梁启超的趣味主义美学在20世纪中国美学本体论中的地位

第一节　梁启超:“趣味主义”美学

梁启超(1873～1929)，字卓如，号任公，又号饮冰室主人。他是中国近代杰出的资产阶级政治家、学者、教育家。梁启超一生最精彩、也最有影响的活动是与康有为共同领导了戊戌维新变法运动。戊戌变法失败后，梁启超主要从事新闻、学术文化活动，卓有成就。中华民国成立后，梁启超担任过北洋政府的司法总长、财政总长。晚年，被聘为清华大学研究院国学门的导师，并担任京师图书馆馆长。

梁启超无疑是时代的骄子，在19世纪与20世纪之交，他在实际的政治活动、学术文化，新闻、教育等多个领域驰骋，际会风云，创造了辉煌的业绩。梁启超多次出洋考察，遍游日本和欧美十余国，学术视野十分开阔。精深的国学功底，又使得他能在相当的深度进行中西文化比较。也许，单从美学研究上来看，他的成就不如王国维，但他在19世纪与20世纪之交学术界的地位应在王国维之上。因此，我们首先讨论他的美学思想。

梁启超美学上的业绩始于与黄遵宪等人所共同发起的“诗界革命”，虽然这场诗界革命具有世界文化的视野，又与政治上的改良运动取同一步调，但它的主张是“革其精神，非革其形式”，“以旧风格含新意境”⁽²⁾，显然是不够彻底的。再者，他们使用的武器也显得陈旧，还是儒家的“诗教”、“乐教”传统。因此，似不能视为新世纪美学的开端。

真正具有新时代色彩的当数“小说革命”。小说革命的发起者有梁启超、康有为、严复、夏曾佑等人，当数梁启超最为重要。梁启超发表于1902年的《论小说与群治之关系》是小说革命的纲领性文献。在这篇文章中，梁启超提出:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。⁽³⁾

虽然中国很早就有小说，元明清三代还出现了《水浒》、《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》这样伟大的长篇小说，但现代型的小说，还是从西方传入的。再者，小说在中国古代文学中向来不占重要地位，诗才是中国文学主体。梁启超如此提高小说的地位，是空前的。梁启超认为小说拥有非诗可比的巨大的反映社会现实的功能和巨大的审美力量，因而他一反中国文学向来视诗为最上乘的传统，说:“小说为文学之最上乘也。”

梁启超论小说具有“支配人道”的四种力:“熏”、“浸”、“刺”、“提”，这基本上还是来自中国传统美学。中国古代有类似的提法，当然没有这样完善，这样集中。梁启超将小说分成“写实派”、“理想派”，这就显然是从西方文艺理论搬来的。

梁启超在19世纪末20世纪初积极倡导“诗界革命”“小说革命”，立足点还是政治，他试图以诗、小说为武器，来宣传、鼓吹他们的政治主张。关于这一点，他说得很清楚:“今日欲改良群治，必自小说界革命始;欲新民，必自新小说始。”⁽⁴⁾这个时期他对小说的美学特点、艺术规律研究得很不够。这是一种功利主义的美学观。

值得指出的是，梁启超把主要精力放在学术文化上以后，具体地讲，20年代，他的美学思想有很大变化，他不再强调艺术为政治服务，不再重视艺术的思想教育功能，而是大谈艺术的美学品格。与此相关，对美学的本体论问题也有一定的研究。

一、艺术与审美

关于艺术的美学品格问题，梁启超在20年代写了两部重要的理论专著——《中国韵文里头所表现的情感》、《中国之美文及其历史》，对此做了深入的探讨;另外，《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶渊明》、《美术与生活》、《美术与科学》等论文也有许多精辟的见解。

梁启超的《中国之美文及其历史》是论述中国韵文发展史的学术专著。他将韵文称之为“美文”，当然，称韵文为美文，并不是说只有韵文才美，在他看来，凡艺术都应是美的。梁启超有几篇谈美术的文章，就都谈到了美。如《美术与科学》一篇，梁启超说:“美术所以能产生科学，全从‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⁽⁵⁾这话已包含有这样的意思:美术的本质是美，科学的本质是真。

在《中国之美文及其历史》中，梁启超说:“好歌谣属自然美，好诗便要加上人功的美。”⁽⁶⁾这里，也很明确地将韵文的本质看作美。值得说明的是梁启超说的“自然美”并不是自然界的美，而是指浑如自然本身未经多少人力加工的艺术美。“歌谣是不会做诗的人(最少也不是专门诗家的人)将自己一瞬间的情感，用极简短极自然的音节表现出来，并无意要他流传。”诗则是诗人按照诗的格律做出来的，虽然同是表达情感，诗人加工的地方要多，故而梁启超称之为“人功的美”。

