫦娥等司花仙子擅离玉阙，白猿盗取月宫秘书，文曲星折取月中桂枝，俱被谪下凡尘，上帝借惩白猿以“完司花仙子与文曲星之奇缘”。剧作主要内容叙述苏州贫士谢兰与镇江富豪白丁之女丽娟早订婚约，白丁嫌其贫寒赖婚，屡加迫害，务欲置于死地。白小姐赠银，而商人王寿儿失银，故疑为谢兰所窃。典史糊涂，居然据此定案。后知县魏简为之平反，谢兰得中状元，与白小姐等三女成婚。而白猿谪下凡尘后，得谢兰偶然解救了灾难。于是，白猿多次报德，成就其科名，联合其婚姻。构成了《报恩猿》传奇中白丁悔约与白猿报恩的对立结构，以示世间受恩不报者，岂禽兽不如乎！第三十七出《鼎圆》【尾】云：“酬恩报德从来板，有多少学反噬的中山，怕俺把这报恩猿的传奇补调间。”太老师吴梅在《报恩猿·跋》中说：“记中白文，多作吴谚，容不入北人之耳。而结构生动，如蚁穿九曲。通本熔成一片。最妙如王寿儿、李狗儿一段插科打诨，观者无不哄堂。而县丞胡图以成衣出身，语语不脱裁缝口吻，尤见匠心……此等科白，决非腐儒能从事矣……或谓通本白多曲少，文情稍逊。余意曲虽不多，而语语烹炼，且登场搬演，又适得其中。为观场计，正不必浪使才情也。”乾隆四十九年（1784），盐政再次聘沈编戏。

《文星榜》传奇，三十二出。有清乾隆年间古香林原刊本，太老师吴梅《奢摩他室曲丛》一集影印本。据清蒲松龄《聊斋志异》卷十《胭脂》而发想，改鄂秋隼为王又恭，改胭脂为卞芳芝，改宿介为杨仲春，改施愚山为方鲁山等，并增甘碧云、向采蘋二女事。写的虽是一起冤案，但蒲松龄撰《胭脂》，主旨为：“甚哉，听讼之不可不慎也！”而此剧主旨却为因果报应，剧首出即言“科举一事，人间专重文章，天上全凭阴骘”。同样有一个鲜明的对立结构作为全剧的“剧胆”：杨仲春命本大魁，但与人通奸，又谋人之妻，以淫行被黜，最后落得害人害己；而王又恭士行无玷，坚守操节，不易婚约，故大魁天下，但因其父居官严酷，故遭冤狱。虽屡受坎坷，最终功名婚姻，两全其美。（这一结构，与夏纶的《广寒梯》传奇何其相似乃尔！）其思想意义远不如蒲氏小说。然此剧在艺术上颇有特色，已如前引：“观其结构，煞费经营。……用意之深如入武夷九曲。《赚姻》、《骂婚》二出，非慧心人必不能作。通本遂玲珑剔透矣。”（吴梅《文星榜·跋》）此剧舞台上常演的有《怜才》、《露情》、《戏泄》、《失帕》等出。

沈起凤的《伏虎韬》，即《佚存曲谱》钞本中的《胭脂虎》。二十九出。有清乾隆年间古香林《红心词客传奇》刊本，吴梅《奢摩他室曲丛》一集《沈氏四种》本。

《伏虎韬》传奇的情节据清袁枚《子不语》卷十一《医妒》一则增饰^[34]，属喜剧。因世称妒妇为“胭脂虎”（一说张氏为天界罗刹女放胭脂虎下凡，），而马侠君颇饶伏“虎”韬略，使武进人轩辕生的悍妻张氏“俯首称臣”，同意轩辕生娶妾，所以剧名《伏虎韬》。同样以治妒为主旨的传奇，明代有汪廷讷的《狮吼记》、吴炳的《疗妒羹》，清代有孙郁的《绣帷灯》，于此也可以看出这是明后期以降文人士大夫的热门话题，其中寓含着“夫为妻纲”的伦理教化，岂非不言自明？所以说，《伏虎韬》传奇是以喜剧的形式，寓含“夫为妻纲”的伦理教化；反映了清廷加强思想统治，使程朱理学在晚明的一度蒙尘中复苏过来。

