冯骥才小说创作的重要性及代表作

第二节　小说创作

冯骥才曾经说过：“艺术家的追求，就是要寻找埋葬不安而表面平静的区域进行爆破，而不是人云亦云，重复前人对生活的答案，以美梦催眠。”^[2]随着国家政策的调整，社会氛围的逐渐“解冻”，步入文坛的冯骥才逐渐进入了他文学创作的高峰期。他火山爆发般释放着他的文学能量，在现实的许多敏感领域进行爆破。短短十几年间，他撰写了数百万字的小说、散文、戏剧和理论著作，题材广泛、形式多样，在国内产生了很大的反响。小说《啊》《雕花烟斗》《高个子女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《俗世奇人》以及散文《珍珠鸟》等都曾获全国文学奖。许多作品又被译成英、法、德、意、日、俄、荷、西等十余种文字，或被改编成电影，影响扩展到海外。中篇小说《感谢生活》曾同时获法国“女巫奖”和“青年读物奖”，还获得瑞士“蓝眼镜蛇奖”；由《炮打双灯》改编的同名电影获得了“夏威夷电影节”和“西班牙电影节”奖。

整体上来看，小说乃是冯骥才文学创作的重中之重，尤其是在八九十年代。它们主要围绕以下几个方面的题材展开。其一是与“文革”历史密切相关的题材。冯骥才登上文学舞台时，正值“文革”末期，荒谬的政治意识形态濒临崩溃，压抑已久的社会氛围开始松动，人们热切地渴望回归正常生活。面对堆积如山的社会问题，作家们急切地期望能用手中的笔揭示“文革”的荒谬，反映在文学领域则是伤痕文学潮流的出现。小说《铺花的歧路》可算是典型的伤痕文学代表作。主人公白慧和常鸣的爱情故事因“文革”特殊的历史遭际而变得曲折多蹇，如今读来却并不十分感人。原因在于小说中借题发挥的议论随处可见，主人公及其他人物身上都洋溢了过多的辩论激情，这些连篇累牍出现的关于政治意识形态的思辨性文字，使得小说文本不堪重负。这其实也是伤痕文学的通病所在：总体上沿袭的仍是“问题小说”的模式，作家们期望借助人物命运的发展轨迹引发读者对历史以及现实社会问题的思索。立意不可谓不善，然而，文学关乎人类灵魂的一面则大多被忽略了，文学本体的审美特征也完全为作家的启蒙热忱所压倒。我们的民族经历了如此史无前例的苦难，却未能出现与之匹配的伟大作品，同伤痕文学潮流未能以文学的方式深入挖掘下去有很大的关系。

冯骥才也很快意识到这种揭露式描写的肤浅，他之后的小说创作虽同样以“文革”历史为背景，却渐渐摆脱了主流伤痕文学的弊端，将关注焦点转移到鲜活的生命个体本身，同时注重艺术审美的创新，创作观念的转变为其拓展出一片广阔的文学天地：小说《啊》《雕花烟斗》《高个子女人和她的矮丈夫》《斗寒图》《感谢生活》以及报告文学《一百个人的十年》等，形态各异，却以各自的艺术特色丰富了关于“文革”历史的反思与书写。

中篇小说《啊》以一个地方科研单位年轻的研究人员“吴仲义”为主人公。吴仲义虽“历史”清白，但“文革”期间揭发批斗的造反狂潮开始以后，他却未曾幸免。一封家信使他感到草木皆兵，终于抵不住政工人员“贾大真”半真半假的心理攻势而“自首”，经过一番磨难后却出乎意料地发现，自己手忙脚乱之中根本没有将那封家信寄出……小说的震撼人心之处并不在于事件本身是否真实，这并不重要，而在于它以油画似的浓重笔墨再现了“文革”期间那种扭曲的、人与人之间互相猜忌、相互提防、草木皆兵式的社会心理氛围。小说结构看似凌乱，实则追寻了一种心理写实的原则，将政治高压统治下主人公所承受的强大心理压力以及与之伴随的心理的压抑与扭曲过程展现得淋漓尽致。对人物内心世界的发掘使冯骥才的笔触能深入到主人公的灵魂深处，从内在层面描摹出“文革”刻在人类心灵上的伤痕。

