民国官营体制中的《自救》与《自误》

二、张道藩的《自救》与《自误》

张道藩在大陆的文学史中从未被提及，而台湾出版的现代文学史，比如刘心皇的《现代中国文学史话》、尹雪曼编的《中华民国文艺史》、周锦的《中国新文学史》，都用较多的篇幅介绍、评价了这个站在政府立场的文化官员。1920到1926年，他相继留学英国和法国，入伦敦大学美术部思乃德学院、法国国立最高美术专门学校，专习美术。在留学期间，他的交游涉及傅斯年、徐悲鸿、谢寿康、邵洵美、罗家伦、段锡朋、徐志摩以及潘玉良等人。在巴黎期间，他与徐悲鸿、谢寿康、邵洵美、郭有守、蒋碧微等组成的“天狗会”堪称文艺界的一段趣闻。^[81]虽然张道藩在1923年便加入国民党并积极从事党务工作，但总体说来，“艺术”还是他最为醉心的。除了自己的专业外，对于戏剧他也非常热心：

我在英国，无论远自莎士比亚，近至萧伯纳、易卜生的剧作，只要有他们的戏剧演出，我总要去看。 当时和我一起去看戏的朋友是傅斯年，为了看莎士比亚的戏剧，我们可以买六便士一张的站票，站着看三、四个钟头的戏。到了法国，和我一起看戏的朋友是谢寿康。我对于戏剧同歌剧的爱好，完全是看戏看出来的兴趣。^[82]

回国后，张道藩开始了自己的仕途生涯，先后担任中央组织部副部长，交通部、内政部、教育部常务次长，中央文化运动委员会主委等职务。在1930年代，鉴于左翼文艺运动，尤其是左翼话剧运动的活跃，国民党政府高层开始关注“本党”的文艺活动。张道藩是专习艺术出身，蒋介石和陈果夫都希望他能负责起“本党”的文艺宣传工作，张道藩也“不负众望”，为活跃国民党文艺费尽了心机。

他在1930年代的努力主要有两个方面。一是在首都发起中国美术会，并在1935和1937年举办全国美术第一、二届展览。美术会“负起了联络全国艺术家发展中国二十世纪艺术的使命”，参加第一届展览的艺术家以地域来说涵盖了“十七八个省市”^[83]。这种展览和1933年在南京中央体育场召开的全国运动会一样，主旨在于营造首都的中央气象，提高中央政府的“向心力”。第二个方面就是戏剧。张道藩担任中国文艺社的理事，发起中国美术会并支持展览，写出电影剧本《密电码》并在首都上映等等，都无法和他在戏剧上投入的精力相比。除了翻译《第一次云雾》（法国约瑟尔曼原著），改编《狄四娘》（雨果原著，原名Angelo，即项日乐）外，他还创作了《自救》、《自误》、《最后关头》和《杀敌报国》等剧。《第一次云雾》、《狄四娘》、《自救》和《自误》都于1930年代在南京上演，并引起较大的关注，其中《自救》与《自误》两剧的影响最大。另外，他还促成了国立戏剧学校在首都的成立，并且担任校务委员会主任委员，与校长余上沅一起，为剧校延请师资、安排招生、制定课程标准、指导学生公演等。

作为国民党的文化官员，张道藩提倡戏剧并非自娱自乐，在他心目中共产党及左翼文艺，是国民党文艺的“大敌”：

我们若要提倡纯粹艺术，必须先把共产党打倒！否则，那就是我们自己放弃文艺武器，在文艺战场上准备做俘虏。你要是做了共产党的俘虏，就变成他的文艺奴隶。试问你还能高唱“为艺术而艺术吗”？你还能向他要求“创作自由”吗？^[84]

张从事文艺，内含推动国民党文艺运动的诉求。北平“某某几位文人”对国民党文艺的态度令他大受刺激，其大意是他们不可能为国民党“出死力”，最多是为挣稿费而写几篇文章，“国民党要努力文艺运动，还得从基本上做起，自己培植自己的文艺人才”，张不禁自问：

本党有百数十万党员，就没人能文艺吗？说到了文艺运动，竟到了非求救于人不可吗？在革命先烈中，我们不曾有许多优于文艺的吗？现在党里的前辈先生们不是还有许多擅长文艺的吗？他们为了党国要政疲于应付，无暇及此，我们青年同志，还不应赶快努力以求造就本党文艺人材的基础吗？^[85]

