境界下的美：20世纪中国美学研究成果

第六节　美在境界(下)

美作为一种境界，它的内涵、外延就大为拓展、深化了。我们试回顾自己的美感经验，在审美时，我们全神贯注于审美对象，在情感的轻微荡漾之下，想象在翩翩起飞，眼前的审美对象随着你的想象与情感的活动，似乎在变化，这种变化其实只是你的心理幻觉，是你在根据自己的审美需要和审美能力，不自觉地进行自由的创造。这个时候，审美呈现出—种精神上的超越状态，虽然没有脱离现实，但仿佛脱离了现实，若你是商人，此刻忘掉了做生意的苦恼和赚钱的乐趣，你仿佛与眼前的审美对象融为一体，你甚至忘掉了自身的存在，有如庄子梦蝶，不知是蝴蝶化我，还是我化蝴蝶。这个物我两忘实际上是构成了一个极美妙、极空灵的境界，它有兴奋的中心，但没有固定的边界，无论是时间还是空间，它都呈向外无限拓展的弥散状态。这个时候，不仅情感极为愉快，理智也极为活跃，只是这个理智幻化为具体形象在活动，不是在做概念的推导，说得准确点，是智慧的清泉在突涌。潜意识此时也被激发，犹如海底的熔岩在沸腾，不时冲上水面，涌成巨浪。美感状态，正如陆机《文赋》中所说的:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

这种美感状态与美是密切相关的，它显示出美作为境界的两个非常重要的性质:自由与超越。超越是实现自由的必要途径，但超越还有一些非自由所能包括的性质。故而我们将它们分为两点。

自由是人的本质，它体现为自由的欲求，自由的创造，自由的意志，自由的情感，自由的想象等诸多方面。自由是以自我意识为前提的，自我意识是人与动物的重要区别，只有人才有自我意识，动物没有。正是因为人有自我意识，所以，人能反思自己的需要，将自己与客观世界作为一个既有必然联系又有某种区别的关系来对待，并运用各种手段，实践的、理论的、艺术的，等等，来调整主体与客体的关系以满足自己的需要。这样，主体与客体的关系就成为一种价值的关系。按人的本性，人的需求是无限的，这主要是指精神的需求，这种无限的需求促使人持续不断地去认识世界，改造世界，创造世界，品味世界;同时也持续不断地认识自己，改造自己，创造自己，品味自己，也就是在这种人与世界的相互关系中，人不断地超越自己，实现自由。这个过程是永远没有穷尽的，自由之路无限。

关于自由，实践美学谈得最多，各家的说法不完全一致。李泽厚先生说:“从主体性实践哲学看，自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式(规律)的力量，因此，主体面对任何个别对象，便是自由的。”⁽²⁴⁾这当然是对的。不过，这只是一种自由，不是自由的全部，而且，它虽然开辟了一条实现自由的道路，然而也可能导致自由的反面。人对自然的改造，虽然捷报频传，然而也不断地遭到自然的报复，可以说，处处告急。人对自然的每一胜利都是对必然支配的结果，它都给人带来某种自由，但是这种自由又隐藏着不自由发生的可能。因此，我们一方面要充分肯定人类改造自然的活动，但另一方面不能将其绝对化。其实，自人类改造自然的实践活动开始，人类就一直处在一种困惑与怪圈之中。为了生存与发展，人不断地深化与拓展对自然的掠夺，但另一方面，又带来精神上的某种危机。似乎是物质生活领域的每扩大一块，精神生活领域就缩小一块。这种情况到20世纪，似乎更甚，致使人们处于一种悬空的恐惧之中。马克思曾经对异化劳动做了深刻的批判，而在共产主义实现前，人类的劳动都不同程度地是异化劳动。异化劳动具有积极与消极的两重性，它既给社会创造了巨大的财富，包括物质财富与精神财富，但是异化劳动对劳动者的摧残，对自然生态的破坏，也为人类的未来留下了严重的隐患。也正是基于此，我们对自然的人化持一定的保留态度，只做相对的肯定，不做绝对的肯定。

对必然的认识与把握是人的最高追求。因此，这种自由是人的本质，人的一切活动都体现出对这种自由的追求，但人的各种活动其性质存在着差别，如果将这种自由归属为美的本质，那就是将美看成人类的一切活动的总称了，这当然不妥当。审美的自由与上面讲的这种自由是有关系的，但审美的自由不能等同于这种自由。自然人化，包括自然人的人化，它对审美的意义主要在于造就了能够审美的主体——人以及美的潜能，换句话说，就是为审美奠定了基础，准备了必要条件。但它不是审美的充分条件，自然人化本身不是美，也不是审美。