小说《雕花烟斗》《斗寒图》则更注重以“文革”外在环境的恶劣烘托主人公内在道德品格的高洁，追求一种传统文学特有的人生况味和艺术境界。尽管在“文革”中饱受磨难，冯骥才却并未对人生绝望、对人性幻灭，他坚信，“文革”生活虽然无可避免地带给个体苦难，却总是会留下另一扇希望的窗子；作家只有真正走到社会的底层，才能发现生活的真谛，才能创造出有价值的文学。秉承这样的“苦难哲学”，小说中，冯骥才对丑恶社会现象虽然不乏冷峻犀利的揭露与批判，但更偏爱发掘绝望中的希望。他常常借助某一类主人公人物形象的塑造，展现荒谬年代里个体身上那些难能可贵的道德价值层面的闪光点。小说《斗寒图》中的“老沈”，在“文革”的屡次运动中仿佛一个百折不挠的斗士，周遭生存环境的恶劣丝毫没有使他退缩，反而更衬托出他的出淤泥而不染，激发起他向恶势力抗争的坚贞品格。他将种种遭际全部融入到艺术创作中，那幅傲气逼人的《斗寒图》上，雪中怒放的红梅不正是他高洁人格的写照么？《雕花烟斗》中的“老农”则凸现了另一种美好的传统道德价值观念。他与画家的友谊因地位与知识的悬殊而显得不相匹配，但他们却是真正的君子之交，不为人事而有所改变。岁月如梭，沧海桑田，几经起伏的人情冷暖描写将老农质朴无华的内在美德凸显无遗，也见证了他对艺术超功利的热爱与执著。

《感谢生活》写于1985年，小说同样涉及到“文革”对个体造成的苦难。主人公华夏雨因为一次无心的言论，在“文革”中备受摧残与打击：毕业后被分配到乡下，“文革”批斗中妻子“俊俊”离他而去，孩子未出世就夭折，唯一与他相依为命的小狗黑儿也被打死，在极度绝望中他被发配到了石场劳动。然而，华夏雨没有被打垮，与民间艺术宝藏的偶然相遇让他发现了真正的艺术源泉。出于对艺术的痴迷，他不仅顽强地生存了下来，几经风雨飘摇后仍从内心深处感谢生活，感谢生活在绝望中赐予了他希望。这部小说再次将冯骥才奉行的“苦难哲学”演绎得淋漓尽致。时光荏苒，岁月流逝，此时的冯骥才对于“文革”不再激愤难抑，那些奔突的情感逐渐沉淀起来，仿佛一片沃土。这部小说即是在此基础上产生的，它的调子略带哀伤，忧郁中却饱含着一股深沉的情感，那是源于对生活的执著，对生命的热切期望。它仿佛冰层下的暖流，积雪覆盖的苍松，让读者感受到严冬里的春天，也感受到苦难生活庄严的一面。同时，在个体遭际之外，小说还为读者勾勒出一个五彩纷呈、广阔迷人的世界——民间艺术。无论是臭老头儿的泥人、黄老婆子的剪纸，还是罗长贵的陶瓷以及那些年代久远的雕像……无不笨拙质朴，满载着元气淋漓的民间生命力。试看华夏雨初见泥玩具的情景为例：

