美学：20世纪中国美学问题解析

第三节　美是主客观统一的

主张美是主客观统一观点的以朱光潜为代表。认为美是主观与客观的统一也不是朱光潜的新观点，中华人民共和国成立前，朱光潜就持这个观点，不过，主客观统一论在朱光潜的不同时期是有不同说法的。

朱光潜在《我的文艺思想的反动性》中，对关于“美是什么”的问题做了一个反省：

关于美的问题，我看到从前人的在心在物的两派答案以及克罗齐把美和直觉、表现、艺术都等同起来，在逻辑上都各有些困难(如《文艺心理学》第十章所分析的)，于是又玩弄调和折衷的老把戏，给了这样一个答案:“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”如果话到此为止，我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一。不过话并不是到此为止，接着我又说:“但这种关系并不如康德和一般人有所想象的，在物为刺激，在心为感受;它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。……美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”我原来要说明的是“美在心与物的关系”上面，而我所实际说明的是“凡是美都要经过心灵的创造”，与物无关。既然一个形象能恰好表现一种情趣就算是美，既然“形象表现情趣”又恰是直觉的定义，那么，美毕竟还是直觉，还是在心，还是主观的了。我花了万余言，绕来绕去终于没有跳出克罗齐的主观唯心论的掌心!”⁽⁵⁰⁾

朱光潜这段反省是合乎实际的。朱光潜早期倾心于克罗齐美学，他的《文艺心理学》的第一章谈美感经验就是“形象直觉”。形象直觉可以视为他对美的基本看法。形象直觉是以直觉作为中介来构建主观与客观的统一的。后来，朱光潜力图摆脱克罗齐。他写过批判克罗齐美学的长文，提出对于美的新看法。他说的美是“情趣的意象化”。想以“情趣”作为实现主客观统一的新的中介，但正如他在这里所说的，他还是未能摆脱克罗齐，因为“形象表现情趣”仍是克罗齐的观点。克罗齐说美是“抒情的直觉”，这和“形象表现情趣”是一回事。

20世纪50年代的美学大讨论中，朱光潜重新抛出美是主观与客观的统一的观点，其哲学基础有了不同，这个新的哲学基础有三个:其一是马克思主义的反映论;其二是马克思主义的意识形态论;其三是马克思主义的实践论。他认为他的美学与蔡仪美学的根本区别在于蔡仪只是以马克思主义的反映论为哲学基础;而他则还要加上马克思主义的意识形态论和实践论。这“三论”中，意识形态论是中心。

我们现在来看朱光潜是怎样用“三论”作哲学基础来阐述他的美学本体论的。

第一，朱光潜将美定位为艺术美。

“美”在朱光潜那里是分为两种形态的:一种是“自然形态的美”，另一种是“美学意义的美”。朱光潜认为蔡仪、李泽厚、洪毅然他们谈的美是自然形态的美，不是美学意义的美。蔡仪讲美在物，李泽厚、洪毅然讲美在社会存在，朱光潜认为，说的都不对。美不是物，也不是物的属性，而是意识形态性的。自然形态的“美”其实只是“美的条件”。朱光潜说他的根据是马克思主义的意识形态论。他说:“我想谁也不能否认文艺是一种意识形态这个马克思主义的基本原则。既承认了这一原则，就得承认文艺是对客观现实的意识形态式的反映，本身不能就是客观现实，客观现实是第一性的，文艺是第二性的。其次，我想谁也不能否认文艺是美的集中表现，美是文艺的一种特性。既然承认了这一点，就得承认研究美，就不能脱离艺术来研究。”⁽⁵¹⁾就这样，朱光潜将美定位为艺术美。

既然文艺是一种意识形态，美又是文艺的一种特性，那么当然结论是:“美必然是意识形态性的。”

为什么要将美定位为艺术美呢?从朱光潜的论述，可以归纳为这么四点:(1)美是艺术必不可少的特性，而美对于自然物来说，不是必要的属性。“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人;一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性。”⁽⁵²⁾(2)艺术是美的高度集中的表现。(3)艺术中有美的原则，也就是说，艺术美是标准的美。(4)艺术是审美教育的主要手段，艺术美研究所得到的理论对于艺术创造与欣赏都可以起指导作用。因此，研究艺术美比之研究自然美有大得多的实践意义。