也许，“自然美”“人功的美”用在这里不很准确，但透露了梁启超一个潜在的美学观点:艺术美有内容、形式两个方面。

关于艺术美的内容，他强调是具有“真”“善”品格的情感。

在《美术与科学》一文中，梁启超讨论了美术与科学的关系。他认为美术与科学是相通的，这种沟通叫做“真美合一”。他说:

密斯忒阿特密斯忒赛因士，他们哥儿俩有一位共同的娘。娘叫什么名字?叫做密斯士奈渣，翻成中国话，叫做“自然夫人”。问美术的关键在哪里，限我只准拿一句话回答，我便毫不踌躇的答道:“观察自然”。问科学的关键在哪里，限我只准拿一句话回答，我也毫不踌躇的答道:“观察自然”。⁽⁷⁾

梁启超将美术与科学的基础均定在“观察自然”，可见他很强调艺术的真实性。科学重“真”这是公认的，艺术重“真”一般也能接受，问题是梁启超认为美术的重“真”有助于科学的重“真”，这就特别了。梁启超说:“科学根本精神全在养成观察力，养成观察力的法门虽然很多，我想没有比美术更直捷了，因为美术家所以成功，全在观察‘自然之美’。怎样才能看得出‘自然之美’，最要紧是观察‘自然之真’。能观察自然之真，不唯美术出来，连科学也出来了，所以美术可以算得科学的全(疑为金)锁匙。”⁽⁸⁾在梁启超看来，“自然之美”中含“自然之真”，能观察“自然之真”也就能观察“自然之美”，“真”是通向“美”的金锁匙，美术作为自然的反映，它所创造的艺术美也必然含有自然之真。

值得指出的是，梁启超虽然认为艺术与科学都需要真，但他并不把艺术之真与科学之真完全等同起来。他在论述屈原作品时，强调指出屈原作品一大特点是想象丰富，这是构成屈原作品魅力的重要因素。想象的东西自然不是现实世界的东西，但这种想象出自屈原极为真挚的情感。想象中的事虽然不真，但创造想象的情感很真，因此，它应看作真的。如果追根究底，屈原想象的依据以及他想象的事物也都离不开“观察自然”。梁启超说:“屈原脑中含有两种矛盾元素:一种是极高寒的理想，一种是极热烈的感情。”⁽⁹⁾正是这两种矛盾因素造就了屈原奇特的想象。梁启超非常推崇屈原的《山鬼》，山鬼形象自然是想象的，然构制山鬼形象的原料无一不来自现实。正是这种既来自现实又超越现实的形象成为屈原情感的象征。梁启超说:“我常说若有美术家要画屈原，把这篇所写那山鬼的精神抽显出来，便成绝作。”⁽¹⁰⁾从屈原研究，梁启超谈到文学的生命。他说：

《三百篇》好的作品，都是写实感。实感自然是文学主要的生命，但文学还有第二个生命，曰想象力。⁽¹¹⁾

其实何止文学如此，一切艺术都如此。梁启超也认为艺术美的内容就是善的。他在《中国韵文里头所表现的情感》中谈到文章中的情感不是没有定性的，而是有定性的。这个定性就是善。他说：

情感的作用固然是神圣的，但他的本质不能说他都是善的都是美的。他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱;坏起来也坏得可怕。所以古来大宗教大教育家都最注意情感的陶养。⁽¹²⁾

梁启超是在谈韵文中的情感时说这番话的。他的意思很清楚:韵文中的情感应是善的，换句话说，艺术美的内容应是善的。

一个是真，一个是善，二者均融化在情感中，成为艺术美内容的本质。

除此以外，还有形式，艺术总离不开形式。艺术形式的意义不仅在于它是艺术内容的载体，而且还在于它本身的审美价值。梁启超评论中晚唐的诗时说：

中晚唐时，诗的国土被盛唐大家占领殆尽。温飞卿李义山李长吉诸人，便想专从这里头辟新蹊径。飞卿太靡弱，长吉太纤仄，且不必论。义山确不失为一大家。这一派后来衍为西昆体，专务挦扯词藻，受人诟病。近来提倡白话诗的人不消说是极端反对他了。平心而论，这派固然不能算诗的正宗，但就“唯美的”眼光看来，自有他的价值。⁽¹³⁾

这里，“唯美的”指唯形式美。“唯美的”通常用作贬义，但梁启超认为“唯美的”亦“自有他的价值”，可见他很看重艺术形式美。梁启超还举李义山的《碧城》三首中的第一首为例，分析道:“这些诗，他讲的什么事我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知，美是多方面的。美是会有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于这种文学，是不容轻轻抹煞啊。”⁽¹⁴⁾论及李白、王安石的某些作品，梁启超也说:“这类诗词，从唯美的见地看去，很有价值。他们并无何种寄托，只是要表那一片空灵纯洁的美感。太白介甫一流人，胸次高旷，所以能有这类作品。”⁽¹⁵⁾可见那种无寄托然很美的作品与作家的胸怀仍有联系，“空灵纯洁的美感”乃是高旷胸次的产物。形式美还是与内容美有一定联系的。

