第二节 冯友兰:“本然样子”说
冯友兰是哲学家，他耕耘的领域主要是哲学，但是由于哲学包括美学、艺术，故而在论述哲学体系时，自然地会论及美学与艺术。冯友兰关于美与艺术的看法，与蔡仪的看法有某种类似之处。蔡仪讲美的本质是事物的个别性显著地显示其种类的一般性，美是典型;冯友兰讲艺术的本质在于它本然的样子，美的本质在“美之理”。他们的美学本体都在“真”，他们走的路子都是科学主义的。当然，这只是表面的相似，他们的美学在本质上存有严重的分歧。蔡仪在他的《新美学》中就批评过冯友兰，说他是从唯心主义的立场上来研究美的，这种批评是不错的。作为一种美学本体论，冯友兰的“美之理”，很像黑格尔的“理念”。从哲学的基本分野来看，冯友兰持客观唯心主义哲学，倒是与蔡仪的唯物主义哲学相对立的。
一、真际与实际
冯友兰强调他是从哲学上看问题的。哲学面对的世界与科学面对的世界不同，哲学研究的是“真际”，科学研究的是“实际”。这真际与实际的不同，直接影响到对美的本质、艺术本质的看法。
什么是“真际”，什么是“实际”?我们还是先来看冯友兰是怎样表述的：
哲学对于真际，只形式地有所肯定，而不事实地有所肯定。换言之，哲学只对于真际有所肯定，而不特别对于实际有所肯定，真际与实际不同，真际是指凡可称为有者，亦可名为本然;实际是指有事实底存在者，亦可名为自然。真者，言其无妄;实者，言其不虚;本然者，本来即然;自然者，自己而然。实际又与实际底事物不同，实际底事物是指有事实底存在底事事物物，例如这个桌子、那个椅子等。实际是指所有底有事实底存在者。有某一件有事实底存在底的事物，必有实际，但有实际不必有某一件有事实上底存在底事物。属于实际中者亦属于真际中;但属于真际中者不必属于实际中。我们可以说:有实者必有真，但有真者不必有实;是实者必是无妄，但是真者未必不虚。(25)
冯友兰这里提出三个层次的概念:“真际”、“实际”、“实际底事物”。“实际底事物”好理解，它指实际上存在的个体事物，它是可感的;“实际”则是对实际上存有事物的概括抽象，它不是个别，而是一般。比如，一张张桌子，这是“实际底事物”，而桌子则只能是抽象的“实际”了。一张张桌子是个别，桌子是一般。我们只能看到一张张桌子，而看不到桌子。“实际底事物”是真的，“实际”也是真的。“真际”与“实际”这两个概念的联系与区分更有意义。“实际”是对事物做事实的肯定，因为有一张张桌子存在，所以说有桌子这个“实际”。然“真际”只是对事物做形式的肯定，有桌子，必有桌子的本然存在，有桌子之所以为桌子的那个理存在。这种本然的存在，理的存在，只是一种形式上的推导，它不以事实的存在为必需的前提。这样，“真际”就更抽象了。“实际”的抽象还离不开“实际底事物”或者说建立在“实际底事物”的基础之上，而“真际”则不以“实际底事物”的存在为前提，只要于理应有，就可成立。
冯友兰说:“实际底事物涵蕴实际;实际涵蕴真际。此所谓涵蕴，即‘如果——则’之关系。”(26)所谓“如果——则之关系”，前者是后者的前提，如果有实际的事物存在，则有实际存在，如果有实际存在，则有真际存在。这样，三者的关系就构成为三个层层相包含的圆。最大的圆是“真际”，它包含“实际”这个圆，实际这个圆又包含若干个“实际底事物”的小圆。有“实际底事物”存在，必有“实际”存在，有“实际”存在，必有“真际”存在。但不能反过来说，有“真际”存在，必有“实际”存在;有“实际”存在，必有“实际底事物”存在。所以在“真际”中有未与“实际”叠合的“纯真际”存在。
举例来说，我们讲“这是方底”，是指实际的事物。说“方底”，是讲这事物有“方”性。天下方的事物多得很，我们将其总括思之，可以找出其共性，可以得出“凡方物皆有四隅”的结论。这种研究是属于科学的。如果我们离开一切方的事物，只思考方的物之所以为方的，我们亦可以做出许多判断，如我们可说“方有四隅”或“方是四隅底”。说这些命题时，我们可以不管事实上是否有实际的方底物存在。这种纯思辨的研究是属于哲学的。这里，一个侧重于内容，一个侧重于形式。科学研究侧重于内容，哲学研究侧重于形式。
在上引文字中，冯友兰还提出“本然”与“自然”这两个重要的概念。“本然”即为“真际”，“自然”即为“实际”。按字面上的意义，“本然”为本来的样子，本来即然，这个“本”即为于理应有于实未必的事物的本源、本体。“自然”是实际存在的样子，自己而然，它是于实必有的事物的总体。
由此，牵涉到哲学与科学的区别。“自然”是人们经验的对象;“本然”是人们思辨的对象。科学探究的是“自然”，哲学探究的是“本然”。冯友兰谈到这问题时说:“科学是对于实际有所肯定者。他对于一类事物之理，即一类事物之所以为一类事物者，必知其内容，然后可对于此类事物有所肯定。他对于一类事物之理，并不以其为真际底而研究之，而系因欲对于其类事物有所肯定而研究之。而哲学只对真际有所肯定，但肯定真际有某理，而不必肯定其理之内容。”(27)“肯定有其理”与“肯定其理之内容”是有重要区别的。前者是哲学的，后者是科学的。理之内容是丰富的，日新月异;理本身则纯然为一，相当于老子说的“无”，或相当于《周易》说的“太极”，石涛论画时说的“一画”，它是相对稳定的。论《周易》者说有“三易”，一为“变易”，二为“简易”，三为“不易”。这“变易”说的是科学所研究的“自然”，这“简易”、“不易”说的是哲学所研究的“本然”。
