20世纪中国美学本体论问题-美在境界(上)

第五节　美在境界(上)

审美活动的产物一是美感，一是美。它们同时生成，没有先后之分。一般来说，侧重于心理感受而言，它是美感;侧重于观赏对象而言，它是美。其实，美与美感都在心物之间。笔者不同意反映论美学，似乎先有美存在，然后因它作用于人而生美感。笔者也不同意对象化美学，说美是美感的对象化，似乎先有美感，然后客观化，就成了美。这两种美学将美或美感先天化，实体化，固定化，都与审美的事实不符。

笔者在这里，谈的虽是美，但不是孤立地谈美，而是结合美感来谈美的。从上几节的论述，读者想必也已知道，本文谈美是从人类的审美活动出发的，人类的审美活动是主观与客观的一种动态的关系。我们讨论美的本质，离不开这种关系，在审美的情况下，主观与客观的关系，静态的可视为审美情境，动态的可视为审美活动。二者也只是看问题的角度不同而已，不存在绝对的分别，实际上是一体的。

在特定审美情境下，人类的审美活动产生了。这种审美活动的发生通常不需做心理上的准备，它是不自觉的。比如我们来到黄山，猛然觉得这山奇秀，不自觉地产生美感。这眼前的奇峰、苍松、云海，构成一种景象，在我们看来，这景象是美的。表面上来看，似乎这美在奇峰、苍松、云海，其实，当你去观赏它时，主体的心理力量包括审美的心理力量以及其他相关的心理力量都相应地被激发出来，以感觉为通道，与自然物的形象交融，通过主体心理的整合作用、改造作用、创造作用，使得观赏者实际上看到的不是自然的本来面貌，而是一幅经过人的心理整合过、改造过、创造过的景象，这个过程是直觉的，不自觉的。我这里用“景象”这个概念，就是为了区分“形象”，“形象”在本书中指的是未经人的作用的本然面貌。美不在“形象”，美在“景象”。朱光潜先生用“物甲”与“物乙”来代替“形象”与“景象”。我这里的观点是同于朱光潜先生的。

景象与形象有很大的不同，景象经过心理其中主要是审美心理的整合作用，进入眼帘的形象已经成为一幅完整的图画，以黄山清凉台上观景为例，那远处的山峦、中部的深渊、深渊中升腾的云雾、近处的松林，本都是自然地存在，现在都联成一个有机的整体，与人的感觉、情感、理念等构成一种相互作用的动态的和谐。人的心理的改造作用与创造作用此时也参与进来了，也许你会将那山峦想象成一队去赴王母蟠桃会的仙翁或者别的，那深不可测的渊中你也尽可想象为蛟龙潜伏的地方，而近处的郁郁葱葱的松林，你可以看成是金刚罗汉。每个人的心理整合能力、改造能力、创造能力不同，因而所构制的景象不同，与之相应，美也不同，美感也不同。由于人有基本的审美能力，这基本的审美能力是共同人性的一部分，因而都能将自然的形象化为审美的景象。

景象是形象与心理的共同作用的产物，用哲学术语来说，是客观与主观统一的产物，主观与客观二者缺一不可。自然形象提供美的潜能，主观心理将这潜能化为美。美的潜能实现为美，根本性质发生了变化。第一，美的潜能呈物质的形态，而美，呈精神与物质合一的状态，一方面是物质形态的美的潜能精神化了;另一方面主体的审美的心理力量借自然形象物质化了。第二，美的潜能在没有实现为美的时候，只是客观的事实的存在，对人不存在审美的价值;美则不同，当自然物进入审美情境，通过人的审美活动，将美的潜能化成美时，虽然这美不离开美的潜能所寄寓的自然形象，然而这美不是客观的事实的存在，而是主客观统一的价值的存在。作为价值存在的美，因满足了人的审美需要而闪耀着光辉。这种情况可以王阳明游南镇观花作说明。王阳明说:“你未看此花时，此花与汝心同归于寂;你来看此花时，则此花一时明白起来，便知此花不在你的心外。”⁽¹⁹⁾未看此花时，说明没有进入审美情境，此花只是事实存在，不是价值存在;而你来看花时，此花就进入审美情境，它便是价值的存在了。事实的存在只是具有美的潜能，价值的存在才有美。价值有多种，这里说的是审美价值。审美价值只能在审美活动中实现。

