王国维对美学的生命意志论

第二节　王国维:“生命意志”论的美学

王国维(1877～1927)，宁静安，号观堂，浙江海宁人，中国近现代著名学者。亦如梁启超，王国维一生也充满着矛盾，只是矛盾的情况所不同。在政治上，王国维也是保守的。辛亥革命后，他还乐于担任溥仪那个只囿于紫禁城范围的小朝廷里的五品官——“南书房行走”。1927年当北伐军快要打到北平之时，王国维投昆明湖自尽，死前留给儿子的遗书说:“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”这也许是王国维自尽的重要原因吧。王国维在学术文化上倒不保守。他热心新学，积极向西方寻求救国救民的真理。1901年，他留学日本。留日期间，学会了英文，利用日、英两门外文，他广泛地学习、译介西方的学术文化。据有关材料统计，自1900年始，王国维译介的西方学术著作达到26种以上。王国维学术兴趣相当广泛，而于哲学兴趣尤其浓厚，并一度希望做一个哲学家。他首先接触的是康德哲学，然而他开始读康德的《纯粹理性批判》，却不能理解，转而读叔本华的《作为意志与表象的世界》，竟读懂了，甚有收获。再去读康德的书，不再有障碍。王国维虽然于康德哲学做过深入的研究，说是研究过四次，并且也很喜欢康德哲学，云“余知其理，而余又爱其谬误”⁽⁵⁰⁾。但是，他对叔本华的哲学更为倾心。又因为他是通过叔本华去读康德的，所以他对康德哲学的理解也带有叔本华的色彩。

中国现代美学的开端者应是王国维。在此以前，中国不是没有美学，应该说美学思想是很丰富的，且有不同于西方美学的体系，但很难说形成了一门学科，究其主要原因，是没有建构起真正属于美学的本体论。美学的核心范畴是美，美的本质是什么，作为学科的美学是不能回避的，中国古典美学并没有讨论这个问题，是王国维而不是别人首先明确地提出了这一问题并做了论述。值得指出的是，王国维不是从中国传统美学而是从西方美学中引进了这一问题的，但他并不完全照搬西方现成的结论。他所建构的美学本体论是典型的中西合一式。

对于王国维的美学贡献，学者多看重他的意境说，这也是对的，但是相对地比较忽视他在美学本体论上的贡献，其实正是他第一个构建了美学本体论，作为学科的美学才在中国真正建立。另外，也有不少学者对于王国维的美学本体论评价很低，认为多来自叔本华，因而不值一谈，这是没有考虑到初创之艰难的缘故。再者，王国维也不是照搬叔本华，他融会进中国传统文化，亦有新的创造。

一、“生活之欲”与“美之性质”

王国维对美的本质的看法基本上来自叔本华。叔本华哲学的中心概念为“生命意志”。生命意志是世界的本体，它的客体化则为“表象”。叔本华说:“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求。”⁽⁵¹⁾这就是说，意志是一种盲目的、具有无限伟力的欲求、冲动。意志既是自然的本质，也是人的本质，从根本上讲，是人的本质。意志就是生命，它的目标可以分为二:个体的保存，种族的保存。意志的这种目标称之为“欲”。叔本华认为:“欲求的那种高度激烈性就已直接是痛苦的永久根源。”⁽⁵²⁾具体来说，第一，欲求都是从缺陷亦即从痛苦中产生的;第二，欲求是没有止境的，因而只会永远痛苦。叔本华说:“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。”⁽⁵³⁾

王国维发挥叔本华的这种哲学，他说:“生活之本质何?欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，苦痛是也。”⁽⁵⁴⁾人之欲，虽概而言之，一是“图个人之生活”，二是“图种姓之生活”，但其中的内容又极为丰富，无可穷尽。且人的欲望亦是无穷的，“一欲既终，他欲随之”。这样，人就永远处在追求之中，“如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”。“满足与空乏，希望与恐怖，数者如环，无端而不与吾人之利害相关”。人处在“此桎梏之世界中”，有没有救济的办法呢?也许人们首先想到的是科学，那么，科学可不可以救人于痛苦?王国维说不可以，不仅不可以，“科学之功效”，反“使吾人之欲增进于无穷”。“科学上之成功，虽若层楼杰观、高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲上。”⁽⁵⁵⁾那么，人真的无救了吗?也不是。王国维说：

吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤?曰:有!唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则?美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为吾人直观之形式;物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续。

故现于空间、时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之“实念”。故美之知识，实念之知识也。⁽⁵⁶⁾

在王国维诸多论美的言论中，这一段文章对美的性质的概括是比较集中的。我们试将这段文章的要点抽出来分析一下：

第一，王国维认为美是非关利害的，也就是说美是无功利的。这个观点显然来自康德。在《判断力批判》中，康德说“鉴赏判断的快感是没有任何利害关系”的。值得说明的是王国维表述这一观点并不直接援自康德，而是援自叔本华。叔本华将审美看作完全摆脱了生命意志束缚的理念直观，在审美中“我们恰恰不是从事物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中获得愉悦和快感，而是从美本身获得它们”⁽⁵⁷⁾。审美无功利按叔本华的观点可以说是“无欲”，王国维说:“无欲故无空乏，无希望，无恐怖;其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。”⁽⁵⁸⁾

第二，王国维认为美只关系形式。在上引文字中，王国维已提到了这一点。另外，王国维在《古雅之在美学上之位置》中更突出地说:“一切之美，皆形式之美也。”这个观点也可溯源于康德，康德说的纯粹美就是形式美，那种无利害关系的美实指形式美。王国维完全接受这种观点。他说:“一切优美皆存于形式之对称、变化及调和;至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式，能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。”

第三，王国维认为美是直观的对象。王国维这种观点援自叔本华。叔本华鼓吹直观主义的认识论，他说的“直观”是“直接的了知”，并且“作为直接了知就是一刹那间的工作，是一个appercu，是突然的领悟”⁽⁵⁹⁾。而“使直观成为可能的首先就是悟性”⁽⁶⁰⁾。“直观”在认识中的作用是非常之重要的。要形成“表象”，既不能靠感性，也不能靠理性，只能靠直观。直观不仅是知识的根源，更重要的是，人要摆脱痛苦，就必须否认生命意志，而要否定生命意志，又必须借助直观。正因为如此，直观就成了引导人们摆脱“桎梏之世界”之津梁，成了审美的方式。

第四，王国维认为美是“物之种类之形式”，“美之知识，实念之知识”。这个观点亦牵涉到叔本华的哲学。叔本华的“生命意志”作为世界的本原在客体化的过程中，经历过高低不同级别的客体化。它的直接客体化为“理念”(实念)，间接的客体化则为种种个别的现象。两种客体化，前者为本质的东西，后者为非本质的东西。举例来说，浮云飘荡，那些云的形象对于云来说是非本质的，而有弹性的蒸气则是它的本质。又如水，那些漩涡、泡沫是无所谓的，非本质的，而作为无弹性的、易于流动的、无定形的、透明的液体却是它的本质。直观的重要作用就是认识“理念”，而“生命意志就在这理念中有着最完满的客体性”⁽⁶¹⁾。基于此，美作为理念的形式就不是某个别事物的形式，而是事物种类的形式。美的知识也就是理念(实念)的知识。“比方说当我以审美的，亦即是以艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念;至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何地点活着的个体，那就立即无足轻重了。”⁽⁶²⁾

第五，王国维认为审美的状态是物我两忘的状态。为什么会是这样?按照叔本华的哲学，在直观的时候，主体“仅仅作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在;好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”⁽⁶³⁾。而客体也摆脱了根据律的束缚，成为“纯粹的客体”，这样，纯粹的主体和纯粹的客体在直观的过程中互相碰撞，就呈两忘即合一的状态。“人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了。”⁽⁶⁴⁾