朱光潜明确地将他所说的美定位为艺术美。他说：

作为艺术的一种特性，美是属于意识形态的，只有这个意义的美才是美学意义的美，也只有这个意义的美才表现出矛盾的统一，即自然性(感觉素材、美的条件)与社会性(意识形态、美的条件)的统一，客观与主观的统一⁽⁵³⁾。朱光潜关于美的一切论述都是以艺术美为基准的。他在与蔡仪、李泽厚等的辩论中，牢牢地坚守这一点。就他自身的体系来说，是严密的。

第二，关于自然美与社会美。

朱光潜将美定为艺术的一种特性，他就必然会遇到一个难题——自然有没有美。关于这个问题，朱光潜的观点很鲜明:“单靠自然不能产生美，要使自然产生美，人的意识一定要起作用。”⁽⁵⁴⁾自然美与艺术美在特质上是一样的，这特质就是美都是意识形态性的。自然之所以美，是人在欣赏中发挥了主观方面的条件，以致取得了主观方面的思想情感与客观方面的形象的统一。那么，这与借物抒情的“移情”说有什么区别?朱光潜说，“借物抒情”这个说法本身没有错，问题是如何理解“物”与“情”这两个概念。在唯心主义，“物”是心灵创造的，“情”是主体天生本来有的，与客观世界绝缘的;而在唯物主义，“物”是客观存在的，“情”是意识形态所伴随的情绪色彩，是客观决定的。这样，自然美在本质上与艺术美没有什么区别。朱光潜说:“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美，也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。艺术美是在这个基础上继续酝酿发展的结果。”⁽⁵⁵⁾自然美成了艺术美的起始阶段，成了艺术美的基础。

朱光潜说他在这个问题上与蔡仪、李泽厚的区别是很鲜明的。蔡仪认为自然美在自然本身，而朱光潜认为自然本身没有美，自然美和艺术美一样，都是人的意识形态作用的产物。李泽厚讲美的社会性，最容易与朱光潜混淆。朱光潜强调指出，李泽厚将自然美看成社会存在，自然美本然地获得了社会性。其实，自然美不是社会存在，自然美是人的意识形态对自然作用的结果。

社会美，朱光潜是将其当作自然美来看待的。它也是雏形的起始阶段的艺术美，也还是意识形态的反映。自然美与社会美的区别主要在于自然美常和“快感”的概念混在一起;而社会美常和“善”的概念混在一起。换句话说，自然美以给人以生理上的快适为主要特点;而社会美都有道德的或政治的内涵。

第三，“物甲”与“物乙”说。

朱光潜是在批评蔡仪的“美在物”的观点时提出他的“物甲”、“物乙”说的。朱光潜认为，“物”与“物的形象”是有区别的。“物”是第一性的，“物的形象”是第二性的。“物”是可以脱离人而存在的;而物的形象是不可以脱离人而存在的。“物”是自然形态的，“物的形象”是意识形态的。“物”是艺术创作的素材，而“物的形象”是艺术品。美不属于“物”，而属于“物的形象”。“美感的对象是‘物的形象’而不是‘物’本身。”⁽⁵⁶⁾“物”简称为“物甲”;“物的形象”简称为“物乙”。

朱光潜先生说:“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。”⁽⁵⁷⁾“物乙”作为美感对象它应是美的了，但还不能笼统说“物乙”就是美，只能说它是美的事物，这事物身上有美。那么，美是什么呢?朱光潜说:“美是对于物乙的评价，也可以说是物乙的属性。”⁽⁵⁸⁾“评价”是精神性的，“属性”是个中性词，这里说的属性是精神性的属性。

这里，值得注意的是一个提法，朱光潜强调:“美既然是艺术的一种属性，而艺术本身既然是一种社会意识形态，美(属性)就不能同时是一种社会意识形态(实体)，它只能是意识形态性的。”⁽⁵⁹⁾朱光潜批评吕荧说美是“社会意识”(朱光潜说，据他的理解，“社会意识”就是“社会意识形态”)是将美看成实体了，而美是不能为实体的，它只能是“意识形态性”的，这个“性”字很重要。