作为美的景象，它是人的感觉及内在的心理的本质力量与自然的形象及内在的生命力量的相整合而创造的新的形象。只要人进入了审美情境都能创造此种新的形象。艺术家与普通人有点不同，他还有将美的景象化为艺术意象的任务。美的景象变为艺术意象多了一层艺术传达。艺术传达需要媒介，媒介不同，传达出来的艺术意象就不一样。同是画黄山，用水墨，还是用油画，效果不同，艺术意象的美就有所区别，说明艺术意象美有一部分来自传达。另外，运用媒介的能力即技巧高低，也影响艺术意象的审美效果。在艺术传达过程中，艺术家不只是将自己审美观赏时所创造的景象照搬，他还要调动他的修养，根据艺术的规律对景象再做改造，因而艺术家的审美创造是两次的。观众或读者欣赏作品时，要从自己的本质力量出发，对艺术意象再做一次改造。每次改造都是创造，其中包括美的创造。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，也就有一千个不同的艺术意象。

审美景象是主体的感觉及心理力量与客体的形象及生命力量的统一。主体的感觉及心理力量是真正的生命力量，客体的形象及生命力量是作为人的生命力量来看待的，这点，我们在前面已经谈到。这样说来，审美景象从本质上来看是一种生命的景象，或者说它是人的生命的形式。说是“形式”取其广义，它可以是人的生命的直接的显现，也可以是人的生命的间接的显现，这间接的显现，即或是象征，或是比喻，或是寄托，等等。

作为生命形式的审美景象，它的核心是什么，换句话说，它本质的东西是什么?是情感。情感是美的最重要的因素。情感与形式的结合所成为的情感形式是美的本质。(www.xing528.com)

要充分认识情感的特质与功能。情感在人的心理结构中地位与理智相当，作为人的一种高级的心理，它也是人与动物的区别之一。动物只有低级的情感，没有高级的情感。情感首先是一种心理力。马克思说:“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”⁽²⁰⁾情感作为心理力与理智作为心理力是有所不同的。第一，情感与感知的结合，使感知成为情感的感知。情感的感知使感知染上强烈的情绪色彩，在相当程度上影响感知，也给感知带来愉快。第二，情感与想象结合，成为情感想象。情感与想象的关系非常密切。它是想象的重要动力，理智与想象的关系远远比不上情感，美国心理学家李博说:“一切感情的气质，不论它们怎样，都能影响到创造性的想象。”⁽²¹⁾第三，情感具有很强的造型功能。这在艺术创作中体现得最为清楚。中国著名书画家吕凤子说:“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”⁽²²⁾书画如此，其他艺术均如此。就是在非艺术的审美观照中，情感也在不自觉地造型。比如我们在欣赏一个秀丽的少女的时候，心里充满愉悦，眼光不自觉地追逐她的轮廓在描绘一幅她的肖像。情感与形象的结合，成为情感形象。第四，情感具有思维功能，它与想象的结合，形成人类特有的形象思维。形象思维的实质是情感思维。形象思维比逻辑思维具有大得多的自由，因而最富有创造性。情感的创造力通常就叫着“情感智慧”。