由于入清以后，文字狱迭起，加之乾隆四十五年（1780），高宗又密令两淮巡盐御史删改戏曲，不仅使许多原有剧目遭到禁毁，且使许多作家不敢面对现实，题材陈旧，主题相因；求雅脱“俗”，日益脱离群众，成为案头之作。但以放纵个性的方式去对抗社会，却终究心甘情愿地为社会所同化。具有这种人格特征的才子形象，在沈起凤的传奇中最为鲜活。

《才人福》传奇是沈起凤的代表作，三十二出。有清古香林刻本，太老师吴梅《奢摩他室曲丛》一集影印本。以明中叶吴县文人张敉（幼于、献翼）和祝允明为主角，凭空虚构了他们“才人福分从来少，喜洞房金榜都邀”（第三十二出《福圆》【煞尾】）的故事。在剧中，文士张幼于为了追求意中人秦晓霞，不惜改装成书童，混入秦府，希望能有机会接近秦晓霞。秦父往见幼于，名妓李灵芸男装代见，遂订婚约。结果，佳人扮才子，入赘秦府；才子扮书童，混入秦府，以辨真假。祝允明丧妻，他的爱情追求更加狂放，他为了得到意中人沈梦兰，居然扮成道士，手持木鱼，口念“化婆经”，在光天化日之下，到沈府门前募艳，想把梦兰小姐骗到手。结果因扰乱治安罪，他被官府拘禁起来。沈父托唐寅为媒，将女嫁祝。唐寅、祝允明最终促成张幼于与秦晓霞婚事，张还点了翰林学士。张自幼有才华，但终其身为一诸生，颓然自放，剧中点了翰林，实为虚构。“才人福分从来少”，“愿天下才人将福分拥”。作者让张幼于洞房花烛金榜题名，为才人吐气。剧作思想内容一般，但剧情曲折生动，舞台效果良好。太老师吴梅对此剧评价很高，《才人福·跋》评云：“此记以张敉为主，而以唐寅、祝允明为辅。其事虽臆造，而文心如剥蕉抽茧，愈转愈奇，总不出一平笔。传奇至此，极才人之能事矣。”（《瞿安读曲记》）以出奇制胜的才人之笔，写离奇古怪的才人之举，正是沈起凤传奇的独到之处。沈起凤的文人才气，更多地表现在传奇的宾白艺术上。吴氏《才人福跋》评云：“余尝谓，渔之才，既不可及，而用笔之妙，尤非藏园（指蒋士铨）、倚晴（指黄燮清）所能。笠翁自负科白为一代能手，平心论之，应让渔。”

张幼于和祝允明一心陶醉在爱情之中，他们似乎是以爱情作为至高无上的人生理想的。但是他们爱情的最终实现，却不能不靠功名的辅助。要不是祝允明奉旨钦召进京，去识别北京太学古碑文，他怎能顺利地解脱牢狱之苦，如愿以偿地和沈梦兰成婚呢？张幼于也在秦晓霞等人的激励下，赴京殿试中式，得授翰林学士，才使功名婚姻两全其美。不然的话，他们的爱情岂不都成了泡影了吗？第一出《双奔》【尾声】一语道破了作者的意旨：“笑当场游戏谁人懂？须不是说鬼坡仙万事空，也只愿天下才人将福分拥。”

要么两得，要么两失。这就造成了才子整体人格的自我分裂：为了自由，他们希望摆脱现实生活的束缚；但为了生存，他们又必须屈就现实生活的规范。一方面，他们企图用游戏人生的态度，来实现自我肯定；另一方面，他们又只能在和正统文化意识的认同中，切实地肯定自我。这种自我分裂的整体人格，无疑是变态的时代的产物——在古代文化和近代文化交替错综的时代里，文人既肩负着沉重的传统因袭，又感受着新生的思想骚动。