“我敢说，我没见过这样令人叫绝的泥玩具！这样辉煌的胆大包天的艺术！它怎么敢这样使用夸张？任何勇敢的艺术家在它面前都是缠足女人。这泥狗单是脑袋就占了一多半，四条腿干脆就是四个疙瘩，山芋似的小尾巴向上逗人地一撅。两只眼直盯着你，大嘴傻乎乎咧着，好像一只蚂蚱跳到你鼻尖上。它胸前戴个大花团，脑袋上莫名其妙顶颗大珍珠。富丽喜庆，膨亨饱满，健壮有力，你马上会想到几千年来中华大地上农民们对生活那些实实在在的热望。”

民间艺术源于真切的现实生活，其间沉淀着数千年中国传统的审美文化。民间的底层位置决定了它的原生性，也许不乏些粗鄙，但从另一角度来看，民间文化往往能因此避免各种意识形态的熏染，避免高雅文化过于精致纤细的弊端，从而保存住更多的民族文化的元气。华夏雨对民间艺术的痴迷使他于苦难中感受到生活的希望，冯骥才对民间艺术的描写则为《感谢生活》的文本注入了丰厚浓郁的文化底蕴，使这部以“文革”历史为背景的小说具备了更为多元的审美内涵。

《一百个人的十年》是一部有关“文革”的纪实文学作品。1986年，正值“文革”开始二十年和结束十年，这一特殊时刻再次触动了冯骥才对“文革”历史的反思情结，促成了《一百个人的十年》的写作。这部作品采用纪实的方式记载了一百个普通中国人的“文革”经历，以期反映“文革”时代整个民族的灵魂状态。“文革”造成的苦难罄竹难书，从新时期伊始铺天盖地的伤痕文学中已可见一斑，然而，作为一部文学作品，冯骥才不仅重视这一百人个体经历的独特，更强调他们内心体验的与众不同。因为，文学之笔唯有深入到个体的内心世界，才能更准确把握到那个时代的脉搏，触摸到“文革”苦难的文化根源，从而将“文革”对普通人带来的心理“伤痕”反思得更为深入。在写作过程中，冯骥才既要遵循纪实文学“纪实”性的原则，不能任意虚构；又要满足其文学性的一面，避免笔下的文字凝结成干巴巴的经验记录。两相权衡的结果，冯骥才“因材制宜”，《一百个人的十年》由此有了一个特别的面孔。它囊括了各种风格的小故事：有的极具传奇性，比如《拾纸救夫》；有的虽采用了纯粹的现实主义手法亦动人心魄，如《一个八岁的死刑陪绑者》；有的则颇具黑色幽默的味道，如《笑的故事》……但是，它们又绝不是一种猎奇性的展示，冯骥才乃是试图从各个侧面深入发掘“文革”对个体心灵的摧残以及隐藏其中的那些根深蒂固的文化弊端，也许，当读者面对本书时，那些最初惊诧的表情继而变成无语的沉思，这变化的过程即是冯骥才写作本书的最大收获。

小说《高女人和她的矮丈夫》，亦是冯骥才表现“文革”历史的成功之作。小说描写一对夫妇间的平淡爱情，他们虽然向往过平淡的日常生活，但其身形的大相径庭已无意中违反了大众潜在的审美规则，这注定了他们是众人眼中的“异端”，为其“文革”中的悲剧命运埋下伏笔。小说中有一个值得注意的日常生活细节——“撑伞”，充满象征意味。冯骥才不惜用诗意化的笔墨一次次描摹那些变换的撑伞画面，正是试图以此象征这对夫妇间爱情的平淡与坚韧。这篇小说中，冯骥才凭借对日常生活的书写，展示出荒谬年代对私人情感空间暴力式的挤压与侵蚀，从而使自己的文字成功逃离了那些原本不该由文学来承担的社会变革的重负，将“文革”书写推进到更深的层面。

许多与“文革”相关的文学作品，在新时期伊始感天动地，获得了许多读者的青睐，然而，随着时代的变迁，它们却逐渐沉寂下来，无人问津。究其根底，还是源于作品本身审美内涵的单薄。当那些呐喊式的作品因失去特定时代的读者而湮灭时，冯骥才的作品却依然能触动后来者的心弦，其原因至少包含以下几个方面：

