第二节 范寿康:“感情移入”说
范寿康(1895～1983)也写了本《美学概论》，这本书出版于1927年。1928年范寿康又出版了《艺术之本质》。此书实际上也是一本美学概论，与前书不同的是前书主要谈审美如何发生，重点谈移情;后书主要谈美的类型。两书的观点是完全一致的。范寿康早年留学日本，毕业于日本帝国大学。他主要从事哲学研究，亦涉足美学。他的《美学概论》是根据他1925年在上海学艺大学讲授美学的讲稿修改、加工而成的。在该书序言中，他说:“去年学艺大学创办沪滨，主任文科者为旧友郭沫若先生。文科课程中列有美学一门，校中欲觅一适当之教师，而上海苦无专门攻究美学之人，郭沫若固邀予担任。予于美学仅在大学时代听讲一次，此外愧无深广之研究，辞之再三，而沫若邀之弥坚，不得已而始勉承其乏焉。”在美学本体论问题上，范寿康与吕澂一样，主情感本体，他们也都讲人格，讲生命，讲价值，但相比较而言，吕澂更多地重人格感情，囿于心理学美学的范围;而范寿康则更多地讲生命的肯定，已由心理学美学进入哲学美学的领域。
一、审美与移情
范寿康认为美学是研究美的法则的学问，而研究美的法则，又须从美的经验入手。所谓美的经验，就是审美，比如我们看见花，觉得悦目，听到好曲，感觉悦耳。那么，这种美的经验是怎样构成的呢?范寿康将它分成“美的对象”与“美的态度”两部分。
关于美的对象，范寿康不把它局限在艺术的范围之内，他认为“所谓美的对象，乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象”(19)。所谓“由感觉的材料所构成”只是说明材料的来源是客观的，说到形象它还是主观的。比如，自然界的花对于花的形象来说只是感觉的材料，它还不是美，只有在赏花者的眼睛中的花才是美，这赏花者眼中的花是花的形象，所以说美不在自然的物，也不在人的感官，而在自然物与人的感官相互作用所形成的形象。这样说来，美是主观与客观相统一的产物。
顾名思义，既是美，一定会给我们以美感，这美感，范寿康说是“美的快”(20)，即美的快感，那么，我们又该怎样来规定这美的快感呢?范寿康说:“我们既不能单由感觉自身来规定它，我们也不能单由客观的对象自身来规定它。”“我们在现在只能说美的经验与其他经验同样，乃成立于主观与客观之对立的关系上面。”——注重从主观与客观的关系来谈美的经验是范寿康美学的一大特点。
美的对象得以成立既然关系主观与客观两个方面，范寿康就从主观与客观两个方面来分析它。
从主观方面来看，有没有美的态度是至关重要的。关于美的态度，范寿康从西方美学史上拎出康德的“非功利的态度”，闵斯德倍克的“分离与孤立”说，立普斯的“感情移入”说以及“艺术观照”说。对这几种学说，范寿康最为欣赏的是“感情移入”说。
范寿康说:“即有好花开在眼前，倘使我们的心注在别一方面的时候，那么对于这花我们不觉其美，同时也不觉其丑。但是我们倘用闵斯德倍克的‘分离’与‘孤立’来观照这花，那时候，我们就将我们的心没入花中，而始觉这花的美了。这样说来，所谓花的美，实不过是我们心中所唤起的一种感情而已。而我们把这感情更移入花中而感到好花的美。所以对象的美实在不外是对于对象所投影的自己的感情罢了。”(21)这话说得再清楚不过，事物本身本无所谓美，美是审美主体将自己的感情移入对象的结果。美就其本质来说是主观的。
关于移情，范寿康从心理学的角度，将其看做一种“统觉”活动。所谓统觉，范寿康说是“把我们茫漠的意识内容引到意识的焦点的那种活动”。如果把我们意识之焦点的中枢的生活称之为精神的生活，那么所谓统觉，也可以说是把造成我们意识内容的一切经验从精神的视野以外引到精神视野以内的一种作用。换句话说，它就是以精神来统属，以精神来化解，把物质的世界化成精神的世界。这当然是广义的移情。审美的移情应有些特殊性。
范寿康仍然从主观与客观两个方面来谈审美移情的特点:
