第三节 周扬:美为历史的产物说
在中国现代文化运动中，周扬(1908～1987)处于极其重要的地位。他不是专业的美学家，像朱光潜那样，但他绝对地有美学思想。从某种意义上讲，在相当程度上，周扬是中国共产党在文化上的发言人，他的美学有比较强的党性色彩。
周扬的经历很能说明这一点。他出生于湖南益阳，早年留学日本，大量地接触马克思主义理论，确立了共产主义的信仰。1930年回国，参加革命文艺运动，1933年担任左联党团书记。1937年周扬离开上海去延安，任陕甘宁边区教育厅长，后相继担任陕甘宁边区文协主任，鲁迅艺术文学院院长、延安大学校长等职，中华人民共和国成立后，他任文化部副部长、中宣部副部长，全国文联副主席等要职。从30年代到60年代，周扬一直是中国共产党在文化战线上的领导人。周扬有很高的马克思主义理论修养和文艺修养，在理论战线尤其是文艺理论战线做出了重大贡献。周扬非常崇敬毛泽东，也曾深得毛泽东赏识。多年来，他一直很努力地宣传毛泽东的文艺思想包括美学思想。
周扬的美学本体论有两大特色，一是坚持历史唯物主义的原则，二是坚持无产阶级的党性原则。这主要体现在两个方面：
周扬说:“在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者，他的‘美即生活’的有名公式包含着深刻的真理。”(61)周扬怀着对车尔尼雪夫斯基无比崇敬的心情，早在1942年，就翻译了车尔尼雪夫斯基的名著《生活与美学》(本名为《艺术对现实的美学关系》)，周扬为这本译著写了一篇很重要的文章:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》。在这篇文章中，周扬深刻地论述了车尔尼雪夫斯基的美学思想，也表达了他自己的美学观。
车尔尼雪夫斯基是俄国卓越的革命民主主义者，他的学术立场是唯物主义的。马克思、列宁对车尔尼雪夫斯基都给予了很高的评价。马克思说他对车尔尼雪夫斯基的大部分作品都知道，“很愿意发表一点关于车尔尼雪夫斯基的生平和事迹的文章，以便在西欧唤起对他的同情”。他称赞车尔尼雪夫斯基的《穆勒政治经济学解说》是“那么出色”。在给友人的信中马克思还特意提到车尔尼雪夫斯基的话，说:“不应当忘了车尔尼雪夫斯基的话:‘制造历史的人，是不应当怕弄脏自己的手的。’”(62)列宁高度评价了车尔尼雪夫斯基的贡献，称赞车尔尼雪夫斯基是“唯一真正伟大的俄国作家”，“始终站在完整的哲学唯物主义的水平上”，“是一个更坚定得多的战斗的民主主义者”(63)。车尔尼雪夫斯基是职业的革命家，又是在众多领域有着杰出贡献的学者，他的小说《怎么办?》影响了一代人。著名的国际共产主义运动的领导人季米特洛夫说他作为一个战士的性格，他投身工人运动的坚定性，支持他在莱比锡法庭上受审时的那种镇定和顽强，都来自《怎么办?》的影响。虽然由于历史的局限，车尔尼雪夫斯基的社会主义思想还停留在空想水平上，他的唯物主义也还未能上升到辩证唯物主义和历史唯物主义的高度，但在当时，车尔尼雪夫斯基的思想、贡献实在是难能可贵的了。
《艺术对现实的美学关系》是车尔尼雪夫斯基的学位论文。当时，在欧洲的美学界占据统治地位的是黑格尔的唯心主义美学，车尔尼雪夫斯基的这部著作以极其可贵的理论勇气给予了黑格尔的唯心主义美学以尖锐的、猛烈的批判，表现出强烈的唯物主义倾向。周扬对车尔尼雪夫斯基的美学给予了很高的评价。他说：
如《艺术与现实的美学关系》这个题名所表示的，他把美从天上拉到了地下，给它安放在适当的位置;他对艺术和现实的关系作了一个正确的解决。(64)
车尔尼雪夫斯基在美学上的巨大贡献，是在他奠定了唯物主义美学的基础;他继承和发展了别林斯基关于艺术应当忠实地反映现实，并且应当在现实生活中起积极作用的原则。和别林斯基车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第111～113页。
一样，车尔尼雪夫斯基也把艺术定为“现实的再现”。他使艺术家面对现实，为艺术的主题打开了一片广阔的天地，使它的范围越出了旧美学所规定的美、崇高、滑稽等等的限制，而扩充到了全部的生活和自然。(65)
周扬正确地看到了车尔尼雪夫斯基美学的唯物主义立场，对他做出了准确的评价。车尔尼雪夫斯基的关于美的定义，其最大的意义就在为美找到了生活的土壤，美就在生活。这就是周扬说的将美从唯心主义的天上，拉到了唯物主义的地上。关于美，虽然自古希腊以来，有不少美学家为它下过定义，然还没有与“美是生活”相类似的定义。当时的欧洲美学基本上是两大流派，一是德国古典美学，另是心理学美学。两大美学的哲学基础都是唯心主义的，相比较而言，德国古典美学的影响还要更大一些。黑格尔的美学风行欧洲，就是坚持现实主义创作原则的别林斯基也深受其影响，直至后期也未能彻底摆脱。黑格尔关于美的定义是:“美是理念的感性显现。”这里说的“理念”是精神性的，黑格尔称之为“绝对精神”，它就是世界的本体。黑格尔说美是理念的感性显现，就是说，美是绝对精神的形式化。或者说形式化的绝对精神，美的本源是绝对精神。
针对黑格尔这种唯心主义的关于美的定义，车尔尼雪夫斯基提出一个截然不同的唯物主义的关于美的定义——“美是生活”。按车尔尼雪夫斯基的解释，“美是生活”有三个要点:第一，“美的事物在人心所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前洋溢于我们心中的那种愉快”;第二，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们理解应当如此的生活，那就是美的”;第三，“任何东西，凡显示出生活的，那就是美的”。(66)这三个要点，说明了美的基本性质。第一个要点说明了美具有情感性;第二个要点说明美具有理想性;第三个要点说明美具有生命的意味，这一点是专对自然美而言的。