不过，在叫嚣打倒共产党及其文艺，树立“本党”文艺运动基础的同时，由于缺乏对广大民众，尤其是下层民众的了解，由于“本党”文艺缺少整体的规划，张也陷入了“为艺术而艺术”和“纯粹艺术”之中。他的剧作继《茶花女》之后，为首都文艺界添上了歌舞升平的气息，与危急的时局相对照，充满反讽色彩。《中央日报》副刊对“本党”文人的创作自然大力宣扬，1934到1936年张道藩的《第一次云雾》、《狄四娘》、《自救》、《自误》诸剧在首都公演之时，《戏剧副刊》、《戏剧周刊》、《中央日报副刊》、《中央公园》都刊登了介绍、评论文章，与《新民报》、《中国日报》、《华报》等报的副刊一起，在首都的戏剧界掀起一个小高潮。(www.xing528.com)

《自救》与《自误》堪称姊妹篇，前者在1934年9月28、29、30日三天公演于首都的陶陶大戏院，后者在1935年10月18、19、20日公演于首都的世界大戏院，并在该月连续加演三场，基本的演员班底来自由京中公务人员组成的公余联欢社和文化建设协会。“首都的话剧进展，实是目前中国文艺运动值得庆幸的事”^[86]，鉴于这种认识，《中央日报》副刊对两剧的公演及时作出了介绍和评论。在《自救》上演一个月中，刊登了谢寿康的《〈自救〉和〈第一次的云雾〉》、《〈自救〉公演后》、徐悲鸿的《张道藩的〈自救〉》、常任侠的《观公余联欢社公演后》、李桐先的《张道藩先生的〈自救〉》、白晖的《观〈第一次的云雾〉与〈自救〉后》、马骏的《看了〈自救〉之后》等文章。《自误》的公演，在《中央日报》副刊的相关描述中，更是堪称首都文艺界，甚至中国戏剧界的“盛事”：陈公博在《中央公园》发文评论，认为《自误》中的对话都不差，“因听了这几幕对话，我感觉中国的白话文运动已告成功”，该剧“是我十年以来所看到的，可称为踏上艺术之路的第一剧”^[87]；陈剑翛在《中央日报副刊》发文，认为张的话剧上演后，“我们觉得我国的话剧运动算是发轫了”^[88]；曲万森认为张道藩编导《自救》，已获好评不少，《自误》更是“开了南京话剧公演的新纪元”；主张“严正”批评的储安平，也认为“《自误》的公演，使这一阵的首都文艺界极其兴奋”^[89]，并在他主编的《中央日报·文学周刊》开设“《自误》介绍专辑”（第29期，1935年10月19日），杨振声在此专辑上评论该剧是“自新剧创作以来五幕的长剧（文明戏当然不算），在结构剪裁上在故事发轫上，能维持住观众的兴趣不懈，使观众对于戏剧里的人物发生关切，这还是一个希有的例子”……

就题材而言，《自救》与《自误》属于婚姻家庭剧，两者均以一个女性形象为主体。《自救》中的曾秀芝，代表了五四期间的“新女性”，她通过自己的努力，迫使未婚夫改变退婚的主意，获得“自救”；《自误》中的沈秀娟，则代表五四之后的女性，她和丈夫自主结合，却被另一男子引诱纠缠，到了与情人结婚与丈夫离婚的地步，在被情人欺骗后她选择了自杀。曾沈两人一以自救的精神获得幸福，一以薄弱的意志而悔恨无穷……剧本的题材遭到的质疑并不少，一是觉得这个问题太陈旧了，“即令从胡适之博士的《婚姻大事》起，这以后谈的人可够多了，这还不是一种滥调吗？”二是觉得在危急的时局下，要谈的问题很多，如政治经济外交等等，“婚姻问题，乃是届于最次最次的”。^[90]在《自救》公演后，张道藩曾以《中央日报副刊》为阵地，汇总京中报刊上的批评文章，并一一作出辩解。^[91]在他谈到的这些文章中，刊登在《中国日报》上王勉之的《评话剧〈自救〉》、《新民报》上高美的《公余联欢社话剧观后感》都是质疑婚恋题材的。而《新民报》上小洛的《看〈自救〉以后》批评尤为尖锐，他在对婚恋题材的质疑中进一步引入阶级的维度，认为“以谋大众幸福为任务的政治家”不应该局限于“本身阶层里的现象”，而应该关注那些“为了经济的困难，连一个黄脸婆都得不到”的人群。