其一，与彼时的伤痕文学作品相比，冯骥才的小说表现出许多传统文化的审美特质，化用了许多中国古典文学中常用的手法和意象。比如，小说《斗寒图》中用梅花来象征铮铮傲骨，乃是延续了中国古典文学中以梅花喻高洁之士的审美传统；《雕花烟斗》中的老农不以物喜，不以己悲，对美秉承一种超功利的执著，对朋友亦如是，所谓君子之交淡如水，他的身上洋溢着古代君子淡泊处世的气质；《感谢生活》中更是不惜笔墨渲染中国民间文化的魅力……这些传统文化因子乃是中华民族几千年的文化结晶，他们早已沉淀在国民的潜意识中，形成一种特定的审美习惯。对于“文革”的荒谬，我们无疑要秉承批判的态度，但是，大浪淘沙般的时代风潮过后仍能沉积下来的文化品质，更值得我们珍视。冯骥才以艺术的手法将其定格于作品文本中，为作品超越时代奠定了潜在的审美基础。

其二，这些作品中时常展示出诗意审美的一面，这源于冯骥才作为一个画家的内在修养。一般来说，画家更擅长于寻常生活中捕捉到艺术美的瞬间，并以画面的形式表达出来；冯骥才作为画家思维方式的“越界”运行，常常为小说文本带来意外的审美收获。仔细阅读冯骥才这类题材的小说，我们会发现，在他的小说中，时常存在着两种思维方式。其一是小说家的，着重点常在故事情节的巧妙推进，既要注意到全文的叙事节奏，又要能抓住读者的吸引力；其二则是画家的，它更着意于小说文本诗意性的一面，与其审美理想的追求关联更为密切。表现在小说文本中，二者此起彼伏，交叉进行，为小说叙述注入了一股隐隐的张力：它们有时相辅相成，相得益彰；有时则使小说的审美面貌更为错综复杂。总体来说，当小说家的思维方式占上风时，小说的布局往往纲举目张，人物命运的轨迹清晰可见；但不得不承认的是，当画家的思维方式占上风时，冯骥才的小说叙述往往更激情流露，作家本人不自觉沉浸在艺术审美的狂喜中，笔下的文字亦仿佛奇花异草，光芒四射。试看《斗寒图》中冯骥才描写画作的片断：

一株盘根错节的老梅树，立在狂风暴雪之中，一任冰粒雪雹的抽打，树根深深插入开裂的石缝里，铁铸一般瘦硬的枝桠挺劲不弯，上边的枝梢飘逸而刚健，大有一种‘扫空’的神态。树上虽仅疏花数朵，却朵朵开得饱满圆实，无一残败，颜色鲜红欲滴，似乎闪着光亮……

寥寥数笔，一幅梅花傲雪斗霜姿的画面已跃然纸上。它色彩鲜明而又意蕴丰富，为小说文本营造出一股沉郁顿挫的审美效果。(www.xing528.com)

在此期间，冯骥才还创作了一批紧密把握时代脉搏的作品，如《走进暴风雨》《爱之上》《雾中人》等等。不过，令冯骥才再次声名鹊起的乃是他的另一类作品，它们洋溢着浓郁的天津地域文化气息，被评论界称为“津味小说”，主要包括小说《炮打双灯》、“怪世奇谈”系列以及“俗世奇人”系列。《怪世奇谈》系列包含了三个中篇小说：《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》，《俗世奇人》系列则是十几个小故事的合集。

80年代中后期，随着反思“文革”、畅想改革等社会思潮的落幕，纷纷涌入的外来文化再次令中国知识分子感受到历史的轮回，他们似乎与“五四”先驱者们面对着相似的历史境遇与思考主题：中西方文化再次大规模碰撞，此时，作为人文知识分子该如何确立自身的位置？中国的传统文化应当如何应对这外来文化的冲击并实现现代化转化？……冯骥才的创作，尤其是《怪世奇谈》系列与《俗世奇人》系列，实际上反映出外来文化冲击下当代知识分子的一种应对姿态。

