叶朗：美学及中国本体论

第二节　叶朗:美在意象

“意象”是中国传统美学的一个基本的或核心的范畴;同时又是中国传统审美创造和鉴赏的基本思维模式。以“意象”为本体的美学思想在中国也一直占主导地位。现代形态的“意象美学”建构可以说是中国传统美学精神在当代重要的价值显现。

叶朗的“意象”论美学，是其长期研究中国和西方美学、艺术、哲学等的结晶;在他大量的著述中，最能代表其理论形态的著作主要有:《中国美学史大纲》(以下简称《大纲》)、《现代美学体系》(以下简称《体系》)以及《胸中之竹》等。这三部著作恰好从不同的维度构筑了以“意象”为本体的美学体系。具体来说就是《中国美学史大纲》立足于本土文化传统、注重东西方文化传统的参较、为建构其现代形态的美学体系(“意象”论美学)而寻找历史渊源。通过研究考察，他认为中国传统美学是以“审美意象”为核心范畴的美学体系;相应地，中国美学史就是以“审美意象”为核心范畴的美学体系演变史。如果说，《中国美学史大纲》是从纵向的维度对“意象”作历史的考察的话，那么，《现代美学体系》则从横向的维度对“意象”美学作理论的、逻辑的、体系化的论证和描述。《体系》立足于当代世界美学研究的现状，探索着未来美学发展的趋向，认为现代美学体系应是:以作为实践性质的审美活动为其研究对象，以艺术人生为其研究中心，以集中体现审美活动并三位一体的审美感兴、审美意象和审美体验为核心范畴。当然，《大纲》和《体系》更多地从宏观方面进行把握和定位。《胸中之竹》则更注重从微观上对“意象”论美学进行多侧面的深入的理论研究和深化，其标志就是明确地提出“美在意象”⁽¹⁵⁾的本体论命题。这一命题是对中国传统意象论美学、尤其是对朱光潜先生的“美是主客观的统一”理论的整体推进和发展。

一、“意象”论美学建构的依据

中国当代美学理论在建构其体系时，都要依据一定的理论。有的依据西方理论，有的依据传统中国理论，更多的是依据马克思主义理论等等。叶朗在建构其美学体系时所依据的理论，主要是中国传统的美学，同时还融入了西方的现代理论，这些理论都统一于“意象”。“意象”恰好是叶朗在长期的美学研究中从中国传统美学理论资源里提取出的一个最具代表性的范畴。叶朗以“意象”作为本体建构起一个富有民族性而又具当代性的美学体系，这与他对美学的理解是有直接关系的。

叶朗认为，美学作为一门学科是近代的事情，从时间上说不过两百多年，但作为人类的一种社会实践活动和精神追求，无论在东方还是在西方，美学却是历史悠久的。“在两千多年的历史中，美学总是随着时代的变化而不断地改变自己的理论形态。”更由于“美学是一门发展中的学科，是一门正在走向成熟的学科”⁽¹⁶⁾，因此不能把“美学”简单地界定为“美的科学”、“艺术哲学”或“感性学”等，而应该作更宽泛的把握。也就是说不能把美学研究的对象只限定为“美”、“审美关系”或“审美经验”等某一方面，而要拓展到人类的审美活动的方方面面。“所以，我们设定以‘审美活动’来作为美学研究的对象，就想突破以上几种设定的作茧自缚或画地为牢，批判地扬弃它们，把美学研究的天地拓展得更宽一些。而且，只有把‘审美活动’作为美学的研究对象，我们才可能对它进行综合研究，才能调动现代知识体系的诸多学科，对它进行多角度的、多方面的、多层次的研究。”⁽¹⁷⁾同时，他认为人类的审美活动是一种特殊的实践活动，是一种基于物质生产活动又不同于物质生产活动的人类所特有的精神活动。审美活动“是对于物质生产活动、实用功利活动的超越，也是对于个体生命有限存在的超越”⁽¹⁸⁾。审美感兴、审美意象和审美体验是其整个体系中的最为核心最为内在最为本质的范畴。因此。叶朗将其现代美学体系“称为审美感兴、审美意象、审美体验三位一体的体系”⁽¹⁹⁾。在叶朗看来，审美感兴、审美体验和审美意象有着内在的同一性。“美(广义的美)就是审美意象(而非客观实在物)，而审美意象又是审美活动(体验)的产物”⁽²⁰⁾，审美感兴“就是一种体验”。由此，审美意象就是重中之重，是美学研究的出发点和本体。

