鲁迅后期美学观念：功利重于审美

第一节　鲁迅(后期):“功利先于审美”说

鲁迅的思想一般认为可以分成前期、后期两个阶段，前、后期的分界线为1927年大革命的失败，其证明是他在为写于1927年、1928年、1929年三年的杂文结集所作的序言中说的:“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜过于过去，青年必胜于老人……然而后来我明白我倒是错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的，我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实!我的思路因此轰毁。”⁽¹⁾说“思路因此轰毁”，是讲思想观念的根本性转变。由信奉进化论，转到信奉阶级论。这个说法有根据，但这主要还是就政治立场说的，其实，鲁迅接受马克思主义早于1927年。从他的美学思想来说，由相信尼采的“强力意志”论、日本厨川白村的“苦恼的象征”论到相信普列汉诺夫的唯物主义的美学观，时间应向前推两年。1925年4月，鲁迅为共产党人任国桢译的《苏俄的文艺论战》作了《前记》，他在文章中说:“别有《蒲力汉诺夫与艺术问题》一篇，是用Marxism于文艺的研究的，因为可供读者这类的参考，也就一并附上了。”⁽²⁾鲁迅对普列汉诺夫的艺术论著产生兴趣可以看做他美学思想由前期向后期过渡的标志。

鲁迅美学思想前期与后期的不同主要在美学的本体论上，前期的鲁迅以生命为美的本体。他对生命的解释基本上是以达尔文的进化论、尼采的强力意志论为内容的。后期的鲁迅则不是这样，他明确表示对达尔文的进化论的抛弃，对尼采的强力意志论不再提起，他虽然也读生命，但不再持达尔文、尼采的观点。这个时候他主要持的是历史唯物论、阶级论。在美学的本体论问题上，他主要接受普列汉诺夫的思想，以社会功利为本体。

一、审美起源与社会功利

审美起源与美本体直接相关，审美的起源论是美学本体论的重要组成部分。鲁迅对审美的起源问题做了历史的考察，他主要从两个方面展开论述:一是探讨一般审美活动的起源;二是探讨文艺的起源。文艺是人类审美活动的专有形式，或者说最高形式，因此，艺术起源是审美起源题中应有之义。

在审美起源问题上，鲁迅前、后期的看法有所不同。

鲁迅前期的看法可以写于1908年的《破恶声论》为代表。在这篇文章中，鲁迅提出文艺起源于劳动与宗教。他说:“倘其朴素之民，厥心纯白，则劳作终岁，必求一扬其精神。”这种“一扬其精神”的方法之一就是吟诗，跳舞。另外，宗教也是文艺的起源之一。鲁迅说:“宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足充人心向上之需要则同然。顾瞻百昌，审谛万物，若无不有灵觉妙义焉，此即诗歌也”。

与宗教相关的神话，鲁迅认为不仅是宗教的源头，也是艺术的源头。这一点，他在《破恶声论》中只是提到，而在写于1923年的《中国小说史略》中讲得更明确。他说:“神话不特为宗教之萌芽，美术之所由起，且实为文章之渊源。”

鲁迅认为文艺起于劳动与宗教以及作为宗教源头之一的神话，一般言之，是对的，问题是在劳动与宗教、神话这两者，鲁迅未能揭示何者是最根本的。按照历史唯物论，不能用精神来解释精神，精神之本总在物质性的世界，对于文学艺术的产生，宗教与神话还不能说是源，只能说是流。只有人类的物质性的生产实践活动才是文学艺术的源。即使是比宗教还早的神话，它的产生，也要从人类的生产实践活动中去解释。马克思说，神话是原始人类“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”⁽³⁾。可见，神话是人类企图征服自然力的一种形式，想象的形式，它立足在人类的生产活动的基础之上。

鲁迅在这个时期还未能掌握历史唯物论，因而在文艺起源问题上持二元论，这是可以理解的。1924年，鲁迅写《中国小说的历史的变迁》，观点就有所变化。他说:“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调;其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的;小说是散文，从休息时发生的。”鲁迅在这里说的诗歌发生在小说之前，是很有道理的，这里，他虽然没有谈劳动与宗教二者何为第一性的问题，但突出了劳动的本源作用。

尽管前期的鲁迅对艺术产生于劳动有比较明确的、清楚的观点，但是他还没有能将这种观点建立在历史唯物论的基础上，而在他深入学习研究并翻译了普列汉诺夫的《艺术论》以后，他对艺术起源问题有了新的认识，达到了历史唯物主义的高度。