“物甲”不是美，美也不在“物甲”身上，但“物甲”不可少，没有“物甲”也就没有“物乙”，因为“物乙”是对“物甲”的反映和加工。就对于“美”来说，“物甲”是“美的条件”而“物乙”是“美”。朱光潜说:“我的基本论点在于区分自然形态的‘物’和社会意识形态的‘物的形象’，也就是区分‘美的条件’和‘美’。”⁽⁶⁰⁾朱光潜说“物甲”是“物乙”的条件，即美的条件，条件在这里的意义是宽泛的。从上面谈的自然美与艺术美的关系来看，条件可以是起始阶段、基础，也可以是前提。朱光潜的论述，在这里出现了一个漏洞，他上面说“美是对于物乙的评价”，“物乙”并不是美;这里又将“物乙”说成是美了。

第四，“科学的反映”与“美感的反映”。

由“物”到“物的形象”是有一个过程的。这个过程是怎样的呢?它有什么特点呢?朱光潜认为，这个过程体现了三个理论:反映论、意识形态论和实践论。

朱光潜认为反映论应该运用于艺术创作的整个过程，不应该将反映论与意识形态论、实践论对立起来。他只是认为光反映论是不够的。他说:“我主张美学理论基础除掉列宁的反映论之外，还应加上马克思主义关于意识形态的指示，而他们却以为列宁的反映论可以完全解决美学的基本问题。”⁽⁶¹⁾后来，他还谈到要加上马克思主义的实践论。

朱光潜之所以认为反映论是美学的最基础的理论，是因为美所寄寓的艺术是意识形态，是上层建筑，它是社会存在的反映。但是，朱光潜对反映论的认识不是很全面、很准确的。他在写于1957年的《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》中说，反映只是在感觉阶段起作用;而在美感阶段，则要让位给意识形态论了。这样，反映就不是贯穿美感活动始终的，反映只是一种简单的照相式的映照。这样，虽然也说是替美学打下了唯物主义的基础，但实际上，这个基础是薄弱的，不牢靠的。在写于1961年的《美学中唯物主义与唯心主义之争》中，朱光潜认为反映有两种:一种是主观最大限度地近似于客观地所谓镜子式的反映;一种是主观对客观要进行改造制作的创造性的反映。他说蔡仪的典型论所持的反映论是属于前者的，因为在蔡仪，那典型性既然“不依赖于鉴赏的人而存在”，它在艺术作品或鉴赏人的意识里的反映，就只能是和原来在客观世界里存在的一模一样，不增不减。这就是说，艺术家或鉴赏人把客观世界中原已存在的典型性原封不动地搬到他的艺术作品中来。朱光潜认为他所持的反映是属于后者的。他说他所理解的主客观的对立统一，有两种虽相关而终究有分别的意义。第一个意义是主观世界反映了客观世界，主观认识或多或少地符合客观现实。在这个意义上，镜子所摄的物影与物体本身也存在对立统一的关系。仅就这层意义言，他与蔡仪应是没有什么不同的。但朱光潜所说的主客观统一，最重要是第二种意义。他说，这更重要的第二种意义是:“反映的过程中，主观世界与客观世界由于对立而发生着矛盾，须经过一番斗争以及这斗争的克服，才达到统一，这里克服矛盾的方式不是机械的，而是要发挥主观能动性和创造性的。应用到艺术活动与审美活动上，反映虽根据现实，但由于主观能动性和创造性(社会意识形态，文艺修养和创作劳动等)发挥了作用，却对现实有所改变，而不是被动地抄袭;反映的结果是现实而又不只是原封不动的现实。”⁽⁶²⁾从这来看，朱光潜对反映的认识较以前有很大的不同。在这里，反映不是只在人的感觉上起作用;它也在人的理智上起作用。它不仅反映事物的现象，也反映事物的本质。更重要的是，它不仅反映客观，也反映主观，是主客观共同的作用。朱光潜于是修正了自己原来的看法，明确地说，原来说的反映论只在感觉阶段起作用，“是极端错误的”。