叶朗将“审美意象”确立为美学的本体是有其历史的和现实的依据的。

就历史依据而言，叶朗认为“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学(文艺美学)的内容占的比重最大”⁽²¹⁾。而“中国传统美学认为艺术的本体是‘意象’，同时认为一切审美活动都离不开‘意象’的创造。它对艺术活动和审美活动的一系列问题的研究都是围绕‘意象’这个范畴展开的。”“‘意象’是中国传统美学的中心范畴。”“中国传统美学中的‘美’就是‘审美意象’。‘审美意象’是广义的‘美’。”“只有抓住‘意象’，才可以把握整个中国传统美学范畴的网络。”⁽²²⁾叶朗以大量的事实或材料论证了这一观点。

就现实理论研究而言，叶朗通过对中西方现当代美学的研究和反思，认为无论是西方美学还是中国当前的美学研究都发生了转型。这一点表现在思维方式的转变上则是由“主客二分”转变成“天人合一”(非原始的混沌的那种“天人合一”)。他说:“与此相联系，西方现代美学也突破了‘主客二分’的模式，走向‘天人合一’式的体验美学。”“现代西方体验美学是以现象学以及由现象学派生出来的存在主义为哲学基础的。……西方传统哲学和美学，就其主流来说，都是把世界割裂成为客体和主体两部分。而体验美学的目标就是要消灭主客体的分离，也就是要扬弃西方哲学传统中的‘主客二分’的思维模式。”“海德格尔就是这一转变的划时代的代表人物。海德格尔认为，世界只是人活动于其中的世界。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他们活动的世界万物之中。人(‘此在’)是‘澄明’，是世界万物的展示口，世界万物在此被照亮。”⁽²³⁾世界万物被“此在”(人)“照亮”的过程就是审美感兴、审美体验的过程，同时也是审美意象或意象世界的生成过程。这个意象世界不同于物理世界，是“我”与“世界”欣合和畅、一气流通的有意味的“本真状态”的世界。这种人自身创造的“情景交融”的意象世界也就是王国维所说的“世无诗人，即无此种境界”⁽²⁴⁾，它只能存在于审美活动之中。

中国当代美学的现实又是如何呢?叶朗通过对现当代中国美学的现状的研究和反思，认为中国当代美学尤其是五六十年代的“美学大讨论”中的各派都普遍存在着类似西方传统的“主客二分”的思维方式，将“美”界定为或主观、或客观、或主客观统一、或客观性与社会性的统一等，这种做法实际上是对“美学”的一种误解。同时，他又认为朱光潜、宗白华先生对中国传统美学中“意象”思想的关注和阐发，是很值得我们研究和发展的，但在那个大讨论中却遭到了批判。因此，叶朗郑重地提出中国当代美学应该有中国自己的品格，应该“从朱光潜‘接着讲’”，“要回到中国美学”，也就是注重中国哲学和美学所具有的“天人合一”、重体验(“美不自美，因人而彰”)的“意象”论传统。井把朱光潜的“美是主客观的统一”直截了当地说成“美在意象”⁽²⁵⁾。

由此，我们可以看出叶朗以“意象”作为其美学研究的逻辑起点就是想克服和摆脱中国当代美学研究中的片面化、机械化的倾向，从而更好地深入到“美学”本身作细致的研究和考察。