沈起凤的戏曲创作与蒋士铨有着共同的倾向，即艺术道德化、剧情史实化及构思诗文化。他们不特意描绘人物内在性格之复杂性和心理活动性，而着重性格外现的伦理典型性。

（三）仲振奎兄弟

嘉庆年间，昆曲在扬州仍保持相当优势。在此期间，泰州籍的仲振奎兄弟撰作较多。

仲振奎（1749—1811），泰州人。字春龙，号云涧，别号红豆村樵（一作红豆山樵）、花史氏。监生，才华出众。以游幕为生，先后到过四川、湖北等地。晚年由江西入粤，客于其弟兴宁知县仲振履幕中，并与曲家汤贻汾交游。《道光泰州志》说他“工诗，法少陵。为文精深浩瀚，出入三苏，平生著作，无体不有。”著有《绿云红雨山房诗钞》（刊本）、《绿云红雨山房文钞》（稿本）。主要成就当为剧作，计有《红楼梦传奇》、《火齐环传奇》、《红襦温酒传奇》、《看花缘传奇》、《雪香楼传奇》、《卐字阑传奇》、《霏香梦传奇》、《香囊恨传奇》、《画三青传奇》、《风月断肠吟传奇》、《怜春阁传奇》、《后桃花扇传奇》、《懊情侬传奇》、《牟尼恨传奇》、《水底鸳鸯传奇》、《诗囊梦传奇》等十六种。现存《红楼梦传奇》和《怜春阁》传奇两种，余十四种佚。而泰州图书馆藏《绿云红雨山房文钞》黑格稿本中，载有仲氏所著《火齐环传奇》等十四种传奇已散佚的自序，略述传奇故事梗概，慨叹剧中人物命运，可补其书已散亡之一二；另载有所作嘉庆时江苏、安徽等地双喜、采生、春容、凤生、情生等五个伶人的传记，以十分同情的心态，直书当时戏曲艺人的坎坷经历和悲惨命运。

仲振奎是将《红楼梦》改编为戏曲的第一人。他于乾隆五十七年（1792，即《红楼梦》程甲本出版第二年、发行的当年）客北京，得读第一版《红楼梦》，试取书中故事作剧，成《葬花》一折。乾隆六十年（1795）至嘉庆元年（1796），仲振奎客扬州，得读逍遥子序本《后红楼梦》，合前后二书故事编作《红楼梦》传奇二卷五十六折。上卷自《原情》至《遣袭》，演《红楼梦》事；下卷自《补恨》至《勘梦》，演《后红楼梦》事。作者自称“哀宝玉之痴心，伤黛玉、晴雯之薄命，恶宝钗、袭人之阴险”，故上卷集中敷演宝、黛爱情悲剧的发展过程，线索清晰。凡有关宝、黛纠葛的主要细节，尽量保留，倾向明显。该传奇中穿插之妙，能以白补曲之不及，使无罅漏；且借周琼边防事，振以金鼓，俾不终场寂寞，尤得本地风光之法。但因作者囿于世俗观剧习惯，只考虑歌宴上“拍案叫快”，使黛玉赖有炼容金鱼，得以回生补恨，团圆作结。故前人多批评此本合前后梦为一，有失原著本旨。姚燮则谓此本之才思辞藻，较万荣恩《醒石缘》为优（《读红楼梦纲领》）。剧中丑化王熙凤、袭人最为露骨，对贾母也颇有微词。仪征钱肇堂以诗题《红楼梦》传奇，云：“填词若准《春秋》例，首恶先诛史太君。”演出以“净扮贾母，不敷粉墨；副净扮凤姐，丑扮袭人，皆敷粉艳妆不敷墨，随寓贬斥”（吴克岐《忏玉楼丛书提要》）。全剧于嘉庆二年秋，用四十天写成，曾“呼短童吹玉笛调之”，注意到舞台演唱，并于嘉庆七年排练上演：“淮阴使者已命小部按拍于红氍上矣”（许兆桂《绛蘅秋序》），乃红楼戏曲演出之最早记载。以后剧场大多流行仲氏《红楼》，曾从扬州传至北京，成为当时演出剧目中最时髦的戏。《葬花》中黛玉的打扮“珠笠云肩，荷花锄，锄上悬纱囊，手持帚”已成定式，是年轻旦脚最乐于穿扮的服饰。清末上海昆旦小桂林也曾演出全本。其中《葬花》、《扇笑》、《补裘》等出，是昆曲常演剧目，亦为后来京剧等剧种广泛移植改编。《集成曲谱》收入《葬花》、《扇笑》、《听雨》、《补裘》四出，又有抄本《红楼梦曲谱》选入《合锁》、《葬花》二出，可见仲本流行之一斑。