把艺术的主要价值定位在审美，它在生活中的重要地位就易于把握了。梁启超说：

审美本能是我们人人都有的，但感觉器官不常用或不会用，久而久之，麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人;一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活康健。明白这种道理，便知美术这样的东西在人类文化系统上该占何等位置了。⁽¹⁶⁾

梁启超这种对艺术功能、本质的认识，与他在《论小说与群治之关系》及《饮冰室诗话》中所表达的对艺术功能、本质的认识相差很大。这里，他不仅明确地将文艺的功能和本质定为审美，而且实际上指出艺术是人类审美生活的专用方式或最高方式。艺术能激发人们对美的爱好，恢复人们已经麻木了的审美感觉，满足人们的审美水平，引导人们向着美的人生境界奋进。

二、美感与情感

梁启超很少直接谈美感，他谈美感大多结合谈艺术。在梁启超看来，“美感落实到字句上成一首诗”。这无异于说艺术即物态化的美感。那么，欣赏艺术就是化艺术为美感。

人不能不欣赏艺术，因为人不能不欣赏美。梁启超说：

美是人类生活一要素——或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成。⁽¹⁷⁾

欣赏艺术是人们最普遍的一种审美活动。梁启超说:“人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家’，然而不可不个个都做享受美术的‘美术人’。”⁽¹⁸⁾艺术是美感的重要来源。美感即人们欣赏美的事物时的心理感受。

梁启超没有给美感下定义，不过，他在很多文章中谈到了美感，只是不都用美感这一概念。其中谈得最为深刻、最为充分的系《情圣杜甫》结尾的一段文字：

人生目的不是单调的，美也不是单调的。为爱美而爱美，也可以说为的是人生目的。因为爱美本来是人生目的的一部分。诉人生苦痛，写人生黑暗，也不能不说是美，因为美的作用，不外令自己或别人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一，例如肤痒的人用手抓到出血，越抓越畅快。像情感恁么热烈的杜工部，他的作品自然是刺激性极强，近于哭叫人生目的那一路。主张人生艺术观的人，固然要读他，但还要知道，他的哭声，是三板一眼的哭出来。节节含着真美。主张唯美艺术观的人，也非读他不可。⁽¹⁹⁾

这段文章包含的内容很丰富。我们结合他的其他论述，看看他是如何认识美感的。

第一，美感是种快感。梁启超说得很清楚:“美的作用，不外令自己或别人起快感。”这种观点显然来自西方经验派美学。

第二，快感既可以是乐感，也可以是痛感。梁启超称之为“痛楚的刺激”，这种痛感是能转化为快感的。虽然梁启超没有说明此属哪一种美感，但我们知道这是说悲剧的美感。悲剧也是一种美，在西方美学中占很重要的地位。梁启超是在谈杜甫的诗歌时提出这种美感的，的确，杜甫的写于安史之乱之时及以后的一些诗歌很具悲剧的意义，如《石壕吏》、《悲青坂》、《垂老别》等等。梁启超说杜甫的这些诗“句句都带血带泪”，“处处至性流露”。这是说得很对的。

在艺术中表现悲惨的事，不是都能获得悲剧的美感的，这里有一个艺术的处理问题，包括艺术的典型化和艺术技巧。杜甫无疑在这方面是做得很成功的。梁启超在《情圣杜甫》中作了大量精彩的分析。他说:“工部还有一种特别的技能，几乎可以说别人学不到。他最能用极简的语句，包括无限情绪，写得极深刻，如喜达行在所三首中第三首的头两句:‘死去凭谁报，归来始自怜。’仅仅十个字，把十个月内虎口余生的酸甜苦辣都写出来。这是何等魄力。又如前文所引述怀篇的‘反畏消息来’五个字写乱离中担心家中情状，真是惊心动魄。”⁽²⁰⁾

第三，美感从其本质来看是一种情感。梁启超称唐朝大诗人杜甫为“情圣”就很能说明问题。杜甫的诗歌无疑是美文，然杜诗美在何处，各人的看法并不完全一致。传统的看法是称杜甫的诗尤其是写于安史之乱及其以后的诗为“诗史”，那就是说杜诗最大的价值是深刻反映了时代，具有很高的认识价值。梁启超并不否定杜诗的认识价值，但他显然更看重杜诗的审美价值。而杜诗的审美价值又重在一个“情”字。梁启超说:“杜工部被后人上他徽号叫做‘诗圣’。诗怎么样才算‘圣’，标准很难确定。我们也不必轻轻附和。我以为工部最少可以当得起情圣的徽号，因为他的情感的内容是极丰富的，极真实的，极深刻的。他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，很像电气一般，一振一荡的打到别人的心弦上。中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他做情圣。”⁽²¹⁾