周扬对车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定义，给予了很高的评价，并作出了精辟的分析。他首先肯定这个定义的唯物主义的性质，他说，车尔尼雪夫斯基这个定义，“肯定了美及其他美的范畴的客观性”。“把美安放在广阔的生活的基础上，揭去了美的神秘的帷幕。”其次，周扬还敏锐地发现了车尔尼雪夫斯基这个定义的革命倾向性。他说车尔尼雪夫斯基说“美是生活”的时候，他关于生活的概念常常是他所谓的“应当如此”的生活。而且，他还特别强调这“应当如此”的生活是“我们所理解和希望的、我们所欢喜的那种生活”。这“我们”两字，显然是指的人民。可见车尔尼雪夫斯基虽然认为大家都有自己的理想，但真正体现历史要求的，还只能是“我们”即广大人民的理想。历史的必然性与倾向性在车尔尼雪夫斯基那里是统一的。
联系到艺术，周扬说，车尔尼雪夫斯基实际上是认为，“艺术作品就不只是要表现生活是什么，而且要指出生活应当如何”，“艺术不但是再现现实，而且要说明生活和批判生活”，具有浓厚的革命倾向的小说《怎么办?》就是这种理论的一个实践。“正是在这个意义上，艺术才能完成车尔尼雪夫斯基所说的充当‘生活教科书’的任务。”因此，“美是生活”用在艺术上，则要求现实与理想的统一，真实性与倾向性的统一。
周扬对车尔尼雪夫斯基美学观中的阶级观点和辩证法也给予了高度的肯定。他说，车尔尼雪夫斯基看到了美的观念是随着人类生活的物质条件而变化的，各个阶级，由于在社会生产中所处的地位不同，物质生活的方式不同，因而各有其不同的美的理想。车尔尼雪夫斯基在他的学位论文中比较了贵族美人与农家少女的美，明确指出这两种不同的美出于两种不同的物质生活地位和两种不同的阶级立场。车尔尼雪夫斯基的倾向是明显的，他赞赏农家少女的美，而对于贵族美人所谓的美则给予辛辣的讽刺。周扬指出，车尔尼雪夫斯基实际上是“要求一种合理的生活”。这“合理的生活”应该说是具有革命意义的。
周扬说，车尔尼雪夫斯基“正确地指出了美不是什么永远不变的，绝对的东西”。每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求。周扬说，“绝对”、“完美”这些观念受到了车尔尼雪夫斯基的科学的检查，“完美”只是近似的完美，“绝对”的完美是没有的。
以上这些虽然主要是正面阐明车尔尼雪夫斯基的美学观，但也表达了周扬的美学观。
周扬对车尔尼雪夫斯基的美学也有所批评，其中涉及美学本体论的，主要是“车尔尼雪夫斯基看到了美的对象是客观的，却没有看到:有审美力的主体也是由美的对象(客观)所产生，而又产生美的对象。在这里，主体与客体是互相联系、互相约制的”(67)。周扬的观点自称来自马克思。他说：
马克思对美的对象和有审美力的主体之间的关系，作了真正辩证的解决。他指明了:第一，两者都是历史的产物，从人类的物质与精神生产活动过程中成长起来的;第二，美的对象产生了有审美力的主体，有审美力的主体又产生出美的对象。(68)
这个看法显然比车尔尼雪夫斯基的要高明。从这段话，我们可以看出周扬的美学本体论：
一、美是审美对象与审美主体相统一的产物。离开审美主体的审美客体是不存在的，同样，离开审美客体的审美主体也是不存在的。客体为自身造就主体。主体也为自身造就客体。车尔尼雪夫斯基只是强调客体的决定作用，而相对轻视主体的能动作用，周扬对此不满意。他指出，审美的主客体是可以互生的。美的对象产生了有审美力的主体，有审美力的主体又产生了美的对象。在这点上，体现出周扬的美学观点不仅是唯物主义的，而且是辩证的。
二、不管是审美客体，还是是审美主体，都是历史的产物。这一点最为重要，也最能见出周扬的美学观。周扬虽然肯定车尔尼雪夫斯基在对美的理想的看法上能从社会的物质生活去找根源，但是也指出，他没有能将这种历史唯物主义的见解充分发展。在关于悲剧的看法上，车尔尼雪夫斯基虽然揭露了唯心主义的神秘的命运观念，但是对命运中的必然性没有看到，将它抛弃了，让偶然性统治着。周扬说，车尔尼雪夫斯基“虽然提到了人类的生活中斗争不可避免和重要，但却不在这个斗争中去寻求悲剧的根源，因而就没有能够深入探究到悲剧的真实的历史原因中去”(69)。按周扬的看法，悲剧是历史的产物，悲剧的意义在于它的历史内涵，悲剧的产生有其历史的必然性。从周扬对悲剧的看法，我们可以推论，他其实是认为，美是历史的产物。生活就是历史，活的历史。说“美是生活”，必须从这个意义上去理解。
三、人类的物质生产与精神生产是美的根源。周扬说审美主体与审美客体都是历史的产物，这历史不是别的，就是人类的物质生产和精神生产。生产就是实践，周扬说“人们实践活动基本内容就是物质生产和阶级斗争”(70)，周扬突出了生产斗争与阶级斗争，是抓住了主要矛盾的。
四、周扬强调艺术与生活的相互转化和推动作用，它们在人类的进步上共同发挥着积极的作用。他说:“没有人类艺术全部成果的累积，人类的生活在美的方面将是不可想象的。且不说人类所有的生产品都是由原始的粗糙进到了艺术的精美阶段，一切真正的艺术作品不但丰富了人的审美能力，而且丰富了人的整个内心生活，启发了高尚的思想和情感、梦想和希望……”(71)艺术美化了人的生活，人的生活又给艺术提供取之不尽的源泉。人类就在这个艺术与生活相互转化中进步着，发展着。