我们还要注意到，朱光潜在批评蔡仪的典型论中所提出的区别两种典型，一种是现实的典型，一种是艺术典型。他说：(www.xing528.com)

在个别具体事物体现的共性和人在意识里或艺术作品里所反映出来的共性或典型性之间，存在着一种极其重要的分别。这个分别在于前者是结合到某个特殊的一般.与抽象的一般(共性)只能近似而不能完全相同;后者则是从许多特殊中所抽象出来的一般，是经过人脑加以概括化和理想化的。前者确实存在于客观世界，后者虽是根据客观世界，而在客观世界里并不独立存在;但是它在人的意识里却可作为概念而独立存在，在艺术作品里却可作为典型形象而独立存在。⁽⁶³⁾

这段文字非常重要，朱先生都用了着重号。他说的“在个别具体事物里体现的共性”是现实中的典型，“在艺术作品里所反映出来的共性”就是艺术典型。朱先生认为两种典型是不可混为一谈的。首先，前者只能近似一般，而不能做到与一般一致。后者由于是人脑加以概括化与理想化了的，它所体现的一般性是从许多特殊中概括出来的，因而一般性程度更高。其次，前者存在于客观世界;后者虽以客观世界为根据，并不存在于客观世界。它或存在于人的观念里，或存在于艺术作品里。朱先生认为蔡仪先生说的典型是前者，他说的典型是后者。前者作为美，是客观的;后者作为美，是主客观统一的。

朱光潜先生认为，反映现实的方式与掌握世界的方式是相关的。艺术的掌握世界与科学的掌握世界是不同的。这种不同，在反映论上体现出来。“科学在反映外物界的过程中，主观条件不起什么作用，或是只起很小的作用，它基本上是客观的;美感在反映外物界的过程中，主观条件却起很大的甚至是决定性的作用，它是主观与客观的统一，自然性与社会性的统一。”⁽⁶⁴⁾这里所说的“美感”即艺术的反映，或者说艺术地掌握世界。

朱光潜常喜欢用“花是红的”与“花是美的”来说明问题。他认为这两者虽都是对现实的反映，却是不同的反映。“花是红的”这是科学的判断，花的“红”可以用物理学和生物学分析出来，说它是若干速度的光波刺激眼球网膜的产生的印象，可以定成一个规律。“花是红的”，这“红”是客观存在，不以人的意志为转移。“花是美的”这是审美判断。“花是美的”，这“美”，是物理学与生物学分析不出来的，而且在这个对象上的“美”(例如花)和在每一个其他对象上的“美”(例如人、国旗、一部小说或是一曲乐调)是不像“红”那样到处皆同的。因此，“美”不像“红”那样同是客观事物的客观属性，而是一种社会性现象，是与“鉴赏的人”大有关系的⁽⁶⁵⁾。这个例子很有说服力。不少人试图批驳这个例子，都不成功。

美的确不是物，也不是物的属性，而是人对物的一种判断，一种评价，之所以有这种而不是那种评价，这是由物对人的价值或者说意义决定的。如果要说美有客观性，这客观性就在于这价值是有客观根据的。根据可分为二:一是人的需要，这需要又是由人的本性包括自然的本性和社会的本性所决定的;二是物的性质，它对人的需要或是肯定或是否定，这肯定与否定的性质以及肯定否定的程度关系到能不能产生美感以及美感的程度。比如，我们说梅花是美的，一是因为我们有爱美这种需要，这需要是由我们的生理—心理文化结构所决定的;二是梅花的花形与色彩以及它在我们中华民族生活中的地位使它能给我们以美感。

以上所说是不错的，但是，审美的活动毕竟不是完全由上面说的客观根据所决定的，审美活动的主体是活生生的人，他有情感，有思想，有意志。这些精神性的东西千变万化。更重要的是人的生理—心理结构非常复杂，它不完全是理性的，还有非理性的。种种复杂的、随机的、偶然的因素都影响到审美，进而也影响到美。笔者认为在中华人民共和国成立初期的美学大讨论中，在考虑审美复杂性方面，朱光潜先生比其他的美学家要多一些，充分一些。