从以上分析来看，王国维关于美的性质的看法基本上来自叔本华，在这个问题上他也征引中国古典美学的一些例子，如孔子的“吾与点也”，苏轼的“寓意于物”，邵雍的“反观”等等，但基本理论并不据自中国传统文化是显而易见的。

二、审美范畴:优美壮美悲剧眩惑古雅

王国维不仅比较深入地论述了美的性质，而且还提出了一些重要的审美范畴，并对这些范畴的性质从内涵、外延两个方面做了比较精细的厘定。

(一)优美与壮美(宏壮)

优美与宏壮在西方美学称为美与崇高。英国经验派美学家博克和德国古典美学开山祖师康德都有深入的阐述，基本上奠定了这一对审美范畴的地位。其后，叔本华在《作为意志和表象的世界》中也有论述。王国维对优美与宏壮的理解基本上来自叔本华和康德，但他结合中国的传统文化，亦有所创造。王国维说：

而美之为物有二种:一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但其物，或吾人之心中，无丝毫之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也，此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美;若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，谓其感情曰壮美之情。普通之美，皆属前种，至于地狱变相之图、决斗垂死之像、庐江小吏之诗、雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜，其遇虽戾夫为之流涕，讵有子颓乐祸之心，宁无尼父反袂之戚?而吾人观之，不厌千复。⁽⁶⁵⁾

王国维除了在此处比较集中地谈优美与壮美的异同外，在别的文章中也多次谈到这一问题。综合王国维这些论述，他的看法大体是:第一，优美与壮美都是美，它们虽然有种种区别，但“可爱玩而不可利用也同”⁽⁶⁶⁾。第二，“优美皆存于形式之对称变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓形式之一种，无不可也。”⁽⁶⁷⁾这里说的“无形式”，是指不能与内容相和谐的形式和超出主体知觉把握能力的形式。第三，处优美的审美境界，审美主体的心理呈宁静的状态;处壮美的审美境界，审美主体的心理呈分裂的状态。之所以如此，是因为处优美的境界，审美客体与审美主体是和谐的;而处壮美的境界，审美客体与审美主体是对立的。第四，从实质上来看，优美是静态美，壮美是动态美。第五，优美的美感为愉悦，壮美的美感为痛感中或痛感后有快感。王国维所列举的壮美故事如“地狱变相之图”、“决斗垂死之像”、“庐江小吏之诗”，其美感都是这种痛感之中或之后的快感。

王国维在谈优美与壮美之时，强调处优美的境界，“吾人心中无丝毫之欲存”，处壮美的境界，则“吾人生活之意志为之破裂”，这些地方都带有明显的叔本华色彩。

(二)悲剧

悲剧在西方美学中是一个很重要的范畴，悲剧常常与崇高联系在一起，大凡言悲剧必言崇高，而言崇高亦多言悲剧。中国古典艺术中有悲剧，但悲剧的形态不是很完善，绝大部分悲剧都有一个光明的尾巴，因而往往带有正剧的色彩。与之相关，中国古典美学中的悲剧理论亦不够完善。清代出现了伟大的长篇小说《红楼梦》，这不啻长天响起了一声惊雷，它宣告中国没有完善悲剧的历史已经结束。《红楼梦》就是一部真正的悲剧。在诸多《红楼梦》研究者埋首考据、索引，津津乐道于贾宝玉是谁、林黛玉是谁之时，王国维独具慧眼，发现了《红楼梦》不同寻常的美学价值。在著名的《红楼梦评论》一文中，王国维不仅深刻地开掘了《红楼梦》的美学、伦理学内涵，揭示了《红楼梦》的精神，而且对悲剧这个美学范畴做了深刻的论述：

1.悲剧的类型:王国维认为有三种悲剧。“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中人物之位置及关系不得不然者。”⁽⁶⁸⁾这三种悲剧，王国维最为看重第三种。因为这种悲剧“非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”，然“此非常之势力足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人”。王国维认为《红楼梦》就是这种悲剧。