总括来看，周扬认为美是历史的产物，它扎根在生活的土壤上，具有历史的必然性和时代的进步性，它是真的，也是善的。
二、对毛泽东美学思想的理解与阐发
周扬对毛泽东无比敬仰，1942年毛泽东在延安文艺座谈会上做了重要的讲话。这个讲话整理后公开发表，这就是中国共产党在文艺战线上指导性的纲领文件——《在延安文艺座谈会上的讲话》。关于这个讲话的意义，周扬做了权威的评论，他说:“这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”(72)中华人民共和国成立初期，在中央文学讲习所的一次讲演中，周扬对毛泽东的这个讲话做了更高的评价。他认为，讲话是“继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”(73)，“从根本关键上解决了文艺与广大人民结合的任务，这是‘五四’一直企图解决而没有能够解决的任务”(74)。
毛泽东的这个讲话主要是讲无产阶级文艺性质、使命以及创作、评论等问题的，但其中也有很深刻的美学思想。这主要集中在对生活与艺术关系的认识上。毛泽东说:
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一的源泉。这是惟一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。(75)
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后音。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。(76)
这两段话非常深刻。周扬说:“毛泽东同志这个关于文学艺术和人民生活的正确关系的规定正表现了他的最彻底的唯物主义的美学观。”(77)这是说得很正确的。毛泽东在这里，表达了他对美学本体的深刻思考。首先，他认为，生活里有美，美在生活。就这点而言，他与车尔尼雪夫斯基是一致的。但是，毛泽东认为，文艺作品所反映的生活却可以比实际的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。两种美——生活美与艺术美，何者更美呢?毛泽东没有下明确的断语。我们可以从他的话里做这样的理解:生活美是自然形态的东西，它是第一性的;艺术美是人工形态的东西，它是第二性的。前者是后者的源泉，后者是前者的反映与创造。这是两种下同形态的美。它们有没有高下之别呢?这要看从何角度说:就丰富性、生动性来说，艺术美无法与生活美相提并论;而就其集中性、典型性、普遍性而言，艺术美优于生活美。这是因为从生活到艺术经过了艺术家的选择、提炼、加工、综合、创造，而且加进去了艺术家主观的东西，加进去了艺术特有的形式美包括外在的物质媒介的美。毛泽东的看法无疑比车尔尼雪夫斯基高明。车尔尼雪夫斯基肯定美在生活，坚持了唯物主义的原则，但是他贬低艺术，将艺术只是看做生活的替代品。车尔尼雪夫斯基的唯物主义显然缺少辩证法。周扬在论述车尔尼雪夫斯基的美学时，也批评了他的这一错误。而毛泽东的美学不仅是唯物的，而且是辩证的。
更可贵的是毛泽东的美学体现了历史唯物主义的高度。毛泽东十分看重人民群众创造历史的作用，他认为人民群众是历史的主体，是人类一切物质文明和精神文明的创造者，美实际上也是人民群众创造的，所以他鼓励文学家、艺术家到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。因此，文艺与生活的关系又派生出文艺与群众的关系。周扬深刻地领会毛泽东文艺思想的精髓，他说贯彻在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的一个中心思想，就是“文艺必须从群众中来，必须到群众中去”。人类文明的产生发展的历史，雄辩地论证了这一点。
文艺与群众的密切关系体现在两个方面，一是上面所提到的文艺家要到群众中去，了解群众，熟悉群众，获得充足的创作素材;二是为群众服务。毛泽东明确提出文艺为人民大众服务，首先是为人民大众的主体工农兵服务，并且强调“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”(78)。这样，毛泽东的美学就体现出强烈的倾向性。毛泽东明确地说:“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者……”(79)阶级的功利主义不是空的，它必然集中体现为政治，因此，为人民大众服务，必然为人民大众的政治服务，在当时，就是为无产阶级的革命斗争服务。不管是到群众中去熟悉群众，还是为群众服务，都有一个根本，那就是作为创作主体的文学家、艺术家的世界观问题。只有将立场移到群众中来，才能真正做到熟悉群众，为群众服务，为无产阶级政治服务。因此，文学家、艺术家的思想改造就成了关键。
周扬对毛泽东的美学体系是把握得很准确的。他在为配合学习毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》而编辑的《马克思主义与文艺》一书的序言中，就抓住了文艺与群众关系这个根本，展开论述。他说:“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众的问题。他把列宁的原则具体化了，丰富了它的内容，使它得到了辉煌的发展。他解决了中国革命文艺运动的许多根本问题，首先是明确地全面地解决了革命作家人生观的问题，并且把这问题作为全部文艺问题的出发点……”(80)周扬在许多论文中都强调了作家思想改造的重要性，强调了生活对于文艺创作的重要性。