艺术之所以成为审美的专门方式，主要是因为艺术是抒情的。梁启超很强调这一点。他说:“艺术是情感的表现。”⁽²²⁾“音乐美术文学这三件法宝，把‘情感秘密’的钥匙都掌握住了。艺术的权威是把那霎时间便过去的情感，捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阀’里头，在若干期间内占领了‘他心’的位置。”⁽²³⁾这里，梁启超实际上也将人们欣赏艺术美时的心理即美感也给描绘出来了。艺术家将自己个性的情感化成艺术形象，创造了艺术美。接受者欣赏艺术，可说是审美。审美时的心理活动即为美感。梁启超认为审美时心理活动的特点是“把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阀’里头，在若干期间内占领了‘他心’的位置”。这是说得很准确的。“打进”，说明审美情感强大的进攻力、感染力;“占领”，表明审美情感巨大的持久力、征服力。

梁启超比较“理解”与“情感”的作用。他说：

天下最神圣的莫过于情感，用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法。却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系。有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。所以情感这样东西可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。⁽²⁴⁾

第四，情感作为一种美感，它是不能分析的，只能体验。梁启超认为，情感表现的方式很多，其中有两件是带有神秘性的，这就是“爱”和“美”。这“爱”与“美”是科学无能为力的。他说：

“科学帝国”的版图和威权无论扩大到什么程度，这位“爱先生”和那位“美先生”依然永远保持他们那种“上不臣天子下不友诸侯”的身份。请你科学家把“美”来分析研究罢。什么线，什么光，什么韵，什么调……任凭你说得如何文理密察，可有一点儿搔着痒处吗?至于“爱”，那更“玄之又玄”了。⁽²⁵⁾

这是说得相当好的。梁启超实际上否定了审美是一种认识。他强调审美有那么几分“神秘性”。这神秘性就正在于它不能做科学的分析，而只能做情感性体验。

第五，美感作为一种情感，它不是被动地接受审美客体所提供的情境，而是要发挥自己同样是作为主体——接受主体的创造性，去创造新的情境。梁启超说:“境者心造也。一切物境皆虚幻，唯心造之境为真实。”这就高度肯定了美感的创造性。由于审美总是表现为个体的审美体验，个体当下的心境及经历、修养种种，又无不影响对审美客体的接受，影响新的审美情境的创造。梁启超说：

同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐;芳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴;独客远行，马头郎当，峭寒侵肌，流潦妨毂，则有余闷。“月上柳梢头，人约黄昏后。”与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。”同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。⁽²⁶⁾

梁启超得出结论:“天下岂有物境哉，但有心境而已。”⁽²⁷⁾这里，一方面精辟地论述了美感的个性差异，另一方面也揭示了美感的创造性。

第六，美感作为一种情感具有极大的超越功能和升华功能。梁启超说:“情感的性质是本能的，但他的力量能引人到超本能的境界。情感的性质是现在的，但他的力量能引人到超现在的境界。我们想入到生命之奥，把我的思想行为和生命迸合为一，把我的生命和宇宙和众生迸合为一，除却通过情感这一关门，别无他路。”⁽²⁸⁾(www.xing528.com)

梁启超这段话十分重要，他深刻地提示了情感两个方面的超越性:一是由“本能”向“超本能”的超越;二是由“现在”境界向“超现在境界”的超越。“本能”、“超本能”具体指什么，梁启超没有说。大概是:“本能”包括两个东西，一指人的自然性或者说生物性，二指人的潜意识或者说直觉性。与之相应，“超本能”也包括两个东西，一是人的社会性，二是人的意识或者说自觉性。这两个方面的超越的确是情感的重要性质，也是美感的重要性质。

梁启超这段话还揭示了情感所具有的升华功能。这个升华功能同样为两个方面:一是将人的思想行为与人的生命迸合为一。实现灵与肉的统一，知与行的统一，情与理的统一。二是将人个体的生命与群体的生命迸合为一，人的生命与宇宙的生命迸合为一。

梁启超没有用中国传统哲学的“天人合一”来谈情感的超越功能和升华功能，而是用西方哲学的话语，这是值得我们注意的。

以上这些谈情感超越功能和升华功能的话出现在《中国韵文里头所表现的情感》之中，就是说他是在谈艺术的情感效应。而艺术的情感效应我们知道即为美感。

第七，美感作为一种情感是直觉的，有时表现为灵感。

梁启超多次说情感是“生活的原动力”，它是“神秘”的，“本能”的，不可分析的，这已揭示了情感直觉的性质。他在谈了情感具有两个方向——“爱”与“美”之后，说:“随便一个人对于所信仰的宗数、对于所崇拜的人或主义，那种狂热情绪，旁观人看来，多半是不可解，而且不可理喻的。然而一部人类活历史，却十有八九从这种神秘中创造出来，从这方面说，却用得着君劢所谓主观所谓直觉所谓综合而不可分析等等话头，想用科学方法去支配它，无论(如何)不可能。即能，也把人生弄成死的没有价值了。”这里他借张君劢的话说明了情感“直觉”的性质。