这样说来，哲学可以说是不切实际的，不管事实。照哲学的本性来说，的确如此。但就我们之所以得到哲学之程序来说，我们仍是以事实或实际的事物为出发点的。哲学始于分析、解释经验，换言之，即分析解释经验中的实际事物，由分析实际的事物而知实际，由知实际而知真际。问题是，哲学的观念、命题推论虽来自经验，然当它从经验中得出后，就可能脱离经验，做一种纯思辨的概念演绎。这就容易造成与现实脱轨。如果这形式的演绎出了问题，那结论是否合适就大可怀疑了。
与“真际”相关的还有“类”、“理”概念，它们与我们要谈的美的本质密切相关，冯友兰说，我们说“这是方底”，这“方”是“性”，方的事物均有此性。具有“方”性的事物总括即为方类。以此类推，所有的事物均可归属为某类。有了类的观念后，我们可以思考其类，我们思考其类时，可以不必管这类中的某实际的分子。比如，我们思考“人”这个类，就不必管张三、李四这样具体的人。我们只思考由张三、李四这样具体的人抽象出来的人的共同性质，即人性。这种人性，就是人之所以为人之理。冯友兰说:“所谓某之类，究极言之，即是某之理。”(28)
“理”是什么呢?冯友兰还是以方为例，他说，所谓方之理，即之所以为方者，亦即一切方的物所以然之理。既如此，凡方底物必有其所以为方者，必皆依照方之所以为方者。这种为所有方的事物依照而因以成其为方者，即方之理。这种理即是事物的本体。
“理”是从事物中分析出来的，因而它是客观的。这不错，但理不以个别的事物的存在为前提。比如人性自然是从许多个别的人的思想、情感、行为中抽象出来的，无人自然无人性。张三是人，张三有人性。但是并不是因为有了张三，这人性才存在。张三死了，人性还是存在，作为一种理，本然之理，它有它的独立性。冯友兰说:“红之所以为红者，虽亦为红底物所依照，但不即在红底物中，亦不即是红底物。”(29)那么，它在哪里呢?冯友兰认为在“红之理”。因为假若没有这红的物存在，这红的理还是存在。正是这理的存在，它才使红的物成为红的物，也才使我们能够认识红。这样，第一性的不是物，而是物之理了。
二、道与技
艺术是什么，从哲学意义上来说，是问艺术的“理”是什么。艺术有没有理?无疑是有的。但有些人以为艺术只是一种技艺，没有理存在。《庄子》中“庖丁解牛”的故事也许可以用来回答这问题。庖丁解牛技艺惊人，但庖丁本人，不认为只是一种技艺，他说他解牛是有理的，这理就是“天理”、“自然”，他的技艺之高，高就高在“依乎天理，因乎自然”。换句话说，就是高在循“道”。庖丁对王说:“臣所好道也，进乎技矣。”只是因为“好道”才得以“进技”，可见“道”是根本。
冯友兰认为，进于道之艺术，不表示一事物之个体之特点，而表示一事物所以属于某类之某性之特点。也就是说，进于道之艺术是以揭示事物的类的特性为使命的。举例来说，善于画马的画家，他所画的马，并非只表示某一马所具有的特点，而是表示马的神骏之性。这神骏之性，就不只属于此马，而是属于某一类马。神骏之性是马的优良品性。杜甫称赞曹霸画的马:“一洗万古凡马空。”这马就是具神骏之性的马。冯友兰说：
马之神骏之性，在画家作品上，必藉一马以表示之。此一马是个体;而其所表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性，使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者，此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。(30)
冯友兰在这里说的是通过一马画出马之神骏之性，借个体表示一类。这种理论很像艺术学中的典型论。一马是可觉者，神骏之性本是不可觉者，艺术就是通过可觉者表现不可觉者，这是经由具象表示抽象;一马是个别，神骏之性是骏马的类特性，画一神骏之马，表现了骏马共同的特性，这是以个别表现一般。通过这种方法，作品所描绘的形象生动了，也深刻了。这就是艺术典型，这就是艺术美。
艺术当然有高下之别，低者只是技，高者进于道。只是技的艺术它只是让人见出可觉者，写一物只是一物，没有概括性，普遍性。而进于道的艺术则让人通过所画的一物见出一类来。
冯友兰这里所说，与蔡仪的典型论有相同的地方。这相同主要在四点:第一，他们都将艺术看成了一种知识，都从认识论的立场上来看艺术。第二，他们都认为艺术是个别与一般的统一。第三，在个别与一般的统一体中，一般是主导面，艺术的价值主要在于表现了一般性。第四，他们都认为艺术中的一般性是客观的。
他们的不同，在对一般性的理解上。蔡仪坚持唯物主义的立场，他认为艺术是现实生活的反映，艺术所表现的美也在现实事物之中，因而他所说的一般性不只是客观的，而且是实际的。冯友兰说的一般性是类，是理，是真际。这真际虽然据自实际，但与实际的事物已没有必然的联系。它是真的，但不是实的，而是虚的。这理，说是客观的，其实是思辨的产物，从本质上来看，它来自人的认识，来自心。
三、艺术的本然样子