第一，处于移情中的审美主体其心理活动的特点:(1)它是体验的，而不是认识的。所谓体验的，那就是感同身受般的体味对象的情感。而感同身受，“只有在刹除种种的杂念，专一地没入于对象的观照”，才可做到。(2)它所体验的感情究其实是自身的。比如，我们观赏歌德的《浮士德》，体验浮士德的苦闷，这苦闷其实是我们自身的苦闷。我们在自然风景欣赏中所领受到的情调其实不是自然的情调，而是我们自身的情调。
第二，处于移情中的审美对象对审美主体的移情有某种支配作用。范寿康认为在移情中，审美主体要与对象的意识相结合。我们所体验的感情只是就对象的统觉而体验着的感情，而非于这统觉之外或与这统觉对立而体验着的感情。这就是说，主体所移的情，不是任意的，它不能不受对象性质所支配。比如我们体验浮士德的苦闷，是浮士德的那种苦闷，要是没有了浮士德这个对象，我们所体验的那种感情就无从谈起了。欣赏自然美也是如此。“我们看到红的花时，这花只要求我们看他做红的花。”总起来说，“我们就对象的统觉而体验的感情就是为这对象的特质所规定的感情”。
主客两个方面都说到了。一方面，我们可以发现所谓对象的生命，即不外是自己的生命;而自己的生命又严格地为对象的特质所规定。这样，移情中的主体与对象、主观与客观相互制约，相互肯定，实现了高度的结合。这种结合，就主体来说，是将自己的内心体验“高度的客观化”;就客体来说，客体成了主体的化身。主体与客体、主观与客观的这种结合，是“全然融合为一，无分主客，我们既不是意识那与自己对立的对象，又不是意识这与对象对立的自己”(22)。“对象的生命可以说是主观与客观共同的产物。”(23)
由具体的移情推而广之，提到哲学的高度来看，这个世界之所以对我们是亲切的，有意义的，是因为我们移入自己感情的缘故。换句话说，人与世界的审美关系之所以得以建立是因为移情。范寿康将这种哲学意义上的移情叫做“人间化”。
二、美与丑
以移情为中介，范寿康建立起他的美的价值论。在他看来，“未经我们感情移入之前，那物象既无所谓美，也无所谓丑。惟有我们观照物象的时候，惟有我们陶醉于物象的奥底的时候，那物象才成为有生命的东西，有的吸引我们，有的摈斥我们，换言之，物象才成为美，才成为丑”(24)。这样，移情就成了美丑得以产生的必要条件。
移情虽然是美丑产生的必要条件，但并不是凡移情都能产生美丑。那么什么样的移情其产物是美，什么样的移情其产物是丑?范寿康说:“所谓美是积极的感情移入;所谓丑是消极的感情移入。”
问题又来了，何谓“积极的感情移入”，又何谓“消极的感情移入”?这“积极”与“消极”跟移情中的二重性有必然联系。按范寿康的说法，移情有二重性。我们移入对象的，一是如喜怒哀乐一类的“生命波动”;二是生命之一般的活动方式——“人格”。只有从这“生命的底蕴”——人格性质的区分上，我们才能对移情的对象做出美与丑的评价。
范寿康认为，我们在移情时，我们适应对象的性质，会产生一种喜怒哀乐一类的“生命的波动”，旋即把这种生命的波动移入到对象之中，与对象共欢乐、共忧戚，这时候对象的生命与我们自身的生命融成一片。这说的是移情的一般情况。具体来说，又可分为两种类型:一种是当我们感情移入对象所产生的生命波动与我们生命的根柢——人格是相一致的;另一种则是，我们移入对象所产生的生命波动与我们的人格是相抵触的。“这样一来，感情移入的积极与消极的差别就自然而然地发生了。要之，美是我们在物象的观照中所感到的生的肯定;丑是我们在物象的观照中所感受到的生的否定。”(25)
生的肯定与否定牵涉到人格，这就不是一般的问题了，它牵涉到人的精神层面，作为哲学家的范寿康就从心理学的层面跃升到哲学的层面对美做规定。他对移情的核心——人格进行了抽象，他说：
所谓生的肯定与生的否定这一类的话，极容易产生误解。我们不得不牢牢地记住:此地所谓肯定是指生的肯定，所谓否定是指生的否定。这里被肯定的或是被否定的，是生的全体，是人格内容之综合全体，是自我的本质，也就是理想的自我。我们如果把这一种本质的理想的自我叫做“人”，那末，在美上面被肯定的以及在丑上面被否定的实在便是这个“人”。(26)(www.xing528.com)