普列汉诺夫是俄国早期著名的马克思主义者，列宁在批评普列汉诺夫后期在政治上的重大错误之外，对普列汉诺夫在马克思主义理论上的贡献仍然给予很高的评价。他在《再论工会、目前局势及托洛茨基和布哈林的错误》一文中说:“我觉得在这里应当附带向年轻党员指出一点:不研究——正是研究——普列汉诺夫所写的全部哲学著作，就不能成为一个觉悟的、真正的共产主义者，因为这是整个国际马克思主义文献中的优秀著作。”鲁迅的《〈艺术论〉译本序》对蒲力汗诺夫(普列汉诺夫)的生平、贡献与局限做了颇为恰当的评述，看来，鲁迅对普列汉诺夫已有相当深入的研究，他引用列宁对普列汉诺夫的评价，以列宁的观点为指导，对普列汉诺夫做出了科学的实事求是的评价。鲁迅一方面尖锐地指出普列汉诺夫后期在政治上的“动摇”、“并且走向门塞维克去了”，另一方面又高度肯定他在理论上的贡献。他说:“蒲力汗诺夫不但本身成了伟大的思想家，并且也作了俄国的马克斯主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者了。”⁽⁴⁾鲁迅还沿引共产国际出版的刊物Inprekol上的文章对普列汉诺夫的评论:“在俄国的马克斯主义建设者蒲力汗诺夫，决不仅是马克斯和思格斯的经济学，历史学，以及哲学的单单的媒介者。他涉及这些全领域，贡献了出色的独自的劳作。使俄国的劳动者和智识阶级，确实明白马克斯主义是人类思索的全史的最高的科学底完成，蒲力汗诺夫是与有力量的。”⁽⁵⁾

鲁迅对普列汉诺夫的美学思想更是情有独钟。他这样高度评价普列汉诺夫的美学思想：

蒲力汗诺夫也给马克斯主义艺术理论放下了基础。他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献了。⁽⁶⁾

这里有两点须特别提出来:第一，鲁迅明确地指出普列汉诺夫的艺术理论是马克思主义的;第二，这种艺术理论是属于社会学的。

以社会为本，当然不只属于马克思主义，但马克思主义的以社会为本，是真正抓住了艺术的本质的。马克思主义的社会观，最根本的是:认为社会的基本矛盾是生产力与生产关系的矛盾，经济基础与上层建筑的矛盾。在这两对矛盾中，生产力、经济基础是矛盾的主要方面。它们的状况如何在很大程度上决定这个社会的性质和面貌。马克思主义认为，生产力与生产关系的矛盾、经济基础与上层建筑的矛盾是推动社会前进的动力。基于这种对社会根本矛盾的理解，马克思主义非常重视生产劳动对于人类社会的进步发展的伟大意义。劳动，那种以制造、使用工具为主要特点的劳动是人与动物的根本区别。正是在这个意义上，劳动是人的本质，是劳动创造了人，创造了人类社会。社会的物质财富是劳动创造的，社会的精神财富也是劳动创造的。宗教、道德、法律、政治以及文艺作为社会的经济基础之上的上层建筑都是劳动的产物。作为意识形态，它们最终要从一个社会的物质生产和物质分配状况去得到解释。

鲁迅认真地深入地研究了普列汉诺夫的审美起源理论，主要在三点上特别加以肯定和发挥：

第一，关于艺术作为社会现象。鲁迅说:“第一篇《论艺术》首先提出‘艺术是什么’的问题，补正了托尔斯泰的定义，将艺术的特质，断定为感情和思想的具体底形象底表现。于是进而申明艺术也是社会现象。”⁽⁷⁾普列汉诺夫在《论艺术》的第一篇(《论艺术》是鲁迅取的书名，1962年人民文学出版社以《没有地址的信》为名与《艺术与社会生活》合为一书出版)讨论了列夫·托尔斯泰关于艺术的定义，普列汉诺夫不赞成托尔斯泰将艺术的特质归结为“表现情感”，普列汉诺夫说:“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”普列汉诺夫强调他对于艺术，“就像对于一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的”⁽⁸⁾。

把艺术看做一种社会性现象是唯物史观的一个重要观点。鲁迅早期不是这样看的。1924年他翻译了日本文学理论家厨川白村的文艺理论著作《苦闷的象征》。厨川白村在这部著作中，表达这样的观点:文学是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”⁽⁹⁾。厨川白村强调“文艺是纯然生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”。这样说，文学就是个人的事业，不是社会的现象，它与广大群众无关。鲁迅在前期是赞成厨川白村的观点的。他说，作者“对于文艺，多有独到的见地和深切的会心”。对弗洛伊德的视文艺为性欲的曲折表现，鲁迅在前期也表现过有限的赞同，他在谈《补天》这篇小说的创作立意时，说:“取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起。”⁽¹⁰⁾尽管前期的鲁迅也很重视文艺的社会作用，但由于整个的世界观并不是历史唯物主义的，他在文艺的性质上表现出动摇与徘徊。

鲁迅后期对厨川白村的观点就明确地表示不予赞同了。他多次批评过厨川白村美学观。在《上海文艺之一瞥》中，他针对厨川白村所说的作家所写不必是自己经验过的观点，说:“革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”对弗洛伊德，他也站在唯物史观的立场上给予批评，他说:“佛洛伊特以被压抑为梦的根柢——人为什么被压抑的呢?这就和社会制度，习惯之类连结了起来。”⁽¹¹⁾