情感感知、情感想象、情感形象、情感思维所构成的情感智慧是美的内核。

情感的这些特点，使得它在审美中处于极其重要的地位。审美是感性的，这感性包括感觉与情感，最重要的是情感。被人尊称为“美学之父”的鲍姆嘉通在创立美学(Aesthetics)时，就将美学定位为感性学。这里有两个问题值得说清楚，心理学也研究情感，这种研究与美学有什么不同呢?心理学研究情感是将情感作为认识的对象来研究的，目的是获得关于情感的最一般的知识;美学研究情感是将情感作为主体的体验来研究的，目的是获得关于美的感受。心理学研究的情感是情感的全部，美学中研究的情感不是情感的全部，而只是情感中的一部——审美情感。审美情感与道德情感、宗教情感并列，为人类的高级情感。当然，这几种情感大多也是互相渗透的。审美情感的突出特点是愉悦性。审美是离不开愉快的，即使是悲剧感，也有某种愉悦。审美情感的第二特点是体验性，它是个体的心理体验，其妙处难与君说。审美情感的第三个特点是创造性，这是审美情感非常可贵的性质。审美的本质是创造，而不是反映。这种创造是通过情感来完成的。审美情感的第四个特点是高尚性。这是审美情感与道德感的重要联系所在。审美情感的第五个特点是超越性。超越是审美的重要性质，审美的超越是以情感为动力来实现的。超越是审美情感与宗教情感相似之处，但宗教的超越是神秘的，非理性的，是以否定现世为本质的;而审美的超越不是神秘的，非理性的，否定现世的，它就在现世中实现超越。这种超越更多地类似哲学的超越，但哲学的超越是借助理智来实现的，而审美的超越是通过情感来实现的。

审美情感对象化，形式化，就成为美的景象，这里说的对象化、形式化，实是两个层次:第一层次是对象化，第二层次是形式化。对象是现有的，然形式则是创造的。创造不能凭空，它须借助现有的对象的形式。这种借助不能只是将现有对象的形式原封不动地搬来，而必须在此基础上进行创造，使之更好地实现审美情感的物态化。这正如郑板桥论画竹:“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”⁽²³⁾这里，有两个形式化，其一是胸中之竹，其二是手中之竹。第一层次的形式化将眼中之竹变成胸中之竹，胸中之竹就是我们说的审美景象;第二层次的形式化是将胸中之竹变成手中之竹，这手中之竹就是我们说的艺术意象。艺术意象当然也是审美的，只是这美是艺术美，而胸中之竹是自然美。

情感与形式是审美景象的两个最基本的元素。也许，用“情象”更能说明美的本质。情感与形式的对立统一构成美的基元。在这一对矛盾中，情感一般来说处于矛盾的主导方面，但形式也不是被动的，它对情感起着规范、成形的作用。在一定条件下，它也可起到主导的作用。

情感与形式的矛盾主要体现在两个方面：

其一，情感的空泛芜杂性与形式的规定性的矛盾。情感的空泛芜杂性不仅在它的抽象性，而且在它的多义性，不确定性，这对于审美来说，不太合适。在审美活动中，情感借助对象化，得到寄托，又通过形式化，得到充分的实现。情感物态化了，这样，不仅克服了情感的抽象性，也克服了情感的空泛芜杂性。李煜作为忘国之君，其满腹愁苦虽是可以想见的，但在未经过形式化时，其愁苦之情是抽象的，空泛的，芜杂的。当李煜面对(或想象出)一江春水，他的情感就借这一江春水形式化了，也规范化了。于是他吟道:“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这情感化的“一江春水”就是审美景象。

情感与形式矛盾的第二种体现是，情感的自由性与形式的规定性的矛盾。情感是自由的，自由的情感按其本性是不受羁绊的，但是，没有得到形式化的自由情感不具审美意义，因为首先它就没办法让人领会。然而，情感形式化又不能让情感僵化。情感因形式化而获得某种规定，这种规定并没有扼杀情感的自由，它只是让人更好地领略这种自由。这就是哲学中常讲的有限与无限的关系，实与虚的关系。形式是有限，是实，情感的自由是无限，是虚。从有限中见出无限，从实中见出虚，这就是美的妙处。这种实中见虚、有限中见出无限的审美景象就不是科学家所面对的自然形象，而是一种境界了，美就是境界。