2.悲剧的价值:王国维是根据叔本华的哲学来论述悲剧的价值的。悲剧产生的根本原因是对“生活之欲”的追求。悲剧的价值重要的不在描绘人生的痛苦，而在开启解脱之道。王国维认为，《红楼梦》之所以堪称“彻头彻尾之悲剧”，“悲剧中之悲剧”，是因为“《红楼梦》一书实示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”。贾宝玉就是一个最好的代表。王国维认为“解脱之道存于出世而不存于自杀”，解脱之中又有二种之别:“一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛”。他认为，通过观他人之苦痛来实现解脱，一般人是难以做到的;而通过觉自己的苦痛来实现解脱，不失为一种普遍可行的方法。这就是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”⁽⁶⁹⁾。《红楼梦》中，惜春、紫鹃的解脱属于前者，贾宝玉的解脱属于后者。王国维说:“前者之解脱，超自然的也，神明的也;后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也;后者之解脱，美术的也。前者平和的也;后者悲感的也，壮美的也。”⁽⁷⁰⁾很显然，王国维推崇的解脱是审美的解脱。这种观点与蔡元培先生的以美育代宗教很相一致。这种现象的出现很值得注意，它决不是偶然的。20世纪初，站在时代前面的知识分子不约而同地鼓吹美育而不是宗教，这至少说明美育更切合中国文化传统，因此在向西方学习的时候，有意识地不选择在西方更有影响的宗教，而选取了美育。

(三)眩惑(www.xing528.com)

王国维在提出优美与壮美之后，又提出一种美——“眩惑”。眩惑是一种什么样的美呢?王国维说：

夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈，周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕，杨慎之赝秘辛，徒讽一而劝百，止沸而益薪。所以子云有“靡靡”之诮，法秀有“绮语”之诃。虽则梦幻泡影。可作如是观，而拔舌地狱，专为斯人设者矣。故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。⁽⁷¹⁾

王国维说的“眩惑”看来不是真正的美，不过，眩惑具有很大的魅力。它最大的特点是迎合人的快感，满足人的快感，它好像裹着蜜的毒药，化为美女的妖精。王国维举了大量的例子，说明这一点。客观地说，他举的例子并不全属于眩惑，像《西厢记》、《牡丹亭》、《招魂》都还是优秀的作品，不过，他的意思还是清楚的。他反对那种软绵绵的、充满肉欲的作品，反对靡靡之音。他认为这种作品从根本上来说，是“归于生活之欲”，与美是正相反对的。

王国维说的“眩惑”与叔本华说的“媚美”是一个意思。叔本华说，“人们习惯地把任何轻松一类的优美都称为媚美，这是缺乏正确的区分而有的一个过于广泛的概念”。媚美是“壮美的真正的对立面的东西”。“媚美的东西由于(它是)直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使鉴赏者不再是‘认识’的主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。”叔本华也从艺术作品中举了一些例子，比如绘画中的食品酷似真物，必然引起人的食欲;裸体人像中那些意在激起人的肉感的处理手法。叔本华对媚美的批评无疑是正确的。王国维用的“眩惑”这个概念取自《国语·周语》，单穆公说“观美而眩，患莫甚焉。”“若听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”王国维融会中西这方面的理论提炼出一个新的美学范畴。

(四)古雅

“古雅”是王国维创造的一个新的美学范畴。王国维认为:“一切之美，皆形式之美。”但形式有两种，一种是事物原初的形式，任何事物都有内容、形式两个方面。事物的内容王国维称之为“材质”。“材质”与“形式”并不是固定的，小说、戏剧中的故事对于文章方面来说，它是“材质”，也就是“内容”，然对我们欣赏者来说，它能唤起美情，所以又可称为“形式”。从这个意义来讲，“凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”⁽⁷²⁾。自然物有它可以引起美情的形式，所以说自然界有美。但是还有一种美，它不是自然物而是人造物，是艺术家的一种创造，叫做艺术。艺术美相对于自然来说，它又是一种形式，这是第二种形式。王国维说的“古雅”即属于这种形式。他说:“古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”⁽⁷³⁾