《怪世奇谈》系列的三篇小说分别选取了中国传统文化中最具意味的三种“国粹”：“辫子”、“小脚儿”和“阴阳八卦”作为小说的内核敷衍成篇。《神鞭》描写清末民初的天津卫，卖豆腐的“傻二”，凭借祖上所传神功，练就“神鞭”，打遍天津卫无敌手。然而，列强入侵，神鞭敌不过洋枪洋炮，傻二陷入了生存困境：到底是暂时躲起来，靠祖传的本领苟延残喘下去？抑或，寻求别的出路？小说结尾出人意料却又在情理之中，神鞭傻二突然失踪了，几年之后天津卫却出现了一个百发百中的神枪手。小说《三寸金莲》则是以民家女子戈香莲的传奇一生为线索展开故事。戈香莲凭借一双绝世无双的小脚嫁入大户佟家，佟家女眷的家中地位全看一双小脚，戈香莲由此加入了一场没有硝烟的争宠之战——裹脚、赛脚、放脚……种种的讲究，小脚成为束缚她一生的枷锁，附着于小脚之上的病态文化则成为束缚中国传统文化现代更新的铰链。小说《阴阳八卦》则描写了天津卫大户纸局黄家的起伏兴衰，为着一个莫须有的祖传金匣子，兄弟之间明争暗斗，看风水算卦，却是人算不如天算，把偌大的家业败个精光。

《三寸金莲》封面

冯骥才曾多次提到，《怪世奇谈》系列的小说乃是为反思中国传统文化而作，不过，相对于主要人物形象的塑造，这一思考往往在许多小人物身上有着更为鲜明生动的体现。通过一些次要人物的点滴言行，冯骥才将中国传统文化的弊端立体地展示出来，任读者去思考评说。《神鞭》揭露中国传统文化的劣根性，那条百战百胜的辫子固然是极具象征意味，但傻二身上，这些劣根性的体现并不鲜明，倒是小混混玻璃花儿更为典型：他崇洋媚外，对国人比谁都横，对洋人却奴颜婢膝。“紫竹林出洋相”一回将封建统治下历经几千年传统文化熏陶而来的国民的奴性揭露得淋漓尽致，尽管那崇敬对象由皇帝变成了洋人，但骨子里的奴性却是一脉相承。《三寸金莲》试图揭示出中国传统文化束缚力的一面。主人公戈香莲实在是一个悲剧人物，她对自己的命运有着清醒的认识，但作为一个弱女子，为了维护自身的地位，她不得不随波逐流甚至“淈其泥而扬其波”。所以，戈香莲只是传统文化束缚力下的牺牲品，真正维护这传统文化束缚力的乃是以戈香莲的公公佟忍安为首的一群文人。作者将其名字取为“忍安”——隐忍偷安、不思进取，极具象征意味。任何文化都有着积极与消极的两面性，作为文化主要传承者的知识分子理应与时俱进，负起反省更新文化之职。然而，佟忍安式的文人不仅缺乏感时忧国的精神，反而不自觉中成为这种病态审美观的维护者。在津津有味的赏莲、考证过程中，中国传统文化束缚力的一面触目惊心地展示出来。《阴阳八卦》中，冯骥才则通过一个奇巧精妙的连环套的设置与解套，揭示中国传统文化故作神秘的一面。那些看似无所不包、无所不能的阴阳术数实在有着极大的自欺欺人的成分，哪里比得上脚踏实地的努力更有效？总体来说，这三篇小说的确实践了作者在文化层面的探索，然而亦存在着某些不足之处。小说对传奇性的刻意经营——对故事情节“施之藻绘，扩其波澜”（鲁迅：《中国小说史略》）的创作手法使得小说更加通俗易懂，但有时候妨碍了作者反思与批判层面的深入。