在《烟士披里纯(INSPIRATION)》这篇文章，梁启超谈到人类思维活动常见的灵感现象即英文“烟士披里纯”。灵感似不好全归为情感，但灵感必然伴随有强烈的情感活动。梁启超说“‘烟士披里纯’者发于思想感情最高潮之一刹那顷”。⁽²⁹⁾它的最大特点是突发性和超常的创造性。梁启超说:“千古之英雄豪杰孝子烈妇忠臣义士以至热心之宗教家美术家探险家，所以能为惊天地泣鬼神之事业，皆起于此一刹那顷。”⁽³⁰⁾当然，灵感不只属于美感，但人在审美活动中特别易于产生灵感。灵感对人的那种强大的吸引力、征服力很类似美感。“其接于人也，如电气之触物，如磁石之引铁，有欲离而不能离者焉。”⁽³¹⁾

第八，美感作为一种情感，是与一定的形式(形象)结合在一起的，这形式不仅负载情感，而且还规范情感，强化情感，升华情感。情感的形式化体现在艺术创作活动中则为艺术表现的方法。艺术表现方法的高低直接影响艺术的审美效应。

梁启超认为，杜甫的诗之所以具有强大的艺术感染力，是因为杜甫表达情感的方法非常高明。杜甫之被称为“情圣”多半原因在这里。梁启超说杜甫的哭声“三板一眼的哭出来，节节含着真美”。这“三板一眼”就是指形式。梁启超非常欣赏杜甫写情的方法，说:“工部写情，能将许多性质不同的情绪归拢在一篇中，而得调和之美。”⁽³²⁾“工部写情，往往愈拶愈紧，愈转愈深。”“他的情感，像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续的吐出，从无条理中见条理，真极文章之能事。”⁽³³⁾在《中国韵文里头所表现的情感》，梁启超将中国古代诗人表现情感的方法概括为三种:一是奔迸的表情法;二是回荡的表情法;三是蕴藉的表情法。以上可见梁启超对表情方法的重视。

三、趣味与人生

梁启超虽是大政治家，其一生事业从事实际的革命活动比从事学术文化要更多，更重要，但这一切似并不妨碍他以审美作为他的人生观。梁启超说：

假如有人问我:“你信仰的甚么主义?”我便答道:“我信仰的是趣味主义。”有人问我:“你的人生观拿什么做根柢?”我便答道:“拿趣味做根柢。”我生平对于自己所做的事，总是做得津津有味，而且兴会淋漓。什么悲观咧，厌世咧，这种字面，我所用的字典里头可以说完全没有。我所做的事，常常失败——严格的可以说没有一件不失败——然而我总是一面失败一面做。因为我不但在成功里头感觉趣味，就在失败里头也感觉趣味。⁽³⁴⁾

“趣味”在梁启超的文章中含义比较地宽泛，在《学问之趣味》中，他说“趣味”就是“快乐”、“乐观”、“有生气”。显然具有正面的情感意味，蓬勃向上的生命意味。

梁启超很看重“趣味”在人生中的地位。他认为“趣味是生活的原动力”。人活着就是为了趣味。“趣味的反面，是干瘪，是萧索。”⁽³⁵⁾“人类若到把趣味失掉的时候，老实说，便是生活得不耐烦。那人虽然勉强留在世间，也不过行尸走肉。倘若全个社会如此，那社会便是痨病的社会，早已被医生宣告死刑。”⁽³⁶⁾趣味在人类生活中占如此重要的地位，看来，趣味就不是指活着，而是指活得有意义。趣味显然是精神性的东西，它以正面情感的形式表现出来，但本质却是理解，一种对人生价值的理解。

趣味总是个体的，对同一事物，甲感到有趣味，乙可能感到无趣味。这样，趣味就显然具有审美的色彩了。

审美是一种趣味，但并非所有的趣味是审美，梁启超将趣味做了好坏的区分。他说：

趣味的性质不见得都是好的，如好嫖好赌，何尝不是趣味，但从教育的眼光看来，这种趣味的性质当然是不好。所谓好不好，并不必拿严酷的道德论做标准。既已主张趣味，便要求趣味的贯彻。倘若以有趣始以没趣终，那么趣味主义的精神，算完全崩落了。⁽³⁷⁾

这里说到衡量趣味的两个标准:一个是道德标准;一个是趣味自身的标准，即趣味能否贯串始终。这后一个标准的提出是很有意义的，这正是审美趣味的特点之一。这样看来，趣味具有两个最重要的属性:既是道德的，又是富有魅力的，它是善与美的统一。

梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》一文中对趣味(好的趣味)的特点做了更深入的论述。

他说的“知不可而为”主义来自孔子的“知不可而为之”，但梁的解释却不限于孔子，很多内容来自西方近代哲学、美学对功利主义的反对。梁启超认为失败与成功是相对的，“进一步讲可以说宇宙间的事绝对没有成功，只有失败”。因此，如果抱着一定要成功的目的去行动则就无趣味可言。“知不可而为”主义是要求我们做一件事，“把成功与失败的念头都撇在一边，一味埋头埋脑的去做”。这样，人不为功利所束缚，做事的自由便大大地解放了。

“为而不有”主义，从字面上来看，它来自老子的“无为”哲学，但同样，梁启超并未完全按照传统哲学去解释，而是搬用了罗素的一些观点。罗素说人有两种冲动:一、占有冲动;二、创造冲动。他说这话是提倡创造的冲动。“为而不有”主义，梁启超说“是不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动。简单一句话，便是为劳动而劳动”。这种“为劳动而劳动”，“为生活而生活”，梁启超说是“劳动的艺术化，生活的艺术化”。这种“劳动的艺术化”“生活的艺术化”强调手段本身就是目的，这个目的，不是功利，而是趣味。“我们为什么学数学，因为数学有趣所以学数学;为什么学历史，因为历史有趣所以学历史;为什么学画画、学打球，因为画画有趣，打球有趣，所以学画画，学打球。”⁽³⁸⁾

“知不可而为”主义与“为而不有”主义其实是一回事，只是“知不可而为”，强调不以对效果的预测来定是否行动;“为而不有”，强调不为个人占有而行动，都体现为对功利主义的超越。

从以上的介绍来看，梁启超的“趣味主义”全然不是享乐主义，更不是颓废主义，它是一种审美主义。这种审美主义，甚至也不同于康德的审美无功利说。康德说:“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”“对于美的愉快是惟一无利害关系的和自由的愉快。”康德将无功利局限于审美领域，梁启超却将无功利推广到整个人生领域。梁启超说的超功利，并不是不要功利，而是说不要唯功利，功利毕竟只是外在的，人的一切行为如果都是为了外在的功利，那是很可怕的，它意味着人失去了自身的价值，失去了主体性，人实际上非人化了。梁启超主张将外在的功利转化为人内在的需求，转化为趣味，这样，将人从具体的得失成败中解放出来，让人的胸襟更宽广，气度更恢宏，做事更大胆，更有创造性，从而更自由地实现自己。主体性、创造性、自由性这三性可以说是梁启超“趣味主义”的本质。

关于“趣味”的产生，梁启超在《美术与生活》一文中提出三种方式：

第一，“对境之赏会与复现”。这种方式指直接“和自然之美相接触”。面对着“水流花放”“云卷月明”定然是“赏心乐事”，“妙趣无穷”。“如果把在大自然的美景印进脑海经久难忘，不时复现则也可产生初次领略时同等或仅较差的效用。”

第二，“心态之抽出与印契”。这种方式可分为二:一是将所遇到的快乐事、快乐状态归拢来想一想。这样一想，势必越想越有味。二是凡遇着苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，这样苦痛就会大大减少。不惟如此，看出或说出别人的快乐，也可增加自己的快乐;同样，替别人看出或说出苦痛也减少自己的苦痛。此种处理痛苦的方法俗语叫做“开心”，这正是西方美学很有名的“宣泄”法，亚里士多德很早就谈过悲剧的宣泄功能。

第三，“他界之冥构与蓦进”。这种方式是基于对现实状况不满而提出的，也可分为两个方面:一是肉体上的生活被现实环境捆死了，精神上的生活却常常对于环境宣告独立。二是现实环境很糟糕，精神却超越现实闯入到理想境界中去。这种方式是讲情感的升华功能和超越功能。

梁启超这里所论述的趣味所产生的三种方式既有对西方美学有关理论的概括，又有自己的独特创造，并且都是他切身的体会。他所说的三种方式，第一种与第二种属于对生活所持的审美态度，第三种属于艺术的审美态度。

梁启超很重视艺术的作用，他认为艺术能够在三个方面给我们带来趣味:第一，艺术可以描写自然界的美和生活中的美，将我们曾经领略过的趣味复现出来，让我们再次领略这种趣味。生活中的趣味是可以过去的，艺术可以将生活中的趣味固定下来，我们什么时候想领略，就可以去领略。第二，艺术善于刻画心态，“不知不觉间，把我们的心弦拨动，我快乐时看他便增加快乐;我苦痛时看他便减少苦痛”。第三，艺术可以表现理想的境界，这理想的境界“优美高尚，能把我们卑下平凡的境界压下去，他有魔力，能引我们跟着他走，闯进他所到之地”⁽³⁹⁾。