乾隆、嘉庆年间，许多文人借传奇作为自叙传，自述生平行迹或雅事豪举。仲振奎也不能免。他的《怜春阁》传奇，就是写自己的家庭琐事。叙李塘秋浦已有一妻二妾，又在扬州买妾。媒婆送叶丽华、艳华姐妹来，遂纳丽华。既而诸妾间不相容，丽华回原籍，居于怜春阁，以分娩卒。秋浦复纳其妹艳华。梦中称三人系陈后主、张丽华、张贵嫔转世。所谓李塘秋浦，就是作者的化身。有小红豆山房原稿本，题“吴州红豆村樵填词”。

其弟仲振履（1759—1822），字临侯，号云江，别号柘庵、群玉山农、木石老人等。嘉庆十三年（1808）进士，历任广东恩平、兴宁、东莞、南海（番禺）等县知县。后擢南澳同知，曾修筑虎门炮台，有政声。后以疾告归，卒于家。工诗文，著有《咬得菜根堂诗文稿》。精音律，与曲家汤贻汾交好。作有散套《羊城候补曲》。嘉庆二十二年（1817），著《冰绡帕》传奇二卷，二十四出；二十五年（1820）著《双鸳词》传奇，八出。均系受蒋士铨《空谷香》等剧的影响，为时事剧。前者写任凤举与张瑶娘的爱情故事，民国二十二年（1933）刊于《珊瑚月刊》。^[35]后者写当时广州通判李亦珊病卒，家人无力归葬，其妻蔡氏自缢以殉，同官何某建祠祀之。“起伏顿挫，步武井然。惜点谱一折，入手太闲；歌赛一折，收场太重。”^[36]曾由绮春班演出。有嘉庆咬得菜根堂刊本行世。另有《虎门揽胜》、《作吏九规》等著述。

（四）其他作家作品

除此之外，本地的作家作品还有：

李本宣（1703—1782后），字蘧门，江都（今扬州）人^[37]。乾隆四十七年（1782），李本宣八十岁，尚在金陵以《乘槎图》征题。故卒年当在乾隆四十七年之后。

所撰《玉剑缘》，纯粹是凭空结撰，系李本宣本人早年之幻想。该剧以玉剑为贯穿全剧之线索，叙流寓金陵的淮南杜子材，与青溪祠道姑李云娘及其妹李珠娘的爱情故事。其中，云娘死后得知前身为青溪女神张丽华之侍女。女神悯其情，发予路引，往觅杜生，乃仿《牡丹亭》之《冥判》；杜生泊舟淮安，遇云娘之魂，乃仿《牡丹亭》之《幽媾》。杜献玉剑及《玉剑赋》，皇帝诏赐状元，授翰林修撰，征讨天门山，因功封靖逆侯，钦赐与珠娘成婚等情节，均系勉强捏合。