《怪世奇谈》系列小说的意义不仅在于其批判与反思了中国传统文化，还在于它所蕴涵的寓古讽今的一面。西方学者克罗齐曾说：一切历史都是当代史。《怪世奇谈》系列亦是如此。《闲扯——〈三寸金莲〉序》中，冯骥才借叙述者道出自己的写作意旨：“奇怪，难道干老头子说的都是今日身边事？虽无帽子辫翅小脚胡梳，却换一套高跟皮鞋披肩发过滤嘴无尼古丁香烟风雪衣超豪华苯斯第三者电动剃须刀骂洋人夸洋人恨洋人接待洋人。”作者写历史，其实是试图在古今对照中使我们矫正现实，看清未来。这三篇小说的故事背景都设定在清末民初的天津卫，与80年代同样面临着中西文化的碰撞，历史时空的某些相似性使这些历史故事展示出现代意义，故事情节的发展演变以及人物形象的一举一动由此都具有了一种隐喻性质。

《俗世奇人》系列小说最初名为《市井人物》，1997年起发表在《收获》杂志上，共计七篇。后来又续写了十几篇，更名为《俗世奇人》。据冯骥才自言，写完《怪世奇谈》系列后，肚子里还有一大堆人物没处放，弃之可惜，遂一个个写将出来，各自成篇^[3]。所以，从作品题材上来说，《俗世奇人》系列可以称得上是《怪世奇谈》系列的续篇，但它又表现出了自身的特色。

《怪世奇谈》系列，作家的主要创作宗旨乃是为了反思传统文化的弊端，地域文化氛围只是作为小说的叙述背景，为人物活动提供逼真的历史空间，是以主人公身上承载的多为中国传统文化符号而非天津地域文化因子。《俗世奇人》系列则有所不同，地域文化本身已成为冯骥才的表现对象。冯骥才曾自道《俗世奇人》的创作理念受到法国文化史年鉴史学派的影响。该学派认为文化是有年鉴的，它总是在某个特定的年代发挥得最充分，而且，一个地区的历史状况并非像以往史书书写的那样完全围绕政治意识形态展开。它的形成有着多方面的因素，包括气候、地理、宗教信仰、生活习俗等等。冯骥才认为，天津最具魅力的时期是在清末民初。时值城市转型，随着租界的开辟，现代商业进入天津跟本土的文化相碰撞；三教九流都聚集在天津，人物的地域性格因此非常鲜明和凸显。出于记录文化的目的，冯骥才试图用一系列人物形象的刻画，塑造该地域的集体性格，从而展示出清末民初天津的地域文化。因此，《俗世奇人》中最令人印象深刻的还是那一个个身怀绝技的市井能人，如刷子李、泥人张、牙医华大夫、混混李金鳌等等无不鲜活生动，其神情、脾性、动作、神态读来如在目前。值得注意的是，仔细审查我们会发现，无论是“刷子李”、“苏七块”、“泥人张”或者治牙的“华大夫”等等，他们身上的个体特征都不是非常鲜明。一般来说，人物性格往往有两个层面，一为人物本身的个性；一为其所处的社会环境或者说地域文化赋予其的共性。一般小说对人物形象的塑造往往重视其个性的展现，以塑造出独特的“这一个”；而以地域文化为审美对象的小说中作家往往更偏爱人物形象身上的文化共性，通过对人物形象的塑造，反过来展示地域文化的魅力。这些能人们给人影响最深刻的乃是他们技艺之“奇”与以此睥睨众生的共性，由此折射出旧天津码头文化的某些特性——硬碰硬，必须有真实本领才能生存，才能赢得众人的尊敬。这些人物形象无疑是作家经过艺术提炼的结果，包含了某种主观倾向性，然而，清末民初天津作为一个商业繁荣、租界覆盖、本土文化交叉共存的历史文化空间的许多特征借此已鲜明地体现出来。