在给古雅做了如此定位以后，王国维又从两个方面对古雅的性质做进一步的分析:首先强调“古雅之致存于艺术而不存于自然”，这就确定古雅属于艺术美的范围。其次，在艺术领域内，古雅主要属于艺术形式美。王国维说:“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。”这里说的“布置”，我理解是绘画的内容，即所画的东西，而“使笔使墨”无疑属于形式。既然古雅属于艺术形式美，它的价值、意义如何就很值得探讨了。

王国维认为古雅有独立的价值。王国维说:“古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美、宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。”⁽⁷⁴⁾这就是说，优美与宏壮是偏重于内容的美，古雅作为艺术形式美具有独立的价值。王国维举了若干例子说明这一点。比如，他说曾巩的文章未必工于苏轼、王安石，姜夔的词也远逊于欧阳修、秦观，然而曾巩的文章、姜夔的词也还有许多人喜欢，其原因就在于他们的作品也有其“雅”，就是说也有在艺术形式方面的创造性。

王国维进一步谈到判断优美与宏壮的力不同于判断古雅的力。前者为先天的判断，后者为后天的判断或者说经验的判断。这种说法，王国维说来自康德。康德的确说过审美判断是先天的判断。这种先天判断的根据是假定人有一种先天的审美能力，而且这种能力是人人都有的，共同的，普遍的。王国维接受了这个观点，但王国维将对古雅的判断力排除在外，这是不同于康德的。既然对古雅的判断力不属于先天的，它就不是普遍的，共同的，而是有个性差异的。

另外，对古雅的判断既然是经验的，它就不依赖天才，而依赖经验。王国维说:“古雅之能力能由修养得之。”⁽⁷⁵⁾在这里，王国维对于康德的天才论有所修正。按康德的观点，“美的艺术必然要看作出自天才的艺术”⁽⁷⁶⁾。现在，王国维将古雅排除在天才之外，认为“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之”⁽⁷⁷⁾。因为如此，一些二三流的艺术家虽然不是天才，他们的作品也有古雅之美，比如，宋朝的黄庭坚、明代的高启、李攀龙虽然去文学的天才还远，其所作仍带有典雅的性质。

总括自己的观点，王国维认为古雅作为一种美“在优美与宏壮之间，而兼有二者之性质”。王国维说：

优美之形式，使人心和平;古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。⁽⁷⁸⁾

在王国维的美学思想中，关于古雅的论述是最富有创造性的部分之一。可惜没有能够更充分地展开。

三、意境——中国艺术之本体

意境说在王国维美学中占有重要地位。意境说又称境界说，在王国维的美学中“境界”与“意境”两个概念是可以互用的，在《人间词话》中境界用得多，达32处，而意境只用了两处。然而，在王国维托名樊志厚所写的《人间词话乙稿序》中，意境一词数出，写于1912年的《宋元戏曲史》则弃境界，而用意境。大约王国维在到底用哪个概念的问题上很犹豫。境界这一概念佛教用得较多，主要指一种空明灵透的精神世界，王国维用它显然是取其空和灵。然意境这一概念也有好处，它的字面很清楚地揭示了它的内涵。

我们知道，意境理论源远流长。《易传》中的“立象以尽意”可以视为它的滥觞，到南北朝刘勰写《文心雕龙》首用“意象”这个概念，意境理论初露端倪。唐代，意境概念出来了，这个时期还出现了“兴象”这一概念，连同此前已在用的“意象”、“境”，可说蔚为大观。理论上，刘禹锡的“境生象外”、司空图的“象外之象”“味外之味”为意境说打下了很好的基础。宋朝严羽创“兴趣”说、明代袁宏道创“性灵”说、清代王渔洋创“神韵”说，意境这一概念被淹没在一大堆相似的概念中去了。王国维的贡献主要是确定了意境为总概念的地位，并且认为意境为艺术特别是抒情艺术之本。王国维说：