第二，美感起源于社会。普列汉诺夫注意到达尔文对动物美感的观点。达尔文在《人类起源和雌雄淘汰》一书中引证了很多事实，证明动物也有美感(Sence of Beauty)，并由此得出结论，美感的起源应当由生物学来说明。普列汉诺夫不同意这种观点，他认为美感的问题主要还是社会学的问题，研究美感的起源应从生物学转到社会学中去。普列汉诺夫说，即使是主张要从生物学观点研究美感起源的达尔文也指出，美的概念在各个不同的民族中是不一样的，尽管大家都是人。普列汉诺夫用地球上残存的原始部落的大量事例雄辩地说明，美感的现象只能从社会的生产力发展水平上去解释。比如，原始人用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧与有力，这种装饰如果说是出于一种美感的话，那么这种美感其实是由以狩猎为生这种生产力发展水平决定的。又比如，非洲黑人部落的妇女乐意戴上重重的铁环，认为这很美。这原因是这些部落正经历铁的世纪，铁是贵重的东西，贵重的东西就是美的。

鲁迅很欣赏普列汉诺夫的这种分析。他在转述普列汉诺夫的观点并做发挥时说:“须从‘生物学到社会学去’，须从达尔文的领域的那将人类作为‘物种’的研究，到这物种的历史运命的研究去。倘只就艺术而言，则是人类的美底感情的存在的可能性(种的概念)，是被那为它移向现实的条件(历史底概念)所提高的。这条件，自然便是该社会的生产力的发展阶段。”以“社会生产力的发展阶段”作为“美底感情存在”的基础，认为前者是由后者决定的，这是唯物史观。普列汉诺夫从社会功利出发分析美感的形式，他认为，形式美的法则诸如韵律、节奏、均衡等，都可以或直接或间接地从生产劳动或人类其他的物质功利活动中去找到根据。普列汉诺夫说:“在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”⁽¹²⁾至于“对称的原则”，普列汉诺夫也是从生产活动的需要去解释的。他说，原始人的“武器和用具仅仅由于它们的性质和用途，也往往要求对称的形式”⁽¹³⁾。普列汉诺夫引用大量的原始部落生活事实，说明那种文明人称之为审美的现象在原始人都是有功利目的的。审美起源于功利，而且是物质功利。

艺术的起源也如此，原始人没有纯艺术，那些文明人视为艺术的活动，在他们不是为了审美，而是为了功利。这种功利活动中有审美因素，那因素只能叫作艺术现象，还不能说是艺术。鲁迅在《〈艺术论〉译本序》中说:“生产技术和生活方法，最密接地反映于艺术现象上者，是在原始民族的时候。蒲力汗诺夫就想由解明这样的原始民族的艺术，来担当马克斯主义艺术论中的难题。”

第三，关于功利与审美先后问题。唯心主义者否认精神是第二性，物质是第一性的，他们认为人类的审美活动与生产活动不存在关系，他们感兴趣的是宗教、原始巫术与审美的关系，认为后者产生于前者。普列汉诺夫用原始民族生活的事实已经驳斥了这种观点。他认为不是原始的宗教、巫术而是生产劳动才是审美的最终根源。生产劳动是人类最大的物质功利性活动。它解决的首先是人类的生存问题，其次是发展的问题。审美与功利的关系，不是审美先于功利，而是审美产生于功利。功利先于审美，功利也先于艺术。鲁迅对普列汉诺夫的观点十分赞成，他认为普列汉诺夫所谈的劳动先于审美、先于艺术是唯物史观的一个根本命题。他说：

蒲力汗诺夫之所究明，是社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功利由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享受着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。⁽¹⁴⁾

鲁迅简赅地概括了审美与功利的关系。他除了表示赞成普列汉诺夫的观点外，还有自己的一些创见。这里，他提出:功利由理性而被认识，而审美则凭直感的能力而被认识。另外，他强调，并非人为美而存在，而是美为人而存在。这些都是普列汉诺夫没有提出来的。普列汉诺夫更多地是从发生学上认识审美与艺术的根柢，而鲁迅还从美与艺术的特点上去认识它与功利的区别。这是鲁迅优于普氏的地方。

二、美感与阶级性

爱美之心人皆有之，但视何者为美何者为丑却并非一样，就是公认为美的对象，在审美者的心里所引起的情感反应也有许多差异。美感作为人类的一种精神活动，几乎与人性一样复杂，它有许多的层面，需做非常细致的分析。

马克思主义有一个基本的立场、观点，那就是认为在阶级社会里，人是有阶级性的。因此，在分析阶级社会的各种现象时，不忘记运用阶级的分析方法。看待文艺与审美也应如此。鲁迅后期接受马克思主义之后，很自觉地运用阶级的观点来分析文艺与审美的现象。在这个问题上，他与资产阶级的文人梁实秋、号称“第三种人”的苏汶、所谓“自由人”的杨村人等展开了一次又一次的激烈交锋。