朱光潜对于他讲的“主观条件”没有做严密的分析，大体上，他将它分成意识形态与生活经验两部分，他在文章中，经常混在一起谈。他说的意识形态是指世界观、人生观、阶级意识等精神因素。严格说来，将这些称为“意识形态”是不妥当的。在马克思主义哲学中，意识形态是建立在经济基础之上的政治、法律、道德、艺术等，它不等于人的精神因素。朱光潜先生将它们混用了。

第五，美感与美。

在美学论战中，蔡仪、李泽厚、洪毅然都说朱光潜混淆了美与美感。朱光潜认为在他的美学中，美是主客观的统一，美感是主观的，并不存在混淆。就“美是引起美感的”这一点看，他与持其他观点的美学家没有什么区别。他与蔡仪派、李泽厚派不同的是，蔡仪、李泽厚们对于美感是否影响美，要么说不能(如蔡仪)，要么态度模糊(如李泽厚)，而朱光潜则认为美感能够影响美。他说，我总觉得美感不能影响美的说法有些不圆满。首先，美感受时代、民族、阶级、文化修养的影响而千变万化，美却一成不变，不受这些因素的影响，很难说得过去。其次，美感的对象既是物的形象，而物的形象是主观与客观的统一，一方面是物的客观条件，一方面是人的主观条件，现在却说这物的形象的美纯粹是客观的，丝毫没有主观成分，好像儿子是父母两人共同生的，却说儿子只遗传父母一方的性格，说不过去。再次，根据马克思主义的认识论，存在决定意识，意识也影响存在，说美感不影响美等于说意识不影响存在，这也是不行的。

朱光潜明确说:“我现在的想法，是倾向于承认美感能影响美的。”⁽⁶⁶⁾那么，美感又是如何影响美呢?朱光潜基本是从两个方面展开的。其一，美感对“物乙”的生成有影响。前面说过，“物乙”是在“物甲”的基础上主观条件给予作用而生成的，这主观条件中就有美感。人的美感能力是不同的，故“物乙”的形成是不同的。其二，从历史的角度来看，美感的发展与美的发展是密切相关的。美感是一种社会现象，它随着社会的发展而发展，在美感力日渐精锐化的过程中，事物的美不但在范围上而且在程度上都日渐丰富和提高起来。“在历史的过程中，美感能影响美。”⁽⁶⁷⁾

朱光潜先生对美与美感的关系有一个简赅的说明:“美是既经过美感影响又经过美感察觉的一种特质，它可以在美感前(察觉的对象)，也可以在美感后(影响的对象)。”⁽⁶⁸⁾联系上引朱先生所说的美感影响美的两种理解，这美感在美之前说的是第一种理解;这美感在美之后是说的第二种理解。

看来，朱先生对“美感”用的是广义。他说的美感影响美的第一种情况，这“美感”是指人的审美能力包括审美观念、审美修养、审美习惯等。它潜存于人的心理文化结构之中，在人与物相遇时不自觉地发挥作用。这种美感影响美，实际上，是说人的审美观念与审美能力影响审美，它对美其实不能有所影响。朱先生说的第二种情况，非常深刻。的确，从历史的角度来看，美与美感是互相影响、促进、转化的。当下的美与美感的区别不能代替历史的过程中美与美感的合一。

尽管美感的问题非常复杂，朱光潜先生还是给美感下了一个定义:“所谓美感就是发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种快感。”⁽⁶⁹⁾另外，朱先生为美也下了一个定义:“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”⁽⁷⁰⁾比较这两个定义是很有意思的。首先，都是主客观的统一，在主观方面是意识形态;在客观方面是物的性质与形状。其次，都需要构成“完整的形象”。它们的区别主要在于:美感是主观的一种“快感”;美是一种“特质”。这“特质”是什么，朱光潜在别处说过，它是对“物乙”即物的形象的评价。看起来，朱先生的主客观统一的美论还是偏于主观的。