严沧浪《诗话》谓“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。⁽⁷⁹⁾

这就说得很清楚，“兴趣”、“神韵”只是“末”，“境界”才是“本”。另外，他还说过:“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也;气质、神韵、末也;有境界而二者随之矣。”这样，“气质”也是“末”。

关于意境的构成，王国维有两种说法:一种是意与境，另一种是情与景。但他强调的是意境的特点:“言外之味。”他说:“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”⁽⁸⁰⁾这种“言外之味”的审美效果又是由真实来保证的。故王国维十分强调“真情”、“真景”。他说:“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”

王国维关于意境的理论一个是对中国古典美学理论的总结，另一个是运用叔本华的理论对意境做了新阐述。他提出意境有两种：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。……无我之境，人唯于静中得之;有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。⁽⁸¹⁾

这里说的“无我之境”常被学者们误解，以为真的是无我之境，并以此批评王国维说错了。其实，王国维不是讲真有“无我之境”，他说的“我”是指“生命意志”。“无我”是说生命意志被否定，生活之欲被取消，于是，物我相忘，人心宁静，这就叫做优美;“有我”则是说生命意志发展，然遭到外物压迫，于是生命意志为之破裂，人心不安，情感激荡，这就叫做宏壮。

从以上我们简单的评述来看，王国维关于美学本体论的建构有如下几个特点：

第一，它有一个完整的体系，从美的本质到美学的基本范畴，基本上全有了。这种美学体系在中国过去是没有的。尽管此后的美学家未必都同意他的观点，但美学的基本框架就这样定了。

第二，王国维的美学本体论基本上来自叔本华、康德，但并不是照搬，而是融合进了中国传统的哲学与美学，比如他谈美的本质要超越生活之欲时，就引孔子的“吾与点也”的观点，还认为邵雍的“反观”、苏轼的“寓意于物”均属于“无欲”说。特别是他谈中国古典美学中“意境”这一范畴时，就用叔本华的观点来解释“有我之境”和“无我之境”。不管王国维的观点是不是正确，他是中国现代史上实现中西美学整合的第一人。

第三，王国维的美学本体论具有浓厚的时代色彩和个人色彩。鸦片战争以后，中国的知识分子感于中国的落后，努力学习西方的学术文化，包括西方哲学，希望寻找到救国救民的道路。他们如饥似渴地学习西方近代哲学，几乎是没有太多选择的。相比较而言，对德国的古典哲学学习较多。德国的古典哲学在保守的外衣下裹藏着革命的精神，这一点，颇合具有改良倾向的中国知识分子的胃口，“五四”前后，那么多的知识分子醉心于德国的古典哲学，决不是偶然的。当然由于各人的政治态度、性格、气质不同，所选的哲学家、所感兴趣的哲学也有所不同。严复找到的是实证主义;梁启超则不仅对康德感兴趣，也喜好培根、斯宾塞;王国维虽对康德有兴趣，但更醉心于叔本华的唯意志论哲学，这跟他的人生观很有关系。王国维的性格充满矛盾。他有刚强的一面，但更多的是软弱;他不是反动派，在学术文化上他称得上勇猛精进，很能接受西方的资产阶级文化，但在政治上却比较保守，1927年他的自杀，人们视为谜，我看可能跟北伐军即将打到北京，溥仪那个小朝廷眼看要彻底完蛋很有关系。如此悲观的人生观，当然要选取叔本华的唯意志论哲学了。文如其人，论如其人，读王国维的美学著作，我们能读出王国维这个人来，也可读出那个时代来。

王国维倾心于美学，他说美是“可爱玩而不可利用者也”，希望通过审美找到一条从人生的苦海中自救的道路。然而他终究没能得救，这不能怪审美，而是他不恰当地赋予了审美过高过重的使命。