问题集中在文学有没有阶级性上。梁实秋否认文学的阶级性，也否认美感的阶级性。他说:“人们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”“人生现象有许多方面都是超阶级的。例如，恋爱(我说恋爱本身，不是恋爱的方式)的表现，可有阶级的分别吗?没有。”⁽¹⁵⁾这是彻头彻尾的普遍人性论。另外，“第三种人”苏汶还提出“水久的人性”论，号称要写“永久的文学”。

这里有三个层面的问题:一是有没有普遍共同的、永久不变的人性;二是有没有普遍共同的、永久不变的情感、美感;三是有没有普遍共同的、永久不变的文学。

先谈人性。人当然有它的“性”。何谓人性，人性是什么?这是一个经久不息的话题。马克思主义认为，人性是就人与动物或者说生物相区别而言的。人从动物发展而来，还属于生物，不能说就没有了生物性。但生物性不是人的本质。人的本质是它的社会性。当猿人脱离动物阶段成为人类时，它已经不是单个的个体存在物，而是社会的存在物了。人总生活在一定的社会里，在一定的经济地位、政治地位上生活，人与人之间构成一张网，谁也离不开谁。这样一种生存环境，必然使人的意识成为社会的意识。人的思想总是社会性的思想，人的情感也总是社会性的情感。在人类进入阶级社会后，阶级成为社会构成的主体，人的经济地位、政治地位与阶级地位密切相关，互为因果。这样，阶级意识就自然而然地成为社会的主体意识。人性不是固定不变的，作为社会存在的反映，它必然随着社会存在的变化而变化。比如人的阶级性，它只是存在于阶级社会，阶级消灭了，阶级性也会缓慢地随之消灭。

鲁迅说:“文学不借人，也无以表现‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”⁽¹⁶⁾鲁迅强调在阶级社会里，断不能免掉所属的阶级性。这是很深刻的。鲁迅针对“第三种人”苏汶要做超阶级的作家，说道:“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”⁽¹⁷⁾

鲁迅强调，在阶级社会里，阶级性的存在是客观的，必然的，不以人的意志为转移的。不过，阶级性虽然在阶级社会是普遍存在的，但它并不是永久不变的人性，它只存在于阶级社会之中。人性是变化的。鲁迅说:“类人猿，类猿人，原人，古人，未来的人，……如果生物真会进化，人性就不能永久不变。不说类猿人，就是原人的脾气，我们大约就很难猜得着的，则我们的脾气，恐怕未来的人也未必会明白。要写永久不变的人性，实在难哪。”⁽¹⁸⁾鲁迅以“出汗”为比喻，揶揄要写永久不变人性的“上海教授”：

譬如出汗罢，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算得较为‘永久不变的人性’了。然而，‘弱不禁风’的小姐出的是香汗，‘蠢笨如牛’的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好?

从文学史来看，例如英国，那小说，先前是写给太太小姐们看的，自然是香汗多。就是说，那文学属于资产阶级的，表现的都是资产阶级的生活，其人性自然也是资产阶级的人性。到了19世纪后半叶，受俄国的无产阶级文学的影响，那作品就很有些臭汗气了，因为出现在作品中的人物，也很有些无产阶级分子了。(www.xing528.com)

阶级的存在决定了阶级性的存在，阶级性的存在，决定了人们看待社会上的各种事物，其态度就不同，由于利益的对立，对某些事物的认识往往是截然相反的。正是从这个意义上，鲁迅认为“人和人的魂灵，是不相通的”⁽¹⁹⁾。三·一八惨案发生后，刽子手的残暴、走狗帮凶的嘴脸，使鲁迅更清楚地认识到阶级对立的严峻。他说:“人们的苦痛是不容易相通的。因为不易相通，杀人者便以杀人为唯一要道，甚至还当作快乐。”⁽²⁰⁾

这种由根本利益所决定的人们的认识自然也影响到情感，影响到人们精神世界的各个方面。美感当然不可避免地受到阶级性的影响。换句话说，美感是有阶级性的。

鲁迅说:“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的。”⁽²¹⁾鲁迅在很多地方谈到过“爱”。爱，是人类一种非常重要的情感，美感中就有爱，我们感到兰花美，不就包含有爱兰花吗?鲁迅说，贾府的焦大不爱林妹妹，那就是说在焦大的眼中，林妹妹是算不得美的。作为被统治阶级的焦大，其审美观迥异于作为统治阶级的贾宝玉。鲁迅这里说的女子之美有阶级性，很可能受了车尔尼雪夫斯基(鲁迅译为车勒芮绥夫斯基)的美学观的影响。鲁迅1930年译普列汉诺夫的《车勒芮绥夫斯基的文学观》，其中就有车尔尼雪夫斯基的美学名著《生活与美学》关于女子美的一段文字。这段文字，鲁迅的译文是这样的：