郑含成，生卒年不详。著《富贵神仙》传奇。二卷，二十八出。叙山东白玉虹，本是赤脚大仙下凡，受大千禅师指点，掘得金窖（富）；后中状元（贵）。最后求散花天仙下凡的石念娘为妻，共同破敌，照登仙籍（神仙）。焦循《剧说》卷四说此系袭李本宣的《玉剑缘》而作：“剧之有所原本，名手所不禁也。……虽不能青出于蓝，然亦各有所见。惟《梦钗缘》一剧，直袭《西厢》、《西楼》而合之，已为伧父可笑。又有《玉剑缘》者，亦有《弹词》一出。夫洪昉思袭元人《货郎旦》之【九转货郎儿】其末云‘名唤春郎身姓李’，洪云‘名唤龟年身姓李’。至《玉剑缘》又云‘名唤珠娘身姓李’，生吞活剥，可称笑柄。近则有为《富贵神仙》者，竟至袭《玉剑缘》，与《梦钗缘》之袭《西厢》、《西楼》同，若此，又何必为之？聊举一二于此，为之戒。”^[38]

汪祚（1675—？），字惇士，一字菊田。康熙五十九年（1720）副榜贡生，应乾隆元年（1736）博学鸿词科，落选。曾任官学教习。有《菊田集》。撰有传奇《十贤记》，佚，本事不详。见无名氏《传奇汇考标目》。^[39]

三原双生，姓名、生平不详。撰传奇《扬州鹤》，三卷四十出。写杜子春得道飞升事，穿插了《看钱奴》情节。今存旧抄本。卷首有松石间人雍正九年（1731）序、于振雍正十一年（1733）序。

薛东树，生卒事迹不详，扬州府高邮人。撰有《桂林雪》传奇，写明末瞿式耜守梧州事。佚。见《餐樱庑随笔》。^[40]

宫敬轩，亦泰州人，字号生平不详。乾隆三十九年（1774）游云南，与永恕庵（恩）订交。乾隆四十年作《海岳圆》传奇，三十八折，乃永恕庵命其填词，叙“宋室一时之奇遇”。今存。

李斗（1749—1817），字北有，号艾塘（又称艾堂），别署画舫中人。排行第二，时有“李二”之称。自称“幼失学，疏于经史，而好游山水。尝三至粤西，七游闽浙，一往楚豫，两上京师”。江苏仪征人，诸生。《重修仪征县志》有传。他虽占籍仪征，平时却多居住在府城，与扬州文人名士如阮元、焦循、汪棣、黄文旸等友善，亦交结富商大贾。他博学善诗，兼通数学，熟悉音律、填曲、剧本结构、舞台排场，亦亲自参加演出（见同时人黄承吉《梦陔堂诗集》卷四诗注），系乾嘉年间的戏曲作家，作有传奇《岁星记》和《奇酸记》二传奇。另有散曲集《艾塘乐府》一卷、《永报堂诗集》八卷、《扬州画舫录》十八卷。嘉庆九年（1804），李斗将上述所著合辑为《永报堂集》刊行于世。

《奇酸记》现有乾隆六十年（1795）刊本，创作当在此之前。情节本于《金瓶梅》，用意秉承张竹坡的《苦笑说》。全剧分四折，每折六出。第一折前有“楔子”，副末带领生、旦、净、丑上场，各人以表演者的身份评价一句。

《岁星记》二十四出，乃嘉庆八年冬，应江春之请，为元宵灯节所编之灯戏，于嘉庆九年元宵灯节在东园正式上演。该剧敷衍东方朔的故事，据《列仙传》“东方朔为岁星之精”而取名。有焦循的序，见《剧说》稿本卷三（刻本只保留了第一部分）。

纪桂芳，亦泰州人，字中伟，号次荷老人。精于医理，著有医书三种。撰有《星河梦》传奇，佚。见于团维庸《小画山房诗抄》。

储梦熊，字渔溪，亦泰州人，官浙江盐运司副使。撰《并蒂花》传奇，两卷，今存。

李宸，泰州人，字枫崖，诸生，任山东河屯官。道光年间撰有《香囊记》，佚。从时人叶兆兰为其题诗来看，与明邵灿的《香囊记》不同。

李周南，甘泉（今扬州）人，嘉庆二十三年（1818丁丑）作《井鲤记》、《菊孙记》二传奇，内容不详。

经济（1801—1850后），字子通，别号芙蓉山樵。江苏甘泉人。监生。屡试不第，蛰居里门，以诗自娱。与汪潮生、谢堃等友善。著有《半园诗录》、《词录》、《合浦珠》传奇二卷十六出（有清道光间刊本）。

