第四节 邓晓芒:美是对象化了的情感
以马克思的实践论为哲学基础探索美的本体是我国很多学者所坚持的，邓晓芒也不例外。但与实践派美学所不同的是，邓晓芒吸取西方现象学的研究成果，试图将二者结合起来。他在考察现象学之后再回溯马克思的实践论，从超越自然主义出发，用心理学和哲学相统一的方法去寻找美感和美的实践根源。邓晓芒认为现象学在一种与个体心理学相对立的社会心理学的理解中可以与马克思的实践论结合起来，从而为解决心理本体和实践本体这二者的冲突提供了一个理论前提。
一、实践的意向性特点
邓晓芒认为，马克思把实践看做人的本质理论的打开了的书卷，看做感性的人的心理学，“这一实践观点给了我们打开真理之门的钥匙”(54)。怎样理解实践呢?邓晓芒指出，实践首先是一种客观现实的物质性的活动，同时又是一种有目的、有意识、有情感的物质性活动。马克思将“有意识的生命活动”作为人类区别于动物的标志，这一概念也就是实践的经典定义。实践论作为超越自然主义(机械唯物主义)的一个必然产物，并不否定物质的客观属性，而是“将一切意识形态所赖以产生和存在的客观物质实体本身用‘悬挂法’存而不论”。虽然意识形态以物质为背景，但我们研究的对象现在是人而不是物，是人学而不是自然科学，因此我们“必须将物质实体暂时‘放在括号内’”(55)。在现象学看来，物质对象是因为与我发生了联系才会具有“意义”，“我”虽不是客观对象的制造者，但却必然是客观对象的“意义”的赋予者。“人通过语言将自己的概念和表象自由的与自然界区别开来，并将客观世界作为‘意义’与自己的主体性不可分割地、均匀地‘混合’起来，这的确是一个现象学意义上的‘事实’。”因此，“‘实践’这个概念本身研究就不能撇开现象学的方法去作自然主义的规定了”(56)。邓晓芒在引用马克思的《1844年经济学哲学手稿》中的“对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适用的感觉来说才有意义)，都以我的感觉所能感知的程度为限”之后指出，“人把自己相应的对象看作自己的本质力量的确证，这只能理解为人的感性活动在现象学意义上的本质结构，即意向性的结构”(57)。
建立在马克思主义实践论之上的美学必然是超越自然主义层面的，“当马克思拒绝抽象自然科学的唯物主义而提出‘实践的’唯物主义即历史唯物主义时，其观点其实已经暗中包含着与胡塞尔后来建立的现象学方法在许多地方相互沟通的可能性”(58)。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所提出的“感性的心理学”与作为自然科学一个门类的普通心理学不同，“它具有与胡塞尔现象学类似的视角和层面，一旦取消这一层面，实践唯物主义便会降为自然科学唯物主义”(59)。因此，对“有意识的生命活动”的理解要把重点放在“有意识”上，这里的意识是广义的，感性、理性、情感、意志等能够被称为人的精神性的因素，都包含在意识之内。实践作为“自然的人化”就是一种现象学意义上的“意向性”结构，这种意向性结构一端连着意识主体，另一端则连着对象。
现象(而不是客观对象本身)的本质在现象学中被还原为意识，在这种意向性关系中，实践才是可能的。意识和实践实际上不是孰先孰后的关系，而是一种互为因果的关系。情感作为意识的一个部分，当然和实践有这种互为因果的关系。但是在以前的实践美学中，论者往往只看到实践是情感的原因，而没有看到情感也是实践的原因。对情感的特别强调正是邓晓芒美学思想的独到之处。实践和情感的互为因果性正是艺术和美感产生的基础。情感的作用，是维系个体间的联系，现象学意义上的主体间性正是通过情感的传达来实现的。情感作为情绪的升华，其重要特点，就在于它是可传达的，它以被别人知道为目的。情感的出现，实际上使得人类的劳动产品在原始的非异化劳动情况下成为了一种艺术品，虽然这种艺术品不是我们今天意义上的，但就其作为情感的传达中介和情感的寄托对象而言，它和艺术品是同质的。因此，原始社会的生产劳动，具有两重性质:物质生产和艺术生产。与此同时，现实的劳动工具则成为最早的“美”的对象。“我们可以毫不夸张地说，艺术性正属于生产劳动的本质性因素，没有艺术性所造成的人与人在情感上的相互理解、影响和共鸣，同步的、相互协作的即社会性的劳动是不可能的。许多研究者都看到了，原始劳动的艺术因素在技术上和生理上以劳动活动为前提，并对劳动生产具有促进作用，却忽视了这些因素通过加强人与人之间社会意识的联系而反过来促进生产，甚至成为社会性生产的条件的巨大意义。”(60)这就是说，生产实践同时就是艺术实践，剔除实践中的艺术因素，实践就沦为动物的自然性活动。异化劳动作为实践的一个特例，它所异化掉的正是劳动意识——艺术和情感因素，但这种异化也不是绝对的，因为“非人化”的劳动毕竟与动物的生命活动有区别。异化劳动作为社会发展到一定阶段的必然产物，使精神劳动和体力劳动产生了一定程度的分离，使得专门的艺术生产成为可能，这固然是一种进步，但其中又伴随着遗憾，正是这一分离使后人理解劳动的本质和艺术的本质增添了迷惑。