第六，美与生产劳动。

在20世纪50年代的美学大讨论中，朱光潜已经接触到了马克思主义的实践论，并试图将它作为美学的哲学基础。但是在这个时候他理解的马克思主义的实践论还只是用来证明他的观点——美是意识形态性的。

朱先生根据马克思与恩格斯在《剩余价值论》和《自然辩证法》等著作中关于“艺术生产”的言论，将艺术看做一种生产。将艺术看做生产，于美学有什么意义呢?朱光潜说:“把文艺看作一种生产劳动，这是马克思主义关于文艺的一个重要原则……从生产劳动观点去看文艺和单从反映论去看文艺，究竟有什么不同呢?单从反映论去看文艺，文艺只是一种认识过程;而从生产劳动观点去看文艺，文艺同时又是一种实践过程。”⁽⁷¹⁾

将文艺的产生看做实践的过程，朱光潜就顺理成章地得出三个重要的结论:其一，文艺不只是要反映世界，还要改变世界。这是就文艺的功用说的。其二，文艺创作不是现实生活的照搬，而是以现实生活为素材的再创造。其三，既然文艺是创造，它就不是客观世界的不折不扣的翻版，它要比客观地反映世界多一点东西，或少一点东西，或改变一些东西。这种对现实生活的改造，是靠什么力量进行的呢?朱光潜认为是意识形态。文艺是意识形态，作为文艺特质的美也就必然是意识形态性的。

总的来看，50年代，朱光潜的基本观点——“美是意识形态性的”，并不因引进马克思主义的实践论而有所改变，相反，还有所加强。然而到60年代，朱光潜通过学习马克思的《1844年经济学哲学手稿》，美学观点开始有些变化。在这个时期，他写了重要的美学论文《生产劳动与人对世界的艺术掌握——马克思主义美学的实践观点》和《美学中唯物主义与唯心主义之争——交美学的底》。这两篇文章对过去的美学观点有所修正，并提出了一些新的思想：

首先，“美是随着社会的人而出现的。”⁽⁷²⁾

朱光潜认为:从历史发展看，在人类出现以前，自然不能有所谓美丑。美是随社会的人出现而出现的。虽然朱光潜以前也认为美是不能离开人的，但以前说的人是鉴赏的人。而现在他谈的人，是“社会的人”，是历史的人，是人类，是人类的认识与改造自然的活动。

其次，美感经验是“人化自然”的产物。

朱光潜说，自然界本是与人相对立的，自人从事劳动生产，成为社会的人之日起，自然就成了人的认识与实践的对象。“只有到了这个时候，自然才开始对于人有意义，有价值，有美丑。人为什么感觉到自然美?马克思曾经反复说明过，这首先是由于人借生产劳动征服了和改造了自然，原来生糙的自然就变成了‘人化自然’，它体现了人的‘本质力量’，满足了人的理想和要求，人在它身上看到他自己的胜利果实，所以感觉到快慰，发现它美。这是最原始的也是最本质的美感经验。”⁽⁷³⁾这时，朱光潜对“美感”下了一个新的定义:“劳动创造是对人的社会本质的肯定，美感是认识到这一事实所感到的喜悦。”⁽⁷⁴⁾由于朱光潜的“美感”与“美”不是分得很清楚的，所以，朱光潜实际上认为美与美感都是生产实践的产物。

再次，一切创造性劳动都可以让人起美感。

朱光潜说:“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也建立了人对世界的审美关系。一切创造性的劳动(包括物质生产与艺术创造)都可以使人起美感。”⁽⁷⁵⁾这个说法虽然还没有彻底推翻艺术本位论，但对艺术也没有特别强调了。朱光潜实际承认了现实生活中创造性活动也有美，尽管它不是艺术创作。

朱光潜的实践美学有个重要的特点，就是不强调物质生产与精神生产的区别，艺术是一种生产。因此，他常用生产劳动的规律去解释艺术。这一点是李泽厚一直所反对的。

朱光潜的实践论美学在五六十年代开始创建，到七八十年代就成体系了。关于朱光潜的实践美学观我们将在下一章做进一步的评述。