对于审美来说，成为其本质的自由主要是精神上的自由，人的精神自由内涵非常丰富，主要有自由理性，自由意志，自由情感。这三者分别对应于人的三种主要的精神活动:认知活动，伦理活动，审美活动。要强调指出的是人类的各种精神活动虽是有分工的，但又有联系，它们互相渗透，互相影响。与之相应，人类精神上的几种自由也是互相渗透，互相影响的。

审美与自由情感的关系是对应的。审美就是情感的自由活动。作为审美本质的自由情感，它与自由理性、自由意志最重要的区别在于它是感性的，准确地说，它是一种自由感。马克思非常强调“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”。⁽²⁵⁾人对世界的把握不能只是理性的，而应是感性与理性相结合的。没有感觉的丰富性也就没有全面的人。异化劳动不仅是将人异化为物的奴隶，也将人的丰富的感性异化掉了，所以“私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放”。⁽²⁶⁾解放感觉，这是最为当代人忽视然而又十分重要的课题。试想想，现今我们吃的蔬菜大多是用温室大棚培育出来的，一年四季，什么菜都有供应，可说完全是按照人的意愿，再造了一个小的自然环境。虽然满足了人的某方面的需要，但大自然原本的样子就破坏了，对于人类来说，这不也是一种很大的遗憾吗?人与自然天然的关系打破了，在人既是一种进步，也是一种异化。审美的自由是感性的自由，这是美学这门学科的基本性质决定的，美学本就是感性学。因此，“解放感觉”其实是一个美学的命题。

审美的自由也是想象的自由，准确地说，是以情感为动力的想象的自由。想象是审美重要的属性，没有想象的审美是不可思议的。作为审美的自由，它的最根本的性质是创造性。审美作为自由的创造是精神的自由创造，不是现实的自由创造。现实的自由创造，是受诸多条件的限制的，其中，对规律的认识把握至关重要，而对规律的认识与把握又谈何容易!审美的自由则不受此限制。如果说，现实的自由创造是以对“真”的把握为必要条件的，那么，在审美，对“真”的把握，则不是必要条件，尽管它对审美有帮助。在审美中，审美者尽可超越现实的科学技术水平，也就是说，超出现有的对“真”把握的能力，展开想象的翅膀，去做精神的自由翱翔。对于审美来说，想象越奇特越富有创造性越好。同是欣赏柳树，杨万里借助想象，形成的审美景象是:“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”而贺知章想象的审美景象是:“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”两种不同的审美景象是因不同的自由创造而造成的。审美想象也可以很荒诞，只要真正从审美对象出发就行，根本不管是否可能。黄山顶上有飞来石，岳麓山上有飞来钟，刘禹锡甚至想象洞庭湖中的君山是昆仑山上的巨石飞来的，他在诗中吟道:“曾于方外见麻姑，闻说君山自古无。原是昆仑山顶石，海风吹落洞庭湖。”巨石从昆仑山飞来，这不啻天方夜谭，在科学家看来完全是荒诞的，但在审美中是可以的。

审美的自由创造具有很强的个体性，这是它与科学创造的重要区别之一。不同的人对同一审美对象有不同的想象，也就是说有不同的创造，因而形成不同的审美景象，不同的审美境界。审美具有最强的趋异性。科学自由创造虽也要发挥个体的创造性，但这种个体的创造是趋同的，向“真”趋同。

与此相应，审美的自由创造是不可重复的。即使对同一个人来说，也是如此。两次登黄山，走的是同一条路线，看的是同一景致，但美感绝不会完全一致。画家画画也是如此，齐白老人是画虾的顶尖高手，可谓熟练自如，出神入化。然而老人所画的每一只虾都不同，就是有意重复也不可能。这才是审美。