……年青的农夫或农村的姑娘，便将现出新鲜的脸色和颊上是红晕来，——惟这个，乃是据单纯的民众的解释的，美的第一条件。为了多作工，因而也有壮健的体格，只要给以满足的食物，农村的姑娘身段就很好，——这也是农村的美人必要的条件。上流的“风一般轻飘飘的美人”，在农夫，是决定地“不象样子”的，给他们以不愉快印象，因为他们是惯于将“瘦削”当作生病或是“伤心的运命”的结果的。⁽²²⁾

除了女子之美外，日常的生活习惯、生活情趣也常见出阶级性来。鲁迅在《看书琐记(二)》中讲了一个外国作家写的一个故事。故事的大意是:法国的一个阔人在家招待了三个在欧战中出生入死的兵士，一位穿着时髦的漂亮小姐出来招待他们。这三位兵士很拘束，他们与小姐无话可说，这豪华的客厅在他们也到处不对劲，坐在沙发里，感到骨头疼，直到溜回到他们的“猪窠”，他们才遍身舒服，有说有笑。这种不习惯很难说是出于生理上的，而是出于心理上的。这种心理上的差异，是生活方式形成的。不同阶级有不同的生活方式，这种生活方式自然会影响人们的审美心理。

各个阶级有各个阶级的生活情趣或者说审美情趣。鲁迅曾谈到一种名叫“小摆设”的生活情趣，那只能是属于富人家，而且是旧式的读老书的富贵人家的。鲁迅说:“那些物品，自然决不是穷人的东西，但也不是达官富翁家的陈设，他们所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩绘画的磁瓶。那只是所谓士大夫的‘清玩’。”⁽²³⁾

审美情趣上的差异集中地表现在文学艺术上。文艺作为人类审美活动的最高形式，它所体现的审美情趣是经过典型化处理的，有很大的概括性和代表性。文艺有没有阶级性呢?这是当时鲁迅与资产阶级文人论战的焦点，鲁迅为之写了若干篇谈文学阶级性的文章。在《“硬译”与“文学的阶级性”》这篇著名的与梁实秋论辩的文章中，鲁迅对文学的阶级性问题做了透辟的论析。梁实秋主张文学要表现普通的人性，认为表现普通人性的文章才算是高。鲁迅针对这种论调，说:“倘以表现最普通的人性的文学为高，则表现最普通的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。”⁽²⁴⁾这话可以这样理解:在鲁迅看来，人有生物性与社会性两个方面。生物性是人与动物共同的;社会性是动物没有的，它是人高出于动物的地方。诚然人与动物一样，饿了要吃，渴了要喝。但人知道，不是所有的场合，食物是可以吃的。伯夷与叔齐不食周粟，宁可饿死，这是任何动物不能做到的。诚然人到一定年龄，也与动物一样，对异性产生爱慕，甚至要求做爱，但人的两性关系中分明有高级的情感——爱存在，有美感存在，在阶级社会里，还有种种阶级的观念诸如门第观念存在。统治阶级经常用联姻这种手段来达到政治的目的。男女关系不是如动物那样，只是简单的雌雄关系。梁实秋要求作家写普通的人性也就是写这种最普通的生物性，这样的文学真的只能叫“生物性文学”了。试想想，文学如堕落到这个地步，还有什么意义呢?

梁实秋他们攻击文学的阶级性，还有一个重要的观点，就是:一讲文学的阶级性，作家就不自由了。鲁迅认为，自由是有条件的，相对的。作家诚然希望不受任何限制，希望有创作的自由，这本也是不错的，问题是:“文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了”。⁽²⁵⁾

值得我们特别重视的是鲁迅虽然很强调文学的阶级性，但他并不认为文学只有阶级性。他在一封信中说了这样一段十分重要的话：

在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是“都带”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道“唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者”的革命文学者。⁽²⁶⁾

鲁迅在这段文章中，明确表示他的“文学都带阶级性”的说法是来自马克思主义的经济基础决定上层建筑的学说。另外，他强调是“都带”而非“只有”。这个看法就很全面、很辩证了。其实，不只是文学是这样，美感也是这样，在阶级社会中，美感中有阶级性，这种“有”，是“带有”而非“只有”。另外，审美对象不同，其阶级性的强弱有所不同。艺术创作与欣赏中的美感其阶级性是比较强的，而自然美欣赏中的美感就要弱得多。鲁迅认为自然美有客观性。他曾说过:“偶然看看文学家的名文，说是秋花为之惨容，大海为之沉默云云，只是愈加感到自己的麻木。我就从来没有见过秋花为了我在悲哀，忽然变了颜色;只要有风，大海是总在呼啸的，不管我爱闹还是爱静。”⁽²⁷⁾人们在欣赏自然美时，比较地少了阶级性，这也是事实。因为自然美其形式美的因素占了主要地位。