二、情感的传达和美感的出现
情感作为意识的一个重要内容，是美学研究的主要对象之一。情感不同于情绪，情绪是由外界环境引起的一种心理反应，是生物性的、非意向性、非对象性的，它不具有可传达性，也无须什么中介，它被发泄而不被传达，能引起他人的情绪反应，但这只是生理上的。而情感本质上是社会性的，虽然也是由外部环境引起，但它具有更多的社会内容，它是可传达的，是主体之间交流的必然产物，能引起情感接受方的共鸣，这种共鸣更多地是一种心灵的愉悦和净化。传达作为一个重要概念，和情感密不可分，只有情感才谈得上传达，情感的传达是通过对象实现的，“情感是社会性的，它一定是指向某个对象的内心体验，用现象学的术语来说，它是一种‘意向性’的内心体验，如爱、恨、同情及各种不同的变体”(61)。
胡塞尔的现象学所强调的意向性遇到的一个重要问题，是在解决了主体和对象的关系问题之后产生的，在这种关系的理解中，他批判了心理主义，但是，他的现象学并没有解决“主体间性”即主体和主体之间的交流何以是可能的问题。邓晓芒认为，胡塞尔及其弟子都没有意识到心理主义和现象学的根本区别，“其实不过是个体心理和作为普遍社会意识形态的社会心理的区别”(62)。由于他们都将社会意识的普遍性与对象的客观性混为一谈，而客观性又是他们所讳言的，结果他们的哲学和美学的致命性弱点就出现在主体间性方面。而这一点，却正是马克思的高明之处。马克思所说的感性的心理学，不是从单纯个体的或生理的意义上来理解的心理学，而是从哲学意义上来理解的、建立在实践基础之上的社会心理学。只有在实践中，自由才可能出现，现象学才能走出观念世界的迷宫而进入“彼岸”去，现象学的主体间性才会成为可能。只有主体间性实现了，人的心理才得以区别于动物心理。
马克思所讲的自由，是实践中的自由，它“的确包含有现象学的意义”(63)，这可从马克思的《1844年经济学哲学手稿》中见出。马克思认为，由于人“使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”，所以“他的活动才是自由的活动”(64)。实践和自我意识的形成互为因果，而“自我意识是人类思维和语言体系中最普遍、最深刻的意向性事实”(65)，人们通过自我意识使自己与自然区分开来，这就是自由。自由不是抽象的概念，它是活生生的心理体验:“自由在现象学意义上的最完整的呈现是作为‘知觉’的呈现，这就是‘自由感’。”(66)
自由感是如何实现“主体间性”的呢?是在自我意识与对象意识的统一中实现的。“自我意识无非是把自我当作对象来看待(即对象化)的意识，对象意识则是把对象当作自我来看待(即拟人化)的意识，所以人的情感从本质上便具有对象化的倾向以及使一切对象拟人化的倾向。”(67)也就是说，在自我意识中，包含有一种特殊的“对象意识”，即这种对象是自我的意识;而在对象意识中，包含有一种普遍的“自我意识”，即一切对象意识归根到底都是一种自我意识。这二者只有侧重点的差别，而没有质的差别，它们互相包容互相渗透，使意识的本我性和对象性有机地统一为一种意向性。由于这种意向性特点，意识(包括情感)都需要一个对象，这个对象充当了主体间交流的中介，在形式上外在于主体，但实质上却是人化的或是拟人化的，它没有一种外在于人的纯粹客观性，而只能是主体的“外在现实”或“精神的无机的自然界”。如果对象不能使主体达到这样一种情感认同，对象就不是情感间的中介，它就不具备对主体的自我确证的意义，自由感就无从出现。邓晓芒认为:“在感性学上，人对自然物的情感联系(通过拟人化)，本质上不过是人对人的情感联系的反映。”(68)自然物对主体的精神本质的确证必然引发自由感的出现，因此自然物作为一种人与人之间情感的交流中介，使主体间性得到了实现。这种主体间性在实践中实现因而产生的自由感就是美感。
情感和美感，从现象学角度看，有一种必然联系:美感是一种高级的情感，是一种“借一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感”(69)。情感的社会性使它和以主体间性为旨归的自由感有着一致之处，但作为美感同义词的自由感与情感有一个值得注意的区别:美感是对他人的对象化了的情感，情感要上升为美感，必须借助于一个意向性的中介，从而使得情感的交流由一种主体间的直接交流(这其实是不可能的)变成一种“主体——中介——主体”式的交流。这一中介使得主体的移情行为现实化，并因而使另一主体与此一主体产生情感共鸣，由此情感拥有了双重对象:即另一主体和作为这两个主体共同的情感载体的这个对象。在实际审美活动中，这两个主体可以是同一的(即另一主体可以是我想象中的另一自我)，这时的审美情感是由一种扬弃对象化后的自我意识引发的。不仅美感来自于情感，而且美感也反过来滋养了情感，二者互为因果，“美感不仅是人的情感活动的结果，而且更重要的是，它构成人的情感之所以可能的条件。正是美感，使人的情感成为符号化、对象化的情感，成为真正的(社会化的)情感”(70)。也就是说，美感使得情感的传达超越了简单的生理感应，使情感的传达可以超越时间和空间，从而扩大了情感的社会化本质，从动物性的情绪变成了人性的情感。(www.xing528.com)