艺术固然能给我们趣味，艺术的境界的确是超越实际功利的境界，但获得趣味的根本途径还不在艺术，而在心。梁启超非常强调心的作用。如果说趣味是一种境界的话，它正是由心造成的。梁启超说:“境者心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”⁽⁴⁰⁾既然惟心所造之境为真实，那么快乐与否也就在心。“天下之境，无一非可乐可忧可惊可喜者，实无一可乐可忧可惊可喜者，乐之忧之惊之喜之，全在人心。”⁽⁴¹⁾

梁启超如此强调心的作用，不能简单地说就是唯心主义，应该说这是对人的主观能动性高度重视的体现。梁启超说的心的作用，主要是指心的“超越”作用。具体来说，是对物欲的超越，对外在功利的超越。梁启超反对人为“物役”。他认为有些人忽然而乐，忽然而忧，无端而惊，无端而喜，都是为了外在的功利，如蝇见纸窗而竞钻，如猫捕树影而跳踯，如犬闻风声而狂吠，都是无是生非，自找烦恼，这种看法，跟他主张“知不可而为主义”和“为而不有主义”是一致的。在他看来，那些具体的功利，都是空的，不值得执著去追求。梁启超的说法有佛教万法皆空的味道，但正如我们前面分析“知不可而为”主义、“为而不有”主义时所说的，梁启超用那些看似消极的古典哲学命题表达的却是积极的生活态度，他这里所说的，主导面亦是积极的人生态度。梁启超批评那些一生为功利所困扰的人们:“若是者谓之知有物而不知有我，知有物而不知有我谓之我为物役，亦名曰心中之奴隶。”⁽⁴²⁾他赞赏那些豪杰之士，“无大惊，无大喜，无大乐，无大惧”。作为人生境界来看，这种无大惊无大喜无大乐无大惧，正是我国古代哲人所推崇的“与天地精神相往来”的至乐境界，所谓“至乐无乐”。值得我们注意的是，梁启超在这里并不是在谈理想境界，他希望人们在现实生活中就应有这种态度，一种积极而又达观的人生态度，勇往直前的而又能自由发展的人生态度。

梁启超“趣味主义”人生观是具有积极意义的。

从他个人的生活实践来说，这种“趣味主义”人生观正是他的生活动力之一。这种人生观使得他能正确地对待成功与失败，不以物喜，不以己悲，永远保持蓬勃的朝气，永远保持可贵的战斗精神，基本上做到与时代俱进。我们知道，梁启超一生遭受许多失败，甚至危及生命，但是他不悲观，从不灰心，总是兴味无穷地去从事他的事业。戊戌变法失败，他流亡日本。这段经历可谓惊心动魄，事过不久，他撰文谈中国的革命，语调竟如此从容，俨然一副哲学家兼美学家的气概。他说：

吾中国动机，今始发轫，此后反动，其必四次五次乃至六七八九十次而未有已。譬之所谓危崖转巨石，其崖十仞，而其石今始坠数寻，前途辽哉，岂有艾乎?虽然，夫亦安得而遏之?吾意今世纪之中国，其波澜叔诡，五光十色，必更有壮奇于前世纪之欧洲者。哲人请拭目以观壮剧，勇者请挺身以登舞台。⁽⁴³⁾

好个“哲人请拭目以观壮剧，勇者请挺身以登舞台。”在梁启超看来，发生在中国土地上的这场革命，犹如一出壮剧。以剧中人的身份参加这出壮剧，诚然是一件乐事，以剧外人的身份以观壮剧，也不失为一件乐事。梁启超兼二者，他既是“哲人”，又是“勇者”。

以审美的态度看待人生，是梁启超人生观的一个重要方面。值得指出的是，梁启超说不计较成败，是说不因败而灰心，也不因成而裹步，并不是说不要成功，只要失败，更不是说对待工作可以马马虎虎。也许是为了防止人家对他人生观的误解，也许是为了更全面地表达他的人生观，他说：

我平生最爱用的有两句话:一是“责任心”，二是“趣味”。我自己常常力求这两句话之实现与调和。⁽⁴⁴⁾

诸君读我的近二十年来的文章，便知道我自己的人生观是拿两样事情做基础:一、“责任心”，二、“兴味”。⁽⁴⁵⁾

“趣味”、“兴味”在这里是相通的。它说的是对生活持一种品赏的态度，玩味的态度。用来说对待工作，则为“乐业”。梁启超说:“凡职业都是有趣味的，只要你肯继续做下去，趣味自然会产生。”⁽⁴⁶⁾人在世界上总是有自己的工作要做的，做工作首先要有“责任心”，力求把工作做好。梁启超说这叫“敬业”。敬业说的是功利的态度，乐业说的是审美的态度，二者缺一不可，应该统一起来。梁启超说：