《俗世奇人》系列故事创作于90年代末，彼时商业经济的大潮已遍及大众生存空间的各个角落，精神层面的建构自然无法幸免。一方面，受商业潮流的影响，粗鄙化、快餐化的大众文化盛行；另一方面，随着经济全球化的加速，文化层面亦产生了一些全球化的倾向。冯骥才《俗世奇人》的创作突出地域文化特色，强调独具一格的文化个性，反映出知识分子可贵的文化忧患意识。

从审美层面来讲，通过一系列表现能人技艺的小故事，《俗世奇人》展示出冯骥才对传统文化中某种人生境界的追求。《俗世奇人》借鉴古代传奇构造出了一个个绝妙的故事，但它又避免了传统传奇小说“单纯炫奇”的一面，而具备了更深层的审美内涵。比如对“刷子李”技艺的描写，其技艺之高妙固然令人赞叹，但他对技艺的态度却更让人深思。精益求精到苛刻的程度，不仅仅是源于谋生的压力，更是由于他从中发掘出超越自我的一种途径。这种态度令人联想到几千年前庄子所描写的寓言故事《庖丁解牛》，其所好者已经“进乎技”，乃是于其间追求一种自由的生命体验，正是这种超脱世俗的“道”的境界令人向往，也升华了这个故事的审美内涵。此外，《认牙》中的牙医“华大夫”、《苏七块》中的接骨神医“苏七块”莫不如此。而另一些故事则往往通过对主人公道德价值观判断的悬置，令小说更加耐人寻味。《酒婆》中的老掌柜决计改过自新，不再往酒里掺水，却间接地造成了酒婆的意外死亡；《大回》中的大回成天打鱼，最后却恰巧被一车鱼给压死了……到底孰对孰错，究竟是不是能人，读者在依据自身的生活体验去填补这些盲点的过程中自有结论，不过，小说由此形成的解读的多义性与模糊性却使得文本的审美内涵更为丰厚。

《俗世奇人》又特别注重文字本身的雕琢。小说语言不仅融合了文言、方言、拟声词等，更将各种修辞手法运用得出神入化。试看冯骥才描写能人刷子李的技艺：

刷子划过屋顶，立时匀匀实实一道白，白得透亮，白得清爽。有人说这蘸浆的手臂悠然摆来，悠然摆去，好赛伴着鼓点，和着琴音，每一摆刷，那长长的带浆的毛刷便在墙面“啪”的清脆一响，极是好听。啪啪声里，一道道浆，衔接得天衣无缝，刷过去的墙面，真好比平平整整打开一面雪白的屏障。

不仅描写得干净利索，其音节更是高低起伏，读来充满音乐感。这类极耐咀嚼的文字在《俗世奇人》中随处可见，它们极大地丰富了现代汉语的表现空间，为读者树立了一种优美语言的典范。

整体说来，无论是《怪世奇谈》系列还是《俗世奇人》系列，无不洋溢着浓郁的津味儿气息。清末民初天津卫闹皇会、拜天后娘娘等古老民间风俗的描写为小说设置出特定的历史地理空间；由于天津地理位置的特殊性，当地居民五方杂处，重义尚气，民风剽悍，活动其间的百姓的品性亦颇能体现彼时津地码头文化的特征；而最能为读者所直接感受到的莫过于故事叙述中那一股独特的斗气式的“卫嘴子”语言……所有种种无不使冯骥才成功地虚构出清末民初天津卫的一个侧面。好像鲁迅笔下的绍兴、沈从文笔下的湘西或者莫言笔下的高密东北乡……它们的存在不仅仅是为作家寄寓遥深的创作主旨服务，其本身即是一个有生命的、值得重视的审美空间。