这话非常深刻。范寿康实际上认为美的本质是人的本质，美是对人的本质的肯定。只是范寿康对“人”的本质的理解是唯心的。他将人的本质看成是“人格”。什么是“人格”，范寿康没有做明确的概括，似是讲“活泼的生命”。但他又说“高贵的人格”“卑鄙的人格”，然何谓“高贵”，何谓“卑鄙”，他没有说。按通常的理解，讲的应是品德。这样，人格就是伦理学的概念。然而，把“人格”当做伦理学的概念是不妥当的。因为范寿康明确说“生”的肯定或否定，其“生”说的是“生的全体”，即生命的整体，既是“生的全体”，就不只是伦理学的范围了。范寿康又将“生”看做“自我的本质”、“理想的自我”。这样，就比较清楚了。原来，范寿康说的“人格”是人的本质。这里明显见出黑格尔哲学的意味。在范寿康看来，人的本质即“自我的本质”，即人之所以为人的本质。由于抽象的作为大写的“人”的本质对于个体的人来说，具有理想的性质，因而它又是“理想的自我”。就这样，个体成了类的存在物，类通过个体而存在。
从美学来说，只有个体的生命活动与类的生命活动合一，个体成为类的象征或代表，这个体才是美的。范寿康对美的性质所做的这种概括，使得他的美学已超出纯粹的心理学美学，而兼具哲学美学的色彩了。
范寿康对美是“生的肯定”还有一些相当深刻的看法：
第一，范寿康认为“人格”即“生命之一般的活动方式”其高贵卑鄙与情感的正面反面不呈对应关系。在范寿康看来，人的心理，可分为两个层面，其表层是情感，深层是人格。表层与深层不是完全对应的，就是说，高贵的人格未必都表现为正面的情感，卑鄙的人格未必都表现为反面的情感。“凡不是从积极的人格生出来的东西，就是欢喜快乐也是生的否定;反之，凡是站立在积极的人格的基础上的东西，就是愤怒悲哀也是生的肯定。凡是表现卑鄙的人格的喜乐的艺术，不能不算是丑;而表现高贵的人格的悲哀愤怒的艺术，却无论如何总是美的。”(27)这话是对美感是快感的一种说明。作为美感的快感不一定是正面的情感，它也可能是反面的情感，也就是说，它可以是欢喜快乐，也可以是悲哀愤怒。优美是美，崇高也是美;喜剧是美，悲剧也是美。
第二，范寿康认为艺术作品的题材不是作品美丑的决定性的因素，艺术家的处理才是决定性的因素。“细小卑下的人格的拘泥或忧苦，乃是从人格根柢中生出来的不快的生命的波动。这种波动丑含有二重。固然艺术家描写这等材料的艺术品中未始不能赋与以美，但是如不经过艺术家的美化，如不由艺术家赋与以高贵的神魂，那末，我们在这样生的否定上总不能感出美来。”(28)由此可见，对于艺术美的创造来说，艺术家的神魂是最为重要的。“我们倘想把黑暗面使成为美，那末，我们非在暗面中间使他也发射一种光辉不可。”(29)自然(含生活，相对于艺术而言)的美丑与艺术的美丑不呈对应关系。自然丑可以转化为艺术美，反之，自然美则可能转化为艺术丑。这里，起决定作用的是艺术家的创造。
三、崇高与优美
范寿康的美学本体论也鲜明地体现在关于美的种类的论述中。这里，我们重点剖析他对崇高与优美的看法。
范寿康认为，“美由感情移入而显现”，感情移入有深浅之别。所谓“深”就是不只移入喜怒哀乐之类的感情，还移入“人格”。“美是人格的肯定，丑是人格的否定。”崇高是美的一种，它与别的美的区别在于:它是“‘深’的感情中的特深者与量的感情中的特大者”。说得彻底一些，“人格的伟大是崇高的本质”(30)。
这就有一个问题提出来了。这伟大的人格是对象的，还是主体的?范寿康说:“这种人格的伟大由感情的移入而移入于对象的时候，我们方才把这种对象叫作崇高。”由此可见，崇高的本源是主观的。不是对象的人格伟大，而是移入情感的主体的人格伟大。这种看法与康德一致。