从艺术之内来谈艺术，冯友兰认为艺术之本在其所表现的一般性，在于其理。这里说的一般性、理是指作品中所表现的形象所蕴含的某一类人物或事物的共性。它说的是艺术作品的内容。这是冯友兰对艺术本质认识的一个角度。通过这种分析，冯友兰将低的艺术与高的艺术区别开来了。但这种论述并没有解决艺术本质的问题，因为低的艺术也是艺术。
从艺术之外来看艺术，就是将艺术看成一个类，这个类区别于非艺术。既是类，必有其理在，正是这理决定了凡具有此理的物或活动为艺术，而不具此理者不是艺术。冯友兰说“此理可称为本然艺术”(31)。
冯友兰提出这“本然的艺术”或艺术“本然的样子”具有重要的意义。作为哲学家，他较一般的艺术家更深入地探讨艺术的本质。
那么，这种“本然的样子”是什么呢?冯友兰说，“所谓本然的样子，即‘不是作品底作品’。”这话有些玄。原来，冯友兰认为凡某类事物都有一个原本的样子，说是本然，即它是所有这类事物的最基本的性质，无此性，它就不是这事物了;说是“样子”，是虚拟的，其实它没有可以感觉的样子。比如说人，抽象的人，是不是也有一个本然的样子呢?有的，它存在于人的头脑中，模模糊糊的，这样子不能具体地描述出来，一描述出来就是个别的人，就不是“本然”了。“本然”，也有最合乎那类事物本性，最恰当、最适中的意思。冯友兰谈到道德行为，说人办事，在某种情形下，依照某种社会之理所规定的规律，必有一种本然的，最合乎道德的，至当的处置办法。此办法就称之为道德的本然办法。这种至当的办法，因其恰到好处，又谓之中。这种本然的样子，可用到对人、事的评判，当用为对人物、事物的评判时，这种本然的样子，就成为评判的最基本的标准。
艺术的“本然的样子”不止一种，是有很多种的，首先，作为总的艺术，即艺术，它有一个本然的样子。这本然的样子，决定了它是艺术。艺术是可以分类的，艺术分类的标准很多，可以按传达媒介分，可以按题材分，可以按风格分，等等。每一类艺术都有自己的本然样子。
画画，可以用笔、墨、纸为工具，也可以笔、油、布为工具，因所用工具不同，故有中国画、油画等。每种题材可用不同画种来画，这样，其本然的样子就有许多种。比如“远山”这个题材，画成画，可画成中国的水墨画，也可画成油画。写诗可以用中文，也可以用英文，语言不同，可以形成不同的本然的样子。这些都是因传达工具不同而造成的。艺术可按题材分类，每类题材均有自己的本然样子。题材有大小，大的包括小的，如爱情是个大类，爱情中，闺怨又是一个小类。确定用诗的方式来表达，那么爱情有一个大的本然样子，闺怨诗有一个小一点的本然的样子，后者隶属于前者。风格也是一样，有各种风格，隽永的，雄壮的，等等。每一种风格的作品都有一个本然的样子，其下又可因题材、艺术品种等不同，分成若干小类，这样，本然的样子就更多了。
值得我们注意的不是这种分类，而是这本然的样子其实质是什么。
上面我们提到，冯友兰说，所谓本然的样子即“不是作品底作品”。这不是作品的作品实是作品之理，作品之魂。“凡理都是虚底，所谓虚者，即是说其不著实际。”(32)冯友兰的意思很清楚，作品之理是作品之本。
由作品之理到作品，是艺术家的创造完成的。艺术家在创作时，心目中是存有这个“理”即作品的本然样子的。“每一个艺术家对此题材，用某种工具及某种风格所作之作品，都是想合乎这个样子，但总有一点不能完全合。”(33)这“总有一点不能完全合”是耐人寻味的。为什么总有一点不能完全合呢?试想想，如果本然的样子在某一艺术作品中得到完全体现，它还是本然吗?还能作为这类艺术共同的理念而存在吗?本然作为共相，总是概括的，抽象的，普遍的。这概括的抽象的普遍之理，当它转换成具体的现实形态时，必然要多样化，特殊化，不可能是完全一样的。比如，“手”作为一种共相的存在，它是抽象的，一般的。而现实的手与它是不能完全一致的。抽象的手，没有颜色之别，没有大小不同，而现实的手，总是有颜色的，有大小的。天下没有一双完全相同的手，然而有一个手的本然的样子。艺术也是如此。天下的艺术作品没有相同的，但有一个共同的艺术的本然样子存在。
这样看来，事物的本然样子只能是理论认可的“有”，因为它没有具体的形状，只好说是“无”了。
艺术的本然样子也是”无”。只有“无”才能涵盖这一切。不要说作为大类的艺术的本然样子是无，作为小类的艺术门类的本然样子也是无。音乐的本然样子是“无声之乐”，诗的本然样子是“无字之诗”。
冯友兰引用郭象说的“彰声而声遗，不彰声而声全”来说明音乐的本然样子是无声之乐，他说只有这“不彰声”的音乐才是大全的音乐，一彰声就不是全了。大全的音乐就是本然的音乐，这本然的音乐是不能有声音的，但它存在，作为音乐之理而存在，存在于音乐家的心里。音乐家依据此理，以一种旋律、一种风格去表现一种特定的题材，制作成一曲音乐，这音乐只能是充分或不充分地合于本然的音乐，不能全合。诗文也一样，我们说的“天地至文”只是最近似诗文本然的样子的作品，亦不可全合。真正的至文只能存在于不能看到的文之理中。
实际上，冯友兰说的艺术的本然的样子就是艺术的基本规律，它高度抽象，成为了一种程式，一种套子。