使情感的间接传达得以实现的活动就是审美。情感只有被传达，才能超越情绪，使审美成为可能;但感情必须要通过一个中介来传达，审美才能实现。审美活动中的情感传达需要一种“通货”，舍此则无美感，亦无情感传达。情感传达必须包含两个环节:对象的情感化和情感的对象化。第一个环节中的情感，它以主体的自由为前提，离开这种自由，便不可能进行拟人化;而第二个环节中的情感，它以自由感为结果，是情感活动的收获。但在实际审美活动中这两个情感是混在一起不可分割的。邓晓芒认为:这种情感的传达“以‘游戏’的方式，体现着人类精神最深层的自由本质。”(71)
在情绪和情感之间有一种微妙的心理体验，即“情调”，它是情感本身所带有的一种情绪色彩，在审美中体现为美感的具体表现形式。情绪和情感的这种共同结合，使情调表现出差异性和丰富性。情调的过渡性特点，在一定程度上可用来解释情绪与情感、快感与美感容易混淆的原因。
三、美的定义和表现形态
邓晓芒将美的本质概括为三个这样的定义：
定义一:审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感。
定义二:人的情感的对象化就是艺术。
定义三:对象化了的情感就是美。(72)
这三个定义围绕着一个核心就是情感和美感。美对情感和美感的依存性在此表现得十分明显。美作为主体的一种意向性结构的对应物，具有一种客观形态，但其本质却不是客观性。离开这种意向性本质结构，对象就失去了美的意义。因此，美所依存的客观性实体必须被“括起来”，“剩下的”必然是主体性，更确切地说，是一种主体间性。这种主体间性的意向对象就是美。情感是“有它明确、真切的意向性、指向性的，它有自己的对象。并且有一种使自身‘对象化’的本质倾向。换言之，情感的对象化属于情感的直观本质”。“一个‘合适的’对象则不仅使情感得到宣泄的快感，而且使情感本身得到确证。它在其现实性上就是美感。情感本质上要去寻找(哪怕在想象中)一合作的对象，把自己寄托于它、化身为它，这个凝聚着情感的对象在这种关系中便不再具有物理对象的意义，它是‘对象化了的情感’，这就是‘美’。”(73)
对于马克思主义的“典型”论，邓晓芒也作了自己独特的解释。他认为，“典型”如果不是作“客观”的而是现象学的理解的话，它就是“美”，它作为被“发现”的形象，充当了使情感可普遍传达的“第三者”。艺术典型的外貌是“客观”的，实质却是主观的。艺术典型只有在主体赋予它情感的“意义”时才会出现，否则它就与美没有关系，就只是科学典型(类型)。
美还可分为现实美和艺术美，“现实美并非现实事物自身固有的客观属性，而是现实形象在人们心中引起的艺术构思”(74)。作为情感的意向性对象，现实美和艺术美有着同一性，但二者又有区别:现实美是一种自然的不加修饰的美，艺术美则是一种修饰美。现实美偏重于审美内容方面，“它主要着眼于现实生活已有对象(自然、社会、心灵)体现出什么样的情感”(75)。艺术美偏重的是审美的形式方面，“它主要着眼于如何在对象形象上来体现情感，也就是借助于什么样的对象形象来体现情感”(76)。现实美和艺术美构成了一个美的层级结构，体现了美和艺术的辩证同一性:“美就是凝固了的艺术，艺术则是展开着的美。”(77)
邓晓芒对美的本体的研究的贡献，主要在于用一种新的观点来阐释实践论、尤其是实践中出现的审美情感方面，他对实践美学的这种发展体现出实践美学的开放性与兼容性，说明实践美学仍然具有顽强的生命力。但矛盾并未得到最终的解决，只有广义的意识——知情意的统一，才能使实践成为可能，单独的情感，即便是社会性的情感，也不具备使实践现实化的力量。因此，情感的意向对象和实践对象在其论述中仍有脱节的危险。人的本质力量的对象化和自然的人化的现象学解释，正说明意识和实践这二者在逻辑上无先后之分。对象对主体自我确证的自由感与实践有联系，这种联系说明美和实践之间还隔着一个过渡环节，与美和实践的关系相比，美和自我确证的自由感关系更为直接密切。这样，实践美学所倚重的实践本体实际上和客观美学所倚重的感性物质本体一样，与美的本质都不直接发生关系。既然可用现象学的方法将物质实体用悬挂法存而不论，那为什么不可用悬挂法将实践存而不论呢?难道这样不更接近美的本体吗?
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