但是这并不等于说，欣赏自然美就没有阶级性。鲁迅多处谈到自然美欣赏中的阶级性问题。比如，当《申报·自由谈》刊出“吁请海内文豪，从兹多谈风月”的告示后，鲁迅就很有针对性地谈了他对“风月”的看法。在《申报·自由谈》的编辑，他们提出多谈“风月”，是想让人们少谈些政治，这是出于当时国民党限制言论自由的缘故。问题是，谈“风月”就一定能做到不谈政治了吗?恐怕不是这么回事。鲁迅说，人们的阶级立场不同，谈什么也不能真正做到不与阶级利益无关。他举例说，柳下惠看见糖水，说“可以养老”，盗跖见了，却道可以粘门闩。他们是兄弟，所见又是同一东西，想到的用法却天差地别。由此，鲁迅谈到“风月”，他说:“‘月白风清，如此良夜何?’好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的‘月黑杀人夜，风高放火天’呢，这不明明是一联古诗么?”⁽²⁸⁾风月本身是无阶级性的，但欣赏风月的人是有阶级性的，对于不同的人来说，风月具有不同的价值包括审美价值。或者有人说，自然是客观的，它的美与人无关。这就不对了。固然，自然是客观的，不以人的意志为转移，但自然美就不同了。因为只要谈到美，就离不开人，美是为人而存在的。正是从这个角度而言，不仅自然美的欣赏具有社会性，处于人类社会生活中的自然美其实也具有社会性。

鲁迅还谈到过秋天的美，他说:“骚人墨客，会觉得什么‘悲哉秋之为气也’，风雨阴晴，都给他一种刺戟，一方面也就是一种‘清福’，但在老农，却只知道每年的此际，就要割稻而已。”⁽²⁹⁾这个例子也是很能说明问题的。也许，老农的态度根本还谈不上审美，他对秋天的感受是功利的。即使老农也对秋天产生一种或喜或悲的情感态度，那喜与悲的内涵也会不同于骚人墨客，其中含有阶级的内容。

应该指出，美感是一种比一般的情感复杂得多的情感。阶级性固然是其中的内容之一，但与别的情感相比较，美感的阶级性相对来说，还是比较薄弱的。有阶级的美感，也有共同的美感。共同的美感也不都是生物性的，尤其在自然美的欣赏中。鲁迅出于斗争的需要，比较多地谈美感的阶级性，而比较少地谈美感的共同性，这是可以理解的。

三、真善美的统一

鲁迅后期的美学思想虽然比较地突出社会功利性，但他坚持真善美的统一，社会功利性与真实性、审美性的统一，换句话说，他的社会功利性，以真实性为基础，最后升华到了美的高度。值得说明的是，鲁迅不是一般地谈真善美的统一，而是在谈艺术创造时谈真善美的统一的。所以他谈的功利性、真实性、审美性均是艺术的功利性、真实性、审美性。

关于真实性，一直是鲁迅所注重的。早在1908年，他发表的《摩罗诗力说》，就强调“真美”。鲁迅早期所谈的艺术真实，侧重于主观情感的真。他说:“裴伦善抗，性又率真，夫自不可以默矣，故托凯因而言曰，恶魔者，说真理者。”这种主观情感的真，他又用“诚”来表示。强调做“至诚之声”。这种“至诚之声”具有极大的感染力。“凡一字一辞，无不即其人呼吸精神之形现，中于人心，神弦立应。”后期，鲁迅对艺术真实性的认识，无论广度、深度都大大超过前期。他的艺术真实观非常丰富。在后期，他仍然很重视主观情感的真，但是他也很重视客观事实的真，他将这二者水乳相融地结合起来，并不将二者分开，他说:“无真情，亦无真相也。”⁽³⁰⁾

“真情”与“真相”二者的统一，是鲁迅所理解的艺术真实。无真相当然谈不上真情，但无真情，也谈不上真相。所以艺术的真实是主观与客观的统一。这就与生活真实从根本上划清了界限。生活真实只有客观的真相，并无主观的真情。

除此以外，与新闻真实也划清了界限。不能说新闻真实只有真相没有真情，但新闻真实重在真相，艺术真实在真情与真相的统一中，重在真情。新闻真实要求“实有其事”，而艺术可以虚构，只要合情合理就行了。

艺术作品的叙事方式不管是第一人称，还是第三人称，都是作者在说话。“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭。即使有时不合事实，然而还是真实。其真实，正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。”⁽³¹⁾“不合事实”亦可能是“真实”，其原因在它合情合理。《红楼梦》中写的大观园是虚构的，然而它很真实。因而自《红楼梦》问世以来，一直有人在寻找大观园。艺术的世界就是这种作家、艺术家根据生活真实构造的如同生活真实但并非生活真实的世界。换句话说，艺术的真实是审美的真实。审美的真实可以没有真事，但绝对不能没有真情。审美真实也有“相”，那“相”是以现实为基础经过审美者情感再创造过的形象，从它切合审美者的情感，也切合事理来说，也可以说是“真相”。