什么是好的艺术作品?按照冯友兰的理论，大概有两点，一是按照艺术的“道”与“技”的理论，只有借助个别形象最充分地表现了“道”即“理”的作品才是好作品;二是最能体现艺术的“本然样子”的作品才是好作品。前者侧重于内容，后者侧重于形式。
四、美之理
冯友兰直接谈美的文字不多，但他谈艺术的一些言论实际上是在谈美。按他的哲学思想，凡物均有理在，美的事物也有它的理，称之为“美之理”。冯友兰说：
有美之理，凡依照此理者，即是美底;正如有红色之理，凡依照此理者，即是红底。此即是说:凡依照美之理者，人见之必以为美;正如凡依照红色之理者，人见之必以为是红底。此是从宇宙之观点说。若从人之观点说，凡人所谓美者，必是依照美之理者，正如凡人谓为红者，必是依照红之理者。此所谓人，是就一般人说。人亦有不以红色为红色者，此等人我们谓之色盲。亦有对于美之美盲。色盲之人之不以一红色底物是红，无害于一红色底物之是红，美盲之不以一美底事物是美，无害于一美底事物之是美。(34)
这段话对美的本质说得再清楚不过了。这里，冯友兰提出认识美的本质有两个角度:一是从宇宙的观点来说，凡是依照美的理而存在的事物，人见之必以为美。这种事物的美如同红色事物的红一样，都是客观的。不是任何事物都可称为美的，美的事物有它的根据，这就是美之理。只有具有美之理的事物才美。这是一个角度。另一个角度是人的角度。从人的观点来说，人认为某物美，必是有美之理为依据的。换句话说，人判断事物美还是不美，是有个标准的。这标准就是美的本然的样子。从这来看，冯友兰认为美是客观的。
然而，冯友兰又不认为美是纯客观的。因为尽管美的事物有它的本然的样子存在，或者说有它的理存在，然这美又是需要人来感受、判断的。美作为人认识的对象，不能离开人而存在。它必然渗透人的主观的因素。(www.xing528.com)
从认识论立场来看事物，不可能离开主观来谈客观，也不可能离开客观来谈主观。冯友兰说:“有许多理，其中本涵有可能底主观的成分。我们说它是可能底主观的成分，即是说它不是实际底主观的成分。例如红色之理，即红色之所以为红者，其中即涵有可能底主观的成分。此即是说，红色是一种眼与某种刺激相遇而有者。但此并不是说，红色之理是主观底;亦不是说，实际上底红色是主观底。”(35)冯友兰这个说法表现出他思想上的矛盾。他已经感受到了他说的那个理，很难做到不与人的主观发生关系，而一发生关系，人就难免不把主观因素加进去，然而冯友兰又不愿承认事物的理是主观的。拿红色来说，红色在物理学上它只是某种长度的光波，说它是红色，是人眼的感受。难道能离开人的视觉来谈红色吗?当然不能。然红色这种依赖于人感觉的特点，不能从根本上改变红色的客观性，所以红色的主观成分只可说是“可能的主观的成分”。冯友兰的措辞是谨慎的。
美也一样。“所谓美之理，其中亦涵有可能底主观的成分。若完全离开主观，不能有美，正如完全离开主观，即不能有红色。”(36)冯友兰在这里实际上说美之理是客观与主观的统一。这与他的整个哲学思想似乎有矛盾。因为他讲的理是事物的共性，先于个别事物而存在，应该说它是客观的。至于人的认识活动，的确是主观与客观的统一。能不能将认识活动与事物本身混同起来呢?恐怕不能。美与对美的认识不是一回事。
再者，红色与美恐怕也不能说是一样的。红色是某种太阳的光波在人眼的反映，它有一定波长的太阳光波这种客观物质的存在，另外，它还需要有人眼这种特殊构造的接受器官存在。美有没有相对固定的客观物质条件存在呢?自古以来，就有不少美学家苦心孤诣地寻找这种美的物质条件，其结果找出的一些条件，基本上都属于形式美的规律，这些形式美的规律也不是都灵的。在一些情况下，它不仅不能构成美，反而造成了丑。问一朵花是不是红色的，答案很一致;问一朵花是不是美的，答案就可能不一致。就是同一人，他此刻说这花是美的，过一会又可能说此花是不美的。因此，审美的主观性比之认识的主观性要强得多。那么，有没有一种美的本然样子存在呢?按冯友兰的看法是有的，但这种本然样子在各人的心里是不是共同的呢?又很难说了。这似与人们对别的事物的态度有所不同。凡属于认识对象的事物，它有一个比较客观的本然样子存在，比如房子，尽管天下的房子千奇百怪，但只要是房子，总有一个共同的本然样子，人们可以据此判断眼前的物体是不是房子。但是美似乎复杂一些。这原因可能是人类对美的关系与对别事物的关系有些特殊，审美既是认识又不全是认识，审美既有反映，又不是只有反映。冯先生将一个特殊的问题一般化了，简单化了。
冯友兰先生的美学本体论实是中国宋代理学家的理本体的继承与发展，但同时又吸取了柏拉图、黑格尔的理念论，是中国美学史上很有特色的理论。它对我们思考美的本质、艺术的本质有一定的启发，不能因为它是客观唯心论而轻易地否定，而应该给予一定的地位。
【注释】
(1)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第17页。
(2)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第68页。
(3)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第39页。
(4)参见蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第5页。
(5)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第9～10页。
(6)参见蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第39页。
(7)参见蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第21页。
(8)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第20页。
(9)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第22页。
(10)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第67页。
(11)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第68页。
(12)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第80页。
(13)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第79页。
(14)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第80页。
(15)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第82～83页。
(16)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第83页。
(17)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第86页。
(18)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第89页。
(19)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第134页。
(20)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第157页。
(21)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第161页。
(22)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第162页。
(23)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第162页。
(24)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第168页。
(25)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第11页。
(26)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第23页。
(27)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第17页。
(28)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第25页。
(29)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第34页。
(30)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第168页。
(31)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第171页。
(32)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第172页。
(33)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第173页。
(34)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第183页。
(35)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第182～183页。
(36)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第183页。
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