审美所具有的自由创造构成审美境界时，这种审美境界必然是有限与无限的统一。它所构制的景象是有限的，但它通向无限。这种情况完全同于中国的意境(亦可称“境界”)理论。它是虚与实的统一，内与外的统一，有与无的统一。它的“实”、“内”、“有”是具体可感的，体现出审美所必须的感性特色，然它的“虚”、“外”、“无”则又是任想象去把握的。王维诗句“江流天地外，山色有无中”可以说是这种境界美的形象表示。刘禹锡说:“境生于象外。”⁽²⁷⁾这说到了要害。实景即自然原本之景之所以不具美学意义就因为少了“境”，而生于“象外”的“境”是人心灵的作用的产物。梁启超说:“境者，心造也。”⁽²⁸⁾说美在境界包含有美是主观与客观统一的意思。美是主观与客观的统一，但不能倒过来说，主观与客观统一是美。因为美还有实与虚的统一。“境生于象外”就含有境是象内之象与象外之象的统一，味内之味与味外之味的统一。象内之象与味内之味的统一，是第一层主观与客观的统一;象外之象与味外之味的统一，是第二层主观与客观的统一;由象内之象与味内之味统一所构成的景象与由象外之象与味外之味统一所构成的景象的统一，是第三层主观与客观的统一。总之，美是多层次的主观与客观的统一。

美作为主观与客观的统一，就主观一面来说，它又是情与理的统一，感性与理性的统一，理融化在情中;理性消解在感性之中。就客观一面而言，它又是形式与内容的统一，具象与抽象的统一。内容显现在形式之中，抽象体现在具象之中。

这里必须说明的是，美的显现有强烈的直觉色彩，这是它的突出特点。人们对美的感受，往往是不需有心理准备的，它的产生，称得上是油然而生。这油然而生，证明美虽然是显意识的，但植根于潜意识。潜意识在审美中有特殊的意义，当然，潜意识本身不是美，也不是美感，它对美的产生具有重要的意义:它一是潜在地影响美感，任何有审美经验的人都有这样的体会，在审美时常常有妙处难以说出的感觉，贾宝玉与林黛玉见面，彼此都感到似曾相识，而其实他们没有见过面，这是潜意识在起作用;二是当它被外界事物激发时，转化成显意识，这显意识可能成为美感的内容之一。艺术家的灵感往往是潜意识的转化。弗洛伊德对美学的伟大贡献，就在于他发现非理性也是美的来源。人的潜意识的性力，先天俱来的恋母情结、恋父情结都有可能影响美的境界的生成。弗洛伊德的错误是将潜意识的作用夸大了。人的潜意识是一个比意识广大得多的领域，如果把显意识比作岛屿，潜意识则是汪洋大海。随着潮涨潮落，岛屿或显或隐。我们说美的本质是自由，也包含这方面的意义。

美的本质是精神自由的显现。这种自由在很大程度上是通过审美的超越来实现的。超越是审美的一大主题，没有超越就没有审美。

人生活在这个世界上，与动物的重要区别在于人有精神，而精神的一大功能是超越。超越有多种，有道德的超越，有宗教的超越，有审美的超越。它们有共同的地方，也可以相通，但各自不能代替。超越有三个方面的意义：

第一，对现实的超越，其成果是构造理想的世界。道德超越构造的理想境界是理性的，它往往是将某一种道德本体化，升华为一种境界。中国古代知识分子追求的圣人人格、贤人人格，都可视为道德的超越。中国古代儒家津津乐道的“极高明而道中庸”就是一种道德境界。宗教的超越所构造的理想境界是感性的，然而这种感性体现出浓厚的非理性的色彩，它往往将理想境界化为一种虚幻的极乐世界，或天国，或仙界，或佛地。审美的超越与道德超越、宗教超越不同。审美超越也要构制理想的境界，但它的境界是感性的，这感性一头与理性相通，一头与潜意识相通。与理性相通，不是将感性升华成理性，而是将理性转化成感性，感性成了理论家;与潜意识相通，是指在审美的情境中，潜意识被激发，或暗中影响审美境界的生成，或转化为显意识，成为审美境界的构成要素。在理想境界的构造上，审美境界与道德境界、宗教境界相互渗透，因而在审美境界中情况不一地体现出道德境界与宗教境界的意味来。