范寿康对崇高的心理做了精彩的论述。他说，我们在某种程度上，可以把美抽象地分成内容与形式两方面。我们在感受人格的伟大的时候，常常感到内容压倒形式，仿佛觉得这感觉的形式不能包含它的内容，内容竭力与形式抗争，以图冲出去。值得我们注意的是，我们不能将这种内容对形式的抗争看做现实，而应看做我们的一种心理状态。崇高的对象对我们要求的抗争、压倒，其实不过是我们在与崇高对象接触时，将自身的“抗争感情”移入罢了。“崇高的特性存在于内容与形式的关系之上，就是说，抗争的因素实为崇高的中核。”(31)在与崇高对象抗争的过程中，我们开始会感到自我的微小，但随后则会“脱却对象的压迫，没头于对象之内而感到自我与对象之伟大”。
范寿康分析了崇高的种种类型，这些分析有些来自康德的崇高理论，但更多的是自己的创见。他采用好几种分类的方法，从内容与形式的关系这个角度，将崇高分为“无形式的崇高”(其中又分为无际涯的崇高、激动的崇高、巨大的崇高)、“雄大的崇高”和“自由的崇高”。从崇高移入的感情来分，可分为“积极的崇高”与”消极的崇高”:消极的崇高是破坏类的崇高，它给人的感觉是恐怖的，故而可称为恐怖的崇高;积极的崇高是快适类的崇高，它给人的感觉是快适的。范寿康说:“凡健全，生产，生命，爱，幸福，完成等观念俱被表现，我们把来总称之曰快适类的崇高。”(32)
范寿康对快适类崇高的重视，最能见出他的美学从心理学领域向哲学领域的拓展。他说快适类崇高具有三种形式:一是强大的力量促进有机的自然的生命，太阳、月光、空气、土地就是这种崇高;二是强大的力量促进人间性的价值与完善，比如，它“以强大的力量感化人格”，历史上那些圣人、伟人就是这样，又比如它“对于精神的生命有促进力”，宗教就是这样;第三，它对生命自身的完善有强大的作用，它让人产生“生的体验”、“生的感情”、“生的陶醉”，艺术往往能起到如此的作用。
范寿康从崇高的审美情调入手，又将崇高分成“壮丽的崇高”、“严肃的崇高”、“壮静的崇高”、“庄严的崇高”。这些分析都以人类社会生活现象为材料。可以看出，范寿康在进入到美的种类分析时，看重的是美的社会性。
我们再看他对“优美”的分析。
范寿康说，优美乃是与崇高相对立的美。作为美，它们都是“感情移入”的结果，都有“人格的伟大”表现其间。但是，崇高是由特别的“深”与特别的“人格的伟大”相结合而成立的特殊的感情。也就是说崇高的愉快主要来自人格的伟大，来自伟大的力。而优美的美感愉快则是“由于要求的满足之喜欢和由于满足要求的事物的享乐之喜欢”。优美有两种喜欢，一种是因目的达到而喜欢，一种是对所获得事物的喜欢。两种喜欢在心理上有一个共同的特点，那就是紧张的心理变得松弛。这与崇高的心理恰恰相反。崇高的心理是紧张的。之所以崇高的心理是紧张的，是因为崇高的本质是主体对客体的心理抗争。而优美“则全无些许的威压，狂暴，矛盾，纠葛。优美极为自由，极为柔和，然而却极有强大的力量来渗透我们的内心”(33)。
范寿康对优美和谐的本质做了多角度的阐述：
第一，优美是人的感觉的生活与精神的生活的平衡统一。范寿康认为人的生活有三种方式:一是感觉优势的种类;二是精神优势的种类;三是两者调和的种类。范寿康说，虽然人的三种生活方式都可以作为美的对象的内容，但第三种比前两种在美的形式中尤占有优胜的地位。
第二，优美是自然与精神的平衡。范寿康认为这种优美即席勒所说的“美的精灵”。这种优美既反对禁欲主义，又反对纵欲主义。它建立在善恶意识的基础之上，又超越善恶意识。
第三，优美是内容与形式的平衡。这可以分成两个问题来谈。一、优美的形式是有其特点的。优美的形式是圆滑的、柔软的，“优美的特具的形式实在在于优美所给与人的那种融合的印象相适合的一点。换言之，优美的形式非是使内容有柔静地安易的流入之可能不可。”二、虽然一切美都是内容与形式的平衡，但优美的内容与形式的平衡较之别的美的形态更为亲密。我们在优美之内比在其他的美内尤能体验静稳柔和的平衡。总起来说，优美的本质是和谐，它包括自然条件与伦理条件的平衡，感觉方面与精神方面的平衡，内容与形式的平衡。(34)
范寿康的美学明显地体现出心理学美学与哲学美学相整合的特色，在20世纪20年代，范寿康的美学应该说是比较完备的了。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