但是，作为文艺理论家的周扬并不是只谈作家思想改造，也不只是谈深入生活，他深知，这只是问题的一部分，尽管是重要的部分，文艺要真正创造出美来，还有一个艺术规律的问题。早在写于1933年的论文《关于“社会主义的现实主义与革命浪漫主义”》一文中，他就指出:“虽然艺术的创造是和作家的世界观不能分开的，但假如忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。”(81)周扬对当时苏联某些人提出的“唯物辩证法的创作方法”做了尖锐的批评。
1941年，周扬在《文学与生活漫谈》中明确表示不同意“哪里有生活，哪里就有文学”的观点。他认为，生活对于创作固然是重要的，但是“生活对于一个作家只是一种材料，如何取材，如何加工，这才是作家的工作，这需要有专门的技术、专门的知识”。这专门的技术、专门的知识就是创造艺术形象。周扬说:“艺术，用简单的定义，就是体现思想于形象。有形象，才能够写，才有生气;有思想，才能观察，才有高致。恩格斯为艺术悬下了一个理想的标的，就是:巨大的思想深度，历史内容与莎士比亚式的行动的泼辣和丰富之完美的混合。这不正是艺术上的生气与高致结合之最好的说明，最高的标准吗?”(82)这里，周扬提出艺术形象要有“生气”、“高致”，而这“生气”、“高致”来自思想深度、历史内容与有血有肉的人物形象的统一。这就是美。
1952年，在《毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》一文中，周扬在阐明毛泽东的最彻底的唯物主义美学观后，针对文艺创作所存在的公式化、概念化的毛病予以严肃的批评，指出这是一种反现实主义的倾向。他说:“概念化的作品把人民的生活中本来非常丰富的、生动活泼的、新鲜的事物写成单调的、乏味的、千篇一律的公式，把本来有血有肉的，有思想、有性格的，在一定环境下按照自己的意志行动的人写成没有血肉的，无性格、无思想的，完全任凭作者任意摆布的，像木偶似的人物，把本来是复杂的、严重的政治斗争写成简单的儿戏。这一切难道不都是很大的歪曲吗?”(83)概念化、公式化是反美学的，这样炮制出来的作品当然谈不上美。值得我们注意的是，周扬在分析概念化、公式化产生的原因时，尖锐地指出，“主要原因就是文艺工作者以及一些文艺工作的领导者错误地了解了文艺服从政治的正确关系和真正意义”。周扬大胆地纠正对毛泽东文艺思想的错误理解，应该说是很有勇气的。其实，这里也隐含有对文艺为政治服务的某些不同意。
周扬的美学思想有明显的社会功利倾向，但他又明确坚持艺术的美学品格，他曾提出“取一定距离”来看生活的主张，他说:“作品如同人一样。人愈是生活丰富的，愈能取一定的距离来看生活;愈是情绪饱满的，情绪愈不外露。”(84)周扬的美学在20世纪三四十年代以及50年代的初期，其关于文艺与政治关系的看法还是比较全面的。他虽然不反对文艺为政治服务，但不同意将文艺变成政治的说教。然而自50年代中期直到文化大革命他被打倒，由于中国政治生活的不正常，他不得不说出很多违心的话，也可能他自己的美学观真有所变化，那就是美学越来越少，而政治越来越多，这不能不让人感到悲哀。
【注释】
(1)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第5页。
(2)《鲁迅论创作》，上海文艺出版社1983年版，第391页。
(3)《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第113页。
(4)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第255页。
(5)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第261页。
(6)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第261页。
(7)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第262页。
(8)普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第5页。
(9)《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1982年版，第232页。
(10)《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1982年版，第341页。
(11)《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1982年版，第468页。
(12)普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第39页。
(13)普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第43页。
(14)鲁迅:《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第四卷，人民出版社1982年版，第263页。