艺术真实有两种情况:一种是现实主义艺术的真实，作品所描绘的生活现象、细节完全是类似生活的，俨然是一幅动态的、活灵活现的生活的画卷，与现实几无差别;另一种是浪漫主义艺术的真实，作品中所描绘的生活现象、细节中有部分类似于生活，而有相当一部分是生活中根本不可能有的，它是艺术家想象的产物。鲁迅谈艺术真实，固然谈前一种的比较多，但后一种也谈到了。比如他谈著名的神魔小说《西游记》:“承恩本善于滑稽，他讲妖怪的喜，怒，哀，乐，都近于人情，所以人都喜欢看!这是他的本领。”⁽³²⁾这里强调的“近于人情”，就是这类作品真实性的根本标准。他谈《聊斋志异》，也是主张这一标准的。他说:“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类。”⁽³³⁾这类作品写得成功的，其人物虽然有超人的本领，然情感、思想都是人的，如孙悟空、猪八戒。另外，这些作品中异于现实生活的形象，也是根据现实生活想象出来的。鲁迅说，描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，然而，他们写的也不过是三只眼，长颈子，就是在常人的身体上，加了一只眼睛，增长了颈子二三尺而已。可见，这种想象也是建立在现实生活的基础之上的。

合乎人情的真实，是鲁迅艺术真实的核心。这种合乎人情的真实是生活真实与艺术家意愿、理想相化合的结晶，归根到底，是艺术家根据自己的审美理想，运用生活原料，创造性劳动的产物。

在艺术真实的创造方面，鲁迅突出强调的是三点:深入生活的体验性，形象塑造的典型性，艺术效果的审美性。

鲁迅认为，作家、艺术家对生活的熟悉程度如何是能否获得艺术真实性的前提。而对生活的熟悉，重在体验。鲁迅对法捷耶夫的《铁流》很推崇，其中重要的一点是写得很真实。鲁迅说:“夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的。”⁽³⁴⁾他强调作者是个战士，对战斗有深切的体会，这是这部小说之所以让人感到特别真实的关键。“宝贵的文字，是用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出。”鲁迅曾经有过写红军的想法，但最后没有写，其原因是对红军的生活不熟悉，没有亲身的体验。针对有人对体验的诘难:“写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么?”鲁迅说:“不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”⁽³⁵⁾

鲁迅非常看重艺术的典型化，艺术的典型化是艺术创造的中心。艺术典型化创造的不仅是艺术的真，也有艺术的善和美。

鲁迅说他“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”⁽³⁶⁾。这里说的“取类型”就是典型化。其实他不只是写杂文注重将所讽刺的对象典型化，他写小说尤其注重典型化。他小说中的许多人物都是不朽的典型，具有永久的生命力。

鲁迅的艺术典型化常用的手法之一是夸张。他在《什么是讽刺》一文中说:“一个作者，用了简直有些夸张的笔墨——但自然必须是艺术的——写出一群人或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为讽刺。”这里，并不是在为讽刺下定义，它是在讲一种典型化的方法——夸张。夸张常使人产生不真实的感觉，其实，巧妙的大胆的夸张更能显示事物的真实。鲁迅曾经谈到漫画的创作，需要夸张。那夸张了的人物或者事物，是不是不真实呢?鲁迅说，那要看你是如何夸张的。夸张不是胡闹，无缘无故地将所暴露的对象画作头驴，那是没有效果的，假如那对象真有些驴气息，那就可能越看越像。显然，夸张不是毫无根据地杜撰，而是突出事物的本质特征。鲁迅说，严格说，用“廓大”这个概念，更准确一些。鲁迅结论性的看法是“虽然有夸张，却还是要诚实”。夸张与诚实似是两极，然可以实现高度的统一。这就是典型化。典型化其实是很多的两极对立，如个性与共性的统一，特殊性与普遍性的统一，新奇性与可接受性的统一……

鲁迅对艺术真实的审美效果是重视的。他认为艺术的真实应让人感到愉快，而不应让人感到憎厌。就选材来说，虽然一般说来，在艺术中没有什么不可以表现的，只是表现的手法有所讲究，但实际上，有些东西是要尽量不在作品中正面表现的，尽管它很真实。“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便。”⁽³⁷⁾这原因很简单，这些东西总是让人产生丑感。