第二，对物质功利的超越，而追求精神的价值。这一点也是道德境界、宗教境界和审美境界所共同的。它们的不同在于价值的性质和实现的中介。道德境界通过道德自律，实现社会的、他人的利益。自律，是道德超越的中介。正因为是自律，道德主体在实现这种超越时，是心甘情愿的。他虽然做出了某种牺牲，但对社会做出了贡献。这里面也有愉快，主要是理性的愉快。宗教超越的中介是信仰。宗教的信仰具有比较强的非理性色彩，通过这种信仰，宗教实现了对物质功利的超越，精神上获得极大的满足，自认为在实现极乐世界的道路上又前进了一大步。审美超越的中介不是自律，也不是信仰，而是观照的愉悦，或者说感性的愉悦，这种愉悦，不同于普通的愉快，它是一种类似恋爱中痴情的陶醉。忘我，或者说忘情，是审美的愉悦的重要特点。尼采说的酒神精神，在取其忘我式的迷狂这一点上，类似于我说的愉悦。中国老子讲的“游心”，庄子讲的“坐忘”、“心斋”也类似于我说的“忘我”。处于忘我状态下的审美主体，已经忘掉了物质功利，忘掉了主体与客体的区别，甚至忘掉了主体的存在，不自觉地将自己与客体融为一体，与客体共悲欢。审美移情就产生于这种状态，在这种情境下，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这就是中国哲学讲的天人合一。这里，须得说明的是，审美价值对物质功利的超越，不是不要物质功利，而是暂时忘掉物质功利，进入一种如闵斯特堡说的“孤立绝缘”或者说布洛所说的“心理距离”的审美情境之中，以实现审美的愉快。审美的要义在“忘”而不是无。

第三，对现实个体的超越，而进入一种与自然、社会合一的“大我”境界。这一点亦是道德超越、宗教超越与审美超越所共同的。它们的不同主要在超越的方式和心理感受上，道德的超越，追求的境界是个人与人类的合一。道德的超越在实现这个境界时，其心境是理性的，它将自己的心胸升华到似乎包裹天地的境界，人类的命运似乎就是他的命运，人类的痛苦似乎就是他的痛苦。宗教的超越追求的是个体与神、上帝、佛、真主这些至高造物主合一的境界。宗教的超越在追求这个境界时，心境一般是悲欣交集的。悲是对“肉”的解脱，“欣”的是“灵”的升华。宗教的超越是非理性的，又是很情绪化的。审美所追求的境界是个体与自然、个体与社会以及个体中灵与肉和谐的境界。审美它在实现对现实个体的超越时，不采取宗教式的放弃“肉”的方式，相反，它是在感性的生活中实现这种超越的，审美的超越不是“悲生”、“苦生”，而是“乐生”。另外，审美的超越是以普遍人性论作基础的。审美，虽然是个体的行为，审美的愉快也只能是个体的愉快，但审美，却是以假定人有一种共同感为前提的，用康德的话来说:“当人称这对象为美时，他又相信他自己会获得普遍赞同并且对每个人提出同意的要求。”“鉴赏判断只设想每个人的同意，照它所期望的常例来说，这不是以概念来确定，而是期待别人的赞同。”“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”⁽²⁹⁾

第四，在精神领域实现对感性与理性的双重超越。美是不能离开感性的，但美又不能只有感性，审美是理性的直观，因而审美的超越要实现对感性与理性的双重超越。只有实现了对感性的超越，它才能获得审美所必须的理性内涵;只有实现了对理性的超越，这理性的内涵才能以直观的形式出现，从而进入审美的最高层次。

关于审美超越，萨特的看法也许对我们不无启迪。萨特说他在欣赏《第七交响曲》时，感到它是“超越现实世界的一种永恒，一种永恒的非现实”。“它不仅超越了时空(像事物的本质那样)，而且超越了现实，超越了存在。”然而这种永恒的非现实并不是与现实无关，而是从现实出发的一种想象。“审美观照是一种诱发出的梦境，向现实的过渡无异于从梦境中苏醒。”于是，他得出结论，“实在的东西永远也不是美的，美只适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界本质结构的否定”。⁽³⁰⁾显然，萨特是从心理学的角落度来理解超越的，他将超越与想象联系起来了，超越的实现就是想象。

现象学美学对超越的理解有些不同，现象学美学家罗曼·英伽登在《审美经验与审美对象》中说:当我们从日常生活中采取的实际态度向审美态度转变时，“艺术中断了关于周围物质世界的事物中的‘正常’经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西(日常事物)突然失去其重要性，变得无足轻重”。“在强烈的审美经验后期，还可能产生一种对现实的假遗忘状态”⁽³¹⁾。这种“中断”对现实世界正常的经验，或者说对现实界取“假遗忘”的态度，就是超越。海德格尔所谓“去蔽”也是这个意思。通过“去蔽”，将日常生活的经验“悬搁”起来，直接面对事物本真，这就是所谓的现象学还原，也就是审美。