(15)梁实秋:《文学有阶级性吗?》，《新月》1924年9月第2卷，第6、7期。
(16)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第204页。
(17)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第440页。
(18)《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1982年版，第557～558页。
(19)《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1982年版，第262页。
(20)《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1982年版，第262页。
(21)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第204页。
(22)普列汉诺夫:《车勒芮绥夫斯基的文学观》，鲁迅译，《文艺研究》第一卷第一期(1930年2月15日)。
(23)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第574页。(www.xing528.com)
(24)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第204页。
(25)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第205页。
(26)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第127页。
(27)《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第301页。
(28)《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第189页。
(29)《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第313页。
(30)《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社1982年版，第397页。
(31)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1982年版，第23页。
(32)《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1982年版，第328页。
(33)《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1982年版，第209页。
(34)《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1982年版，第331页。
(35)《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第219页。
(36)《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第4页。
(37)《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第598页。
(38)《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社1982年版，第328页。
(39)《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社1982年版，第443页。
(40)《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第171页。
(41)《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第428页。
(42)《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社1982年版，第296页。
(43)《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1982年版，第441页。
(44)《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第336页。
(45)《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社1982年版，第97页。
(46)《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1982年版，第344页。
(47)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第8页。
(48)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第3页。
(49)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第4页。
(50)转引自《美学》第二期，上海文艺出版社1980年版。
(51)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第18页。
(52)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第66页。
(53)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第66页。
(54)《陈望道文集》第二卷，上海人民出版社1979年版，第87页。
(55)《陈望道文集》第一卷，上海人民出版社1979年版，第455页。
(56)《陈望道文集》第三卷，上海人民出版社1979年版，第505页。
(57)普列汉诺夫:《没有地址的信艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第106页。
(58)高尔基:《论作家》，转引自斯托洛维奇《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年版，第99页。
(59)《陈望道文集》第一卷，上海人民出版社1979年版，第506页。
(60)《陈望道文集》第一卷，上海人民出版社1979年版，第506页。
(61)周扬:《文学与生活漫谈》，《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社1979年版，第550页。
(62)车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第111～113页。
(63)车尔尼雪夫斯基: 《生活与美学》，人民文学出版社1962 年版，第111～113页。
(64)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第123页。
(65)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第130页。
(66)参见车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第6～7页。
(67)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第128页。
(68)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第128页。
(69)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第127页。
(70)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第127页。
(71)周扬:《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，《生活与美学》，人民文学出版社1962年版，第128页。
(72)周扬:《马克思主义与文艺·序言》，作家出版社1984年版，第1页。
(73)周扬:《坚决贯彻毛泽东的文艺路线》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第50页。
(74)周扬:《坚决贯彻毛泽东的文艺路线》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第51页。
(75)《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1967年版，第817页。
(76)《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1967年版，第818页。
(77)周扬:《坚决贯彻毛泽东的文艺路线》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第147页。
(78)《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1967年版，第814页。
(79)《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1967年版，第821页。
(80)周扬:《马克思主义与文艺·序言》，作家出版社1984年版，第7页。
(81)《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社1979年版，第319页。
(82)《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社1979年版，第552页。
(83)周扬:《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第149页。
(84)《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社1979年版，第553页。
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