有趣与肉麻也要区分开来，弄不好，将肉麻当成有趣，就糟糕了。鲁迅曾经批评过《二十四孝图》，不仅批评它的内容，也批评它的绘画。他说，老莱子娱亲，尽管说，这是在尽孝道，但做法让人感到肉麻。“孩子对父母撒娇可以看得有趣，若是成人，便未免有些不顺眼。放达的夫妻在人面前的互相爱怜的态度，有时略一跨出有趣的界线，也容易变为肉麻。”⁽³⁸⁾有趣是美，肉麻就是丑了。肉麻的造成，原因是很多的，其中重要的一条是矫情，装腔作势。鲁迅说这是大病根。“文人作文，农人荷锄，本是平平常常，若照相之际，文人偏要装作粗人，玩什么‘荷锄带笠图’，农夫则在柳下捧一本书，装作‘柳深读书图’之类，就要令人肉麻。”⁽³⁹⁾

艺术的真实性也不只是关涉到美，还关涉到善。艺术的真实性应该与功利性，或者说倾向性实现统一。事实上，写什么，怎样写，都有个立场问题，观点问题。鲁迅在许多文章中，批评过“十景病”、“大团圆主义”。这种“十景”、“大团圆”首先是不真实。中国古代文学，严格说，没有真正的悲剧，因为都要弄一个大团圆的结局。就是《窦娥冤》这样著名的悲剧，其结尾也逃不出平反，伸张正义的老套。这当然是不真实。然而为什么要这样做呢?鲁迅认为根本的还是自欺欺人的劣根性在作怪。这种可悲的“瞒”和“骗”是中国进步的巨大障碍。鲁迅谈到了明代初期铁铉女的故事。铁铉遇难，其女遭朝廷发落教坊，做了官妓。有文人编出故事。意是铁女在教坊写出两首诗，让人发现，呈于皇上，皇上受到感动，终将二女赦出，嫁给士人了。这个故事的倾向性是很明显的。鲁迅说:“这真是‘曲终奏雅’，令人如释重负，觉得天皇毕竟圣明，好人也终于得救。”⁽⁴⁰⁾这里说的“天皇”是永乐皇帝，永乐皇帝是个很残暴的皇帝，他篡夺建文帝的皇位，杀了建文帝与许多忠臣，实在不值得如此歌颂。那么，这个故事是真的吗?清代学者杭世骏考证，这是一个假故事。铁铉女儿写的那两首诗是一个叫范昌期的诗人写的，其原题为《题老妓卷》，写的是老妓的生活，与铁女这样才堕入教坊的官妓根本不相合。然而它还是被人别有用心地拿来为歌颂永乐帝服务了。有意篡改历史，编制谎言是出于政治的需要，可以说，“假”是有倾向性的;那么“真”呢?难道“真”就没有倾向性?答案是肯定的。

从以上的评述来看，鲁迅的社会功利观是与艺术真实观结合得很紧密的。这二者又都融化在他的审美观之中。

鲁迅是主张真善美三者统一的。他在论及文学批评的标准时说:“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗?都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。”⁽⁴¹⁾这三个圈就是美、真、善。鲁迅是主张将这三个标准都统一起来的。而且在他看来，这三者也是水乳交融不可分的。鲁迅翻译过卢那察尔斯基的《艺术论》，对卢氏关于真善美合一的观点深为赞同。他说卢那察尔斯基在这本书中“所论艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底的理想之必要，执着现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的”⁽⁴²⁾。

关于美，鲁迅有很多非常精辟的论述。鲁迅重视中国古典美学中“文”与“笔”的区别;“文章”与“文学”的区别。所谓“文”是指有文采的文学艺术作品;所谓“笔”，一般指缺乏文采的论说文。“文”是有美感素质的;“笔”是缺少美感素质的。鲁迅1927年在知用中学的讲演中，分析了文学与文章的不同;研究文学的文学家与创作文学的作家不同。“研究是要用理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热。”⁽⁴³⁾这就说明文学艺术的特质是情感，它正是艺术美的要素。鲁迅重视情感在审美构成中的重要作用，强调作为作家、诗人、艺术家，情感要热烈，要充沛，要真挚。他说:“唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎;他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯(Hercules)的紧抱了巨人安太乌斯(Antaeus)一样，因为要折断他的肋骨。”⁽⁴⁴⁾鲁迅虽然对情感的强度、力度非常看重，但是他并不是唯强度、唯力度，他认为作为美的感情，光强度、力度不够，还得经过审美的处理，即经过提炼，使强度、力度都很大的情感更有感染力，更有震撼力。所以他认为“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋钅芒太露，能将‘诗美’杀掉”⁽⁴⁵⁾。

前面我们谈的情感属于美的内容层面，鲁迅对美的形式层面也是很注重的。他在《汉文学史纲要》中提出“三美”说:“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”⁽⁴⁶⁾这“三美”中，音美、形美是属于形式美方面的。

鲁迅没有写过美学概论这样的专著，但鲁迅的美学思想，不管在深刻程度方面，还是在丰富程度方面，在20世纪前50年的美学研究成果中，都是杰出的。鲁迅的美学思想对20世纪后50年中国的美学研究也产生了深远而又巨大的影响。