“责任心”强迫把大担子放在肩上，是很苦的，兴味是很有趣的。二者在表面上恰恰相反，但我常把他调和起来。所以我的生活虽说一方面是很忙乱的，很复杂的，他方面仍是很恬静的，很愉快的。⁽⁴⁷⁾

梁启超作为政治家、教育家，他关心的当然不只是树立自己的人生观，他还希望将自认为正确的人生观推向广大青年，于是他提出“情感教育”、“趣味教育”主张。情感教育与趣味教育是相通的，略有些区别。先看“情感教育”，梁启超说：

古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养。老实说，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。⁽⁴⁸⁾

把情感教育放在第一位未必是古来大宗教家大教育家的主张，应是梁启超的创见。梁启超视情感为“天下最神圣的东西”，“人类一切动作的原动力”，他将情感教育视为第一位是合乎逻辑的。梁启超的“情感教育”具有扬美弃丑、崇善抑恶两重功能，因而不完全等同审美教育，由于“艺术是情感的表现”，艺术在情感教育中就担负主力。梁启超说:“情感教育最大的利器，就是艺术。”⁽⁴⁹⁾

“趣味教育”，梁启超说近代欧美教育界早已通行了，但西方“是拿趣味当手段”，而他却想“进一步拿趣味当目的”。这一改动，意义十分重大。“以趣味当手段”只不过是以“美”引真，以“美”引善，“美”的地位不高;而“以趣味当目的”则以“美”立“美”，“美”的地位就很高了。

“情感教育”与“趣味教育”的相通之处在于“趣味”必然是“情感”的，“情感教育”与“趣味教育”之不同在于“趣味教育”更强调这种教育的快乐性质。“情感教育”和“趣味教育”都可以理解成美育，但“趣味教育”似乎更能揭示美育的本质。从梁启超强调“趣味教育”须“拿趣味当目的”来看，审美教育应是立美教育。这个认识无疑是深刻的。梁启超对美育的看法与蔡元培是比较一致的，这两位革命民主主义者的美学思想都体现出浓重的济世情怀。

值得我们注意的是，20世纪初，最有影响的进步的知识分子如梁启超、王国维、蔡元培都提倡美育，蔡元培甚至提出“以美育代宗教”。这种情况的出现不是偶然的，它跟20世纪初中国走向现代密切相关，这种走向，早在晚清就开始了，辛亥革命的成功，清王朝的终结，五四运动的爆发，加速了中国走向现代的进程。西方的民主与科学被引进到中国，对具有几千年历史的中国传统文化是一个强有力的冲击。原来作为信仰的儒家道统不行了。宗教，不管是西方的基督教还是中国传统的道教、佛教也都因与科学相违背，亦不能拿来作为旗帜。在西方有深厚基础的功利主义、个人主义，因不符合中国的文化传统，不符合中国的国情，似也不能获得中国人民的认同。在诸多学说中，似乎只有美学能够沟通古今两个时代，沟通中西两个世界。中国本就是个很富有美学传统的国家，西方的美学虽然与中国美学在体系上有很大不同，但所要研究所要解决的问题是共同的，都试图构建一个含真善又超越真善，含功利又超越功利的人生境界。这种境界正是既具有深厚国学功底、又向往西方民主科学的梁启超、王国维、蔡元培们所醉心的。这样，不是功利主义，亦不是宗教，而是美育成了提高国民素质进而缔造理想社会的途径。自然，这种美育学说在当时的社会环境带有一定的空想性质。社会的根本问题没有得到解决，美育的彻底实施只能是句美丽的空话。

总括梁启超的美学思想，我们有这样几点看法：

第一，梁启超的美学明显地具有时代转型的色彩，而主导倾向应属于现代。梁启超于国学、西学都有深厚兴趣，二者并不偏废，但理论体系属于西学。梁启超广泛吸取西方近现代美学，似乎不宗一家。这点似与王国维、蔡元培有所不同。另外，梁启超吸取西方美学思想，并不是食洋不化，而是化为了自己的血肉。他的“趣味主义”人生观虽然可以从西方美学、中国古代哲学找到根据，但在梁启超更多的还是自己从实践中得来的真切体会。

第二，梁启超的美学可以说是人生美学。他是真正将美学观当做人生观来建构的学者。梁启超是“用世”的学者，“趣味主义”在别人也许会走向享乐主义、颓废主义，而在他却充满积极用世的乐观主义精神，充分体现刚刚走上政治舞台的新兴的资产阶级那种可贵的进取精神和蓬勃朝气。

第三，梁启超的美学以情感为本体。他对美的理解是从情感出发的。他对“美”的理解就是“趣味”，“趣味”既是“美”，又是“美感”。

第四，梁启超的“趣味主义”人生哲学是真善美相统一的哲学，他所说的“趣味”既是美，又含真含善。