境界，具有两个很重要的特性:其一是体验性。境界不是认识的对象，而是体验的对象。境界的体验性决定了境界具有一定的形象性和情感性。境界的形象不是物质的形象而是精神的形象，是心像，心像只可亲身体验，所谓“如鱼饮水，冷暖自知”。境界的体验性还决定了境界拒绝语言，境界难以用语言来充分表达，只可意会，真个是“妙处难与君说”。其二是超越性。境界虽具有感性的意味，但不是纯粹的感性。它具有一定的抽象性，这种抽象性不仅使得境界具有深邃的内涵，而且通向无限。

总的来说，境界是感性与理性的统一，经验与超验的统一，情与理的统一，此岸与彼岸的统一，有限与无限的统一，而且表现为理性融化在感性之中，超验融化在经验之中，理融化在情之中，彼岸实现在此岸之中，无限寄寓在有限之中。

美在境界与美在意象有相通之处。但相比较而言，意象没有境界的层次高。美在意象，在美的构成上，对于主体的意与客体的象，只是强调了意与象的统一，意与象二者何者为本，还难以确定。而美在境界，则显然是意为本体。境由心造，主体的心理在境界的构成上起决定性的作用。在这一点上，审美境界同于宗教境界。宗教境界是宗教信仰者心造的。佛国、天堂、仙界，在现实中找不到，然而在宗教信仰者的心目中，是清晰存在的。审美境界也可以这样，审美者不一定面对实存的对象，他可以充分调动心理能量，去构造一个精神的世界，一个境界。意象的“象”，多为观物取象;境界的“境”，多为游心造境。意象与境界都是“实”与“虚”的统一，但相比较而言，意象比较地“实”，而境界比较地“虚”。意象的“意”多在象内，而境界的“意”多在象外，刘禹锡说“境生象外”，这是抓住了境界的根本的。与之相关，美在意象，其自由度是有限的，而美在境界，其自由通向无限。

美是一个动态的系列，其最低的层次为情象，中间的层次为意象，最高的层次为境界。取最高层次言，美在境界。

中国古典美学中的境界理论是对世界美学的一个伟大的贡献。在中国古典美学中，境界又称为意境，但我认为，作为美学的基本范畴，境界比意境更好，意境一般来说只宜用在艺术领域，而境界则不仅可以用在艺术领域，而且也可以用在人生的其他领域。中国的境界理论博大精深，很值得深入挖掘。其中最重要的有这样几个方面:第一，由道家提出的“道法自然”说、“有生于无”说。这是境界理论最重要的来源，也是境界最重要的哲学基础。第二，由《周易》、《庄子》最先提出，后由魏晋以王弼为代表的玄学家予以发挥的“言”、“意”、“象”理论。这是境界理论的另一来源和哲学基础。第三，由佛教典籍提出的“境”、“境界”理论。这也是美学的境界理论的重要来源和哲学基础。第四，唐代王昌龄、殷墦、皎然、刘禹锡、司空图等提出的意象、意境、兴象等理论，这里最重要的是刘禹锡的“境生象外”说与司空图的“象外之象”、“味外之旨”说。在唐代，境界的基本理论都出来了，但是缺乏整理。第五，宋代由严沧浪、王廷相等提出的“镜花水月”说、“妙悟”说、“诗贵意象透莹”说。在严沧浪的境界理论中，禅宗的意味很浓，这说明佛教对美学的强力渗透。第六，明代袁宏道的“性灵”说。“性灵”说强调真情实感的自然流露，要求作品透脱空灵，对境界理论的成熟起了很大的作用。第七，清代王渔洋的“神韵”说，王夫之的“现量”说，“情景妙合”说，尤其是王夫之的“情景妙合”说对境界的美学特征做了很深刻的总结。第八，王国维的“境界”说。王国维是境界理论的集大成者，王国维说:“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人扯出‘境界’二字为探其本也。”⁽³²⁾确定境界在美学中的本体地位，是王国维在美学上一大贡献。

境界虽然来自中国古典美学，但有当代的价值，有世界的意义，它道出审美的奥秘。可以移植到当今的美学中，也可移植到其他民族的美学中。当然，这种移植不是简单地照搬，而是根据时代的需要，各民族的需要，做重新的解释。

境界有很多种，主要有宗教境界、道德境界、审美境界等。在主旨上它们有所不同，宗教境界主于神，道德境界主于圣，审美境界主于美。尽管如此，它们还是有更多的相通之处。凡境界都不同程度地具有审美的色彩，也不同程度地具有真和善的意味。从这个意义上讲，凡境界都是真善美的统一。