二、“意象”是什么

叶朗在确立了“意象”为美学的本体并为其现代美学体系的逻辑起点或核心范畴之后，又进一步地探讨和研究了“意象”这一范畴的含义、结构、特征及其性质等问题。

(一)关于“意象”的含义

“意象”是叶朗从中国古典美学中提取出来的一个基本概念。叶朗认为，在中国传统美学中，“意象”是一个标示艺术本体的概念或核心范畴。“意象”思想的理论资源十分丰富。“意象”这个词最早的源头可以追溯到《易传》。《易传·系辞传》中提出过“立象以尽意”的命题，就是要求在“言不尽意”的情况下，借助于形象(“象”)来充分表达思想情感或意念(“意”)。这就“把‘象’和‘言’区分开来，同时又把‘象’和‘意’联系起来，指出‘象’对于表达‘意’，有着‘言’所不能及的特殊功能，从而对‘象’作了一个重要的规定。……《易传》说的‘象’和审美形象有相通之处。因此‘立象以尽意’的命题，也就在一定程度上把形象和概念区分开来，把形象和思想、情感联系起来”。而第一次铸就“意象”这个词的则是魏晋南北朝时期的刘勰。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说:“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰这里的“意象”主要是强调艺术家在艺术构思活动中，外物形象和艺术家的情意是结合在一起的。只有这样，才有“神用象通，情变所孕”而构成审美意象。并且，刘勰通过“隐秀”、“风骨”等对审美意象的内在结构进行了重要分析，又通过“神思”对审美意象的创造作了阐释。至此，意象理论已初具规模，到了明末清初的王夫之全面系统地研究和考察了审美意象的生成、结构、特征以及特殊性质等，使中国古典形态的意象理论臻于完善。⁽²⁶⁾

为了更好地把握作为艺术本体的“意象”，叶朗认为，“意象”不只是“意”、“情”或“物”、“景”，也不等于“情”和“景”的简单相加或相互外在的两个实体化的东西，而应该是“情”和“景”相互内在的、欣合和畅的、一气流通的东西。因此，他说:“对于我来说，‘意象’是情和景的内在统一，是内部世界和外部世界的内在统一，是一个完整的、内部有意蕴的感性世界。”⁽²⁷⁾这一界定显示了叶朗对中国传统“意象”理论的深刻把握。为此，叶朗还对与“意象”相关的重要问题进行了澄清，以更进一步地明确“意象”的内涵。(www.xing528.com)

(1)“意象”与“意境”

“意象”和“意境”两个中国古典美学的重要概念或范畴，一直受到学界的青睐。对它们的研究而写出的文章或专著也真可谓是“汗牛充栋”。在这些研究中，一般有这样两种对立的观点:一是将“意象”和“意境”等同起来对待;二是将“意象”和“意境”视为两个完全不同的概念。对此，叶朗通过认真细致地考察和研究提出了自己的见解。叶朗认为“意象”和“意境”两者间是既有联系又有区别的辩证统一关系。一方面看，“意象”和“意境”具有内在的同一性或一致性。“意境”是一种“意象”。原因就在于任何艺术的本体都是“意象”，“意境”并不是和“意象”有着不同的另一种艺术本体。因此，王国维就是在“意象”(即“情”、“景”交融)意义上理解和使用“意境”或“境界”的。⁽²⁸⁾另一方面说，“意境”和“意象”不是一个概念。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性(情景交融)之外，还有自己的特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。⁽²⁹⁾

那么“意境”到底有些什么特殊的规定性呢?这是叶朗着力较多而且富有创造性的地方。众所周知，“道”是传统中国知识分子为人、为学所要追求的目标或最高境界，同时也是中国传统文化(哲学、美学、诗学)体系的最高范畴。作为“天人合一”最简洁表述的“道”是“世界”与“我”的统一，是无限与有限的统一，是虚与实的统一。“意境”可谓是“道”在美学或诗学上的具体应用。叶朗正是从这一角度进行研究和考察“意境”的特殊规定性的。叶朗认为，“意境”中的“意”不是一般的“意”，而是“道”的体现。“境”当然也是“象”，但不是一般的、在时间和空间上有限的“象”，而是那种在时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国传统美学家或诗学家常说的“象外之象”、“景外之景”。“境”就是“象”和“象”外虚空的统一。只有这种“象外之象”——“境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”。因此，“意境”就是指那种超越具体的、有限的物象、时间、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟的精神状态。与一般的“意象”不同，“意境”可以带给人们一种特殊的审美感受。⁽³⁰⁾所以他说:“这种象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”⁽³¹⁾

正是对“意象”和“意境”两个根本概念的辨析，叶朗对当前学界流行的观点，即中国传统美学重“表现”而不重“再现”、重“意境”而不重“典型”等，进行了有力的反驳或矫正。并认为之所以出现这种错误看法关键就在于没有很好地理解或误解了“意境”。⁽³²⁾

(2)“意象”与西方体验哲学中的“意象”和西方“意象派”的“意象”