《中央日报》副刊上的文章也有从题材、剧情、布景、演技等方面给两剧提出批评意见的，但相比而言还是以称赏为主，称赏之中充满了拔高的意味。张在答辩各方批评意见时，并不否认自己局限于婚恋题材，局限于自己的“阶层”，他的辩解是为了给这两方面的“局限”正名，说明婚恋题材在目前社会上依然重要，而局限于写自己阶层中的现象总比“隔靴抓痒的去描写他还没有机会体验的其他阶层里的现象”好。但是，鉴于张道藩的中央官员和“政治家”的身份，鉴于《中央日报》的“中央党报”属性，副刊上对张氏剧作的解读文章难免会有刻意拔高的现象。陶彬的解读是其中一例。他在《自救》中读出了“旧道德从根救起，新智识迎头赶上的‘自救’精神”，并认为这种精神是“民族主义所要求于每个人的”。从《自误》主人公沈秀娟的个性中他读出了“自由意志”：

自然主义以决定论为依据，认定个人是环境的产物，人格由环境所决定，个人没有选择行为的能力，没有自由意志可言，描写环境左右个人的势力，即为表现个性的第一要着。而自误的剧旨却认定个人不是全受环境的支配，意志实为命运的主宰，因此全剧布局，完全无视环境，而处处表现出主人公有自由意志，有选择的机会。^[92]

在陶彬的解读中，《自误》与《自救》的作者重视自我的意志，以“唯生哲学”的见地，否定了宿命论和决定论，“这是攸关民族复兴的根本问题，意义非常重大”。如果说这种“唯生论”式的解读还算自圆其说，那么辛子萍的解读则显得颇为牵强。他联系张道藩“政治家”的身份，将《自救》直接和中国的生存与发展问题联系起来：

作者张氏之锐利的眼光与灵敏的头脑，觉察到本是伟大而有前途的中国，已经陷入了死路，自己已经不能前进，静静的停止在时代进程的一角落中，除了饱受着恶势力如封建势力之类的摧毁与践踏而外，还更见弃且受危害于原是自己伙伴的诸先进者。张氏见到这层，大有所感，于是写作自救。也许是地位的关系恐怕惹起什么风波，因而缩小范围，采取了仅仅以婚姻问题为主题而写成了现在所上演的自救。我以为。^[93]

为自圆其说，辛子萍一一指出剧中人物的象征意义，认为曾丽英象征着中国，其父象征封建势力，要求退婚的金振华则象征西方先进国家，曾丽英的自新与自救之路也被比附成中国的生存和发展模式，文中刻意和牵强处比比皆是。

撇开刻意的拔高和提升，客观说来，张道藩从事戏剧运动最大的意义在于提高一般人，包括在朝在野者对戏剧的兴趣和关注度，并促成政府出力在首都建立国立戏剧学校，建筑国立戏剧音乐院，把戏剧纳入政府的文化事业规划之中。另外，张道藩通过自己的尝试，塑造了以曾丽英为代表的“和平积极的典型人物”，创造出“处处洋溢着一股奔放不可遏抑的向上的情绪，积极的诚挚”的“自救”式写作范式^[94]，代表着作为执政党的国民党对文艺的想象与诉求。1942年张道藩代表当局发表了《我们所需要的文艺政策》^[95]，台湾学者周锦在《中国新文学史》中称这篇文章“在中国新文学史上具有极重要的地位”，“自文学革命以来，中央政府具体地建立文学理论，掌握文学思潮，而要求于文学的”，以这篇文章最为清楚。^[96]张在文中对文艺提出“以事实定解决问题的方法”、“不专写社会黑暗”、“不带悲观色彩”等要求，延续了他在1930年代写作《自救》和《自误》等剧时的思考。

国民党在文艺上呼吁符合自身要求的典型人物和创作范式，《中央日报》副刊也在时时寻找、塑造符合政府“旨意”的典型。张道藩亲自创作的文艺，正是这样一个绝好典型，《中央日报》对其展开的高调介绍、连篇累牍的评论，甚至刻意的拔高和提升，都不出人意料。