关于美学的本体论问题，还有一个问题不能不补充一下，这就是艺术在审美中的地位。它之所以重要，是因为我们讨论美，总该有个对象。任何一门科学总是选取典型的事物作为它的研究对象的。实验室对于科学研究的重要就在于它能为研究造成一种封闭的、纯粹的环境，提供相对来说纯粹的典型的研究对象，以保证研究的精确性。美学也存在这样一个问题，但是美学没办法建实验室。对于美学研究来说，它的实验室就是艺术。

这个道理不难理解，尽管人的审美活动方式很多，但没有哪一种能比得上艺术。艺术是人类审美生活的典范形式。艺术审美的最大优点，在于它人为地设置了一个比较纯粹的审美的情境。犹如舞台，虽然是真人在活动，但它用舞台框住，就明显地将它与现实生活区别开来了。舞台上的故事再真实，再动人，它也是假的，这个假，不是虚假，而是审美所需要的心理距离。现实生活的审美也需要有这种心理距离，但现实生活设置这种心理距离，比艺术要困难得多，因此，在现实生活中，不太容易进入审美的情境。

审美是最主观化的，最个体化的，往往是你认为美，他认为不美，所谓“情人眼里出西施”，说的就是这回事。这在现实生活中通常也没有太大的影响，你眼里出的西施，也未必会强使别人承认是西施。但作为一门学问来研究，就有问题了。你说的美，我说的美，总得大家认同才好。美学只能研究大家都认同的美，不能研究个人认为的美，否则它还有什么意义呢?这大家认为的美，相对来说，比较容易取得共识的还是艺术美。说艺术美相对来说比较容易取得认同，并不是说每个人欣赏艺术作品所得的审美感受是一样的，仁者见仁，智者见智也在所难免。

基于以上原因，笔者在讨论美的本体时，是以艺术美为参照系的。所谓参照系，有两点意义:其一是在谈到审美的一般性质时，以艺术的审美为主。这不是把审美狭隘化，其实，一般的人，除了在艺术传达上不及艺术家外，在审美感受上，与艺术家没有多大差别。就这而言，人人都是艺术家。其二是在谈到自然美、社会美时，以艺术美为参照系。尽管艺术美与自然美、社会美差别较大，但它们在本质上是一样的。这种一样，根本的就在于它们都是审美主体创造的产物。

美是平凡的，又是神秘的;美是现实的，又是理想的。美的奥秘在于人的奥秘。回答美是什么与回答人是什么有某种类似之处。人是什么，可以做出现实的回答，但没有确解。我们对人最熟悉，其实了解得最少。美也一样，美是什么，也可以做出现实的回答，但也没有确解。我们对美很熟悉，但对美了解得最少。

美是发展的，进步的，流动不息的，永远不会有一个固式的模式。

永远不断地探求美、追求美，世世代代，乐此不疲。这就是美的魅力所在。(www.xing528.com)

美必然永远是迷人的哥德巴赫猜想!

【注释】

(1)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96页。

(2)《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社1983年版，第363页。

(3)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1975年版，第2页。

(4)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第95页。

(5)《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1975年版，第518页。

(6)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96页。

(7)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126页。

(8)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第120页。

(9)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第119页。

(10)黑格尔:《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第56页。

(11)纳塔莉·安吉尔:《野兽之美》，时事出版社1997年版，第19页。

(12)肯尼思·克拉克:《人体艺术论》，四川美术出版社1991年版，第6页。

(13)《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版，第58页。

(14)《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版，第56页。

(15)转引自《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版，第57页。

(16)周敦颐:《太极图说》。

(17)张载:《正蒙·太和篇》。

(18)《西方美学家论美与美感》，商务印书馆1980年版，第39页。

(19)王阳明:《传习录》下。

(20)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第169页。

(21)《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第187页。

(22)吕凤子:《中国画法研究》，上海人民出版社1978年版，第2页。

(23)《郑板桥集·题画》

(24)李泽厚:《美学四讲》，三联书店1989年版，第69页。

(25)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第123页。

(26)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第124页。

(27)刘禹锡:《董氏武陵集记》。

(28)梁启超:《自由书·惟心》。

(29)康德:《判断力批判》上册，商务印书馆1987年版，第53页。

(30)蒋孔阳主编:《二十世纪西方美学名著选》下，复旦大学出版社1988年版，第230页。

(31)［美］M.李普曼编:《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第291页。

(32)王国维:《人间词话》。