朱罗田，名实符，生卒年不详，江都（今扬州）诸生，工诗。馆于仪征某盐商家，与婢女柔姬相悦；受主人子迫害，双双逃至杭州。不久返回，复遭离散之苦，终于团圆。后依川帅幕，弃诗为词，宗苏、辛。以自身爱情、婚姻，撰《韵香楼传奇》一种，并曾演出。后与柔姬同终于蜀。剧本佚，见于泰州团维庸《穷交十传》。

休休居士，姓厉，名不详，字（或号）孚若，乾嘉仪征人。撰有传奇《凤栖亭》，二十四出，今存。有乾隆五十五年（1790）自序。姚燮《今乐考证》“著录十”收录。其后人厉鼎煃（星槎）解放前在镇江京江中学任教，致信叶德均，谓家谱传略中载之。叶嘱其录出传记，竟未能如愿。^[41]

无名氏，据袁枚《子不语》卷十五“吴髯”条，作《再生缘》传奇。^[42]

谢堃（1784—1844），甘泉人。初名均，字佩禾，号春草词人。祖、父皆业儒，家虽贫而勤于学，国子监生。民国《甘泉县续志》有传。著有《日损斋诗钞》、《春草堂随笔》。道光四年至二十三年（1824—1843），谢堃著借情言理的才子佳人传奇《黄河远》、《十二金钱》、《绣帕记》、《血梅记》四种。道光二十五年（1845乙巳）刊《春草堂集》时，合为《春草堂四种曲》刊行，今存。

《黄河远》计二卷二十四出。道光十年（1830庚寅），甘泉谢堃供事衍圣公府时著。叙王之涣自与高适、王昌龄旗亭画壁后，南游海峤，东涉沧溟，历经与双鬟妓的种种悲欢离合，与侠女聂隐娘结为夫妇。红线亦爱慕王之涣才华，效红拂夜奔，与王成就姻缘。其事多出于虚构。取王之涣《凉州词》“黄河远上白云间”为剧名。

《十二金钱》亦是二卷二十四出。叙唐玄宗因九龙池建成，命杨贵妃率杨氏诸婕并三公九卿于三月三日齐集池上踏青。书生顾况亦前去游春，与贺兰进明之女洛珠，两相爱慕。洛珠将家传御赐十二金钱赠予顾况。二人历经安史之乱等磨难，终于团圆。其间穿插磨镜叟之女奚眉仙及女塾师凤十三娘等情节。《昆曲大全》选其《荐馆》、《赠钱》、《夺钱》、《踏镜》四出，改名《金钱缘》。

《绣帕记》，二卷三十六出。叙明代苏州名士文波，醉卧虎丘半塘溪边，适杭州女子陈宛娘泊舟于此，爱文波风度，题诗于绣帕相赠。文波醒见诗帕，四处寻访，错访到程婉扬。几经周折，与宛娘、婉扬皆成眷属。

《血梅记》，二卷三十出。作于道光二十三年（1843癸卯）。叙明代书生马任，元宵观灯时，与秀才黄胜之妹六瑛一见钟情，以千金为聘。数年中，黄胜自马任手中骗取数千金成为财主；而马任挥金如土，将百万家产挥霍一空，流落京都。黄胜悔约，逼妹改嫁，六瑛不从。马任得神偷一枝梅相助，得中探花，并立功海外，奏凯荣归，与六瑛完婚。

顾麟瑞，字仲嘉，一字芝衫，生卒年不详，兴化人。顾九苞次子，顾凤毛弟。幼孤，十岁即知吟咏，以诗名淮海间，填词亦精。嘉庆六年（1801）拔贡生^[43]，奉母至孝。著有《筼筜馆诗抄》、《无声馆词集》，戏曲方面著有《娥眉妍传奇》和《乐府定坝记》等。见民国《续修兴化县志》。^[44]