为了更进一步地阐明“意象”的内涵，叶朗还将它与西方体验哲学中的“意象”和西方“意象派”诗人所使用的“意象”进行了考察和比较。叶朗认为，西方体验哲学(现象学、存在主义哲学等)中的“意象”不只是指审美意象而“是属于某种事物的意识”。它同时具备客体的主体化和主体的对象化的双重性质，并且是意向性活动的产物。至于“意象派”诗人所使用的“意象”比较接近于“兴象”(“意象”的一种)，而与“兴象”不同的是，一般都缺乏深度。因此，他说:“我们所使用的‘意象’的概念，乃是指审美意象，既不像西方体验哲学中的‘意象’那样宽泛(超出审美的范围)，也不像‘意象派’诗人说的‘意象’那样狭窄(实际上只限于‘意象’的一小部分)。”⁽³³⁾

至此，对于“意象”的含义，叶朗给予了比较合理的完备的界定和阐释。

(二)关于“意象”的结构、特征、性质等问题

在分析和阐释了“意象”的含义之后，叶朗还对“意象”作了多方面的考察，特别是对“意象”的内在结构、特征、性质等方面的论述。

就“意象”的结构而言:叶朗认为，在中国古典美学看来，“情”、“景”的统一是审美意象的基本结构。在这个统一体中，“情”和“景”是不可分离的，否则就是“虚景”或“虚情”，这样是不可能构成审美意象的。同时，“意象”也不是“情”、“景”的简单相加。“意象”是既不同于“情”也不同于“景”的一个新的质。因此“意象”不能还原为单纯的“情”，也不能还原为单纯的“景”。只有情景交融，一气流通，才能构成审美意象。用现代体验哲学的语言表述就是，“意象”或“审美意象”是主客体之间的一种意向性结构方式。正是这种“意向性结构”就决定了审美意象的结构始终是一个不断生成的过程，也进一步说明审美意象是在审美感兴和审美体验中生成和获得的，从而更显示出它们三者间的内在一致性。⁽³⁴⁾

就“意象”的特征而言:叶朗在研究和阐释古典型意象理论的集大成者王夫之的理论时认为，审美意象具有整体性、真实性、多义性、独创性等特征。所谓整体性，就是指“审美意象是一个血脉流通的活生生的整体”⁽³⁵⁾，是在物理世界之外建构的另一个世界⁽³⁶⁾。这种整体性又不是靠逻辑概念的分析获得的，而是只能在审美感兴(意向性结构)中直接把握或“涵咏”的。所谓真实性，用王夫之的话来说“显现真实”、“如所存而显之”，就是指审美意象显现了、照亮了一个真实的世界。也就是说审美意象不仅“显示了世界万物这种作为生命整体的本来面目”，而且在人与世界万物之间具有本然性而构成的统一体(意象世界)中显示了人生的意味。⁽³⁷⁾所谓多义性，是指审美意象的意蕴所具有的宽泛性、丰富性和某种不确定性。“也就是说，审美意象是诗人直接面对客观景物时，瞬间的感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此，审美意象蕴涵的情意就不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性。”⁽³⁸⁾所谓独创性，就是指审美意象所具有的独特的、不可重复的、不可模仿的性质。

就“意象”的性质而言:叶朗认为，审美活动是在物理世界和功利世界之外建构一个意象世界，这个意象世界就是审美对象，也就是广义的“美”。而审美意象是审美感兴或审美体验的产物，既不在心也不在物，只存在于主体与客体的意向性关系之中。在这种意向性关系中，客体主体化了，主体对象化了;从而使感性个体的“我”溶浸于生活和世界之中，同生活和世界结为一体，去感悟生命的意义和价值，体味其中的“真味”。所谓“意向性结构”就是通过“有生命力的形式”获得的“‘我’与世界的沟通”。而这个“有生命力的形式”就是“唤醒”、“照亮”世界，使人们返回“天人合一”的有意味的“本真状态”的特殊审美方式。正是“意象”的这种特殊性质，世界才对“我”敞开，“我”也才真正融入了世界，返回了“本真”。⁽³⁹⁾

此外，叶朗还对“意象”进行了分类。他认为，从意象的生成过程中“意”与“象”的关系即“自我”与“世界”的关系来看，“意象”(审美意象)可以分为三类:兴象、喻象和抽象。⁽⁴⁰⁾并且，从意象的构成关系考察了西方现代派艺术的意象构成特点和方式，对西方现代派艺术所取得的成就给予了足够的重视和恰当的评价。⁽⁴¹⁾

综上所述，叶朗由对美学的理解和定位，大量借鉴中国传统美学和现代西方美学的精华，以“意象”为核心或本体建构起了“审美感兴、审美意象、审美体验三位一体”的“意象本体论美学体系”。