20世纪中国美学本体论探讨及研究成果

绪论　20世纪中国美学的本体论

中国有着五六千年的文明史，有着极为丰富的美学思想，而且中国古代的美学在世界美学之林独树风采，对亚洲、欧洲的美学有着重大的影响，这是众所公认的。但是中国在20世纪前并没有形成一门可以称之为美学的学科。现代形态的美学是从西方传入的。“美学”这个名词原是日本的学者中江肇民翻译西方Aesthetics首用的，然后移入中国。应该说，这个翻译很成功。虽然Aesthetics在西文的准确含义是感性学，但是西方的感性学所研究的中心范畴是美。当然，将Aesthetics译成“美学”，Aesthetics原本有的研究人的感性完善的内涵有所损失，但所得多于所失。

一、哲学本体论和美学本体论

本体论，西方为Ontology，又被称作形而上学(Metaphysics)，中国的学者也有将它称为“元学”或“玄学”的。本体，是中国的称呼，西方用的概念是On或Being。这两个概念，在中国又翻译成“存在”或“是”。关于它的译法，至今还在争论着。在西方哲学史上，最早以to on为研究对象的是古希腊哲学家巴门尼德。在现存的巴门尼德的著作残篇中，我们读到三个意义相关的词:einai，eon(=to on)，estin，其中使用得最多的是estin。estin是einai的无人称单数形式，它在文中是作动词使用的，用作estin te，意思是“是某个东西”。巴门尼德所用的上述三个词都与“是”有关。eon表示真理的对象，einai表示表述性的“是”，estin te表示存在性的“是”。esti einai的意思是“存在的东西是”，或“存在的东西由‘是’表述”。巴门尼德认为，作为真理的对象只能是存在的东西，因为它正是表述性的“是”所需要的，他说:“被说的和被想的必需是一个东西。”“不存在的东西只是既不能被思想又不能被说出的无。”⁽¹⁾

亚里士多德发展了巴门尼德的学说，将“存在”这一概念发展成本体之学。亚里士多德在《形而上学》第四章提出有一门可以称之为“作为是的是”的学问。他说:“有一门学问研究作为‘是’的‘是’，以及那些由它自身属于它的特性。其他各种特殊的学问却不是这样，因为它们没有任何一种是普遍地研究‘是’的，它们只是截取‘是’的某个部分，研究这个部分的属性，例如数学就是这样做的。”这种研究“作为是的是”的学问就是本体论。这个“作为是的是”的学问，即“第一哲学”。亚里士多德说，第一哲学不同于其他特殊的科学，其他特殊的科学只是研究存在的一个方面，而哲学则要研究存在的本身，它要“寻求各种最初的根源和最高的原因”⁽²⁾。亚氏还说:“我们既然是在寻求各种最初的根源和最高的原因，那么，显然必须有一种东西借自己的本性而具有这些根源和原因。”⁽³⁾亚里士多德的第一哲学又被称为“形而上学”。

从西方哲学来看，“是”、“存在”、“本体”、“实体”、“本原”、“本质”、“基体”等等范畴通常被认为是本体论的研究对象，但这些概念也是有些不同的。“是”是就事物最普遍的最抽象的意义而言的。“存在”与“是”常相混淆，但“是”比“存在”意义广泛得多，“存在”只是特殊的分化的“是”，而“是”是未分化的、普遍的“是”。“本体”，就它作为“是”的核心部分而其他部分都依附着它而言。“实体”，就本体是基体的意义而言。“本原”，就万物的统一性和开端而言。“本质”就本体之“其所是”来规定而言。在这一系列的范畴中，“本体”、“本质”是最重要的。本体ousia原来是从eimi(是)的阴性分词ousa变来的，是所有范畴的中心，是首要范畴。亚里士多德在《形而上学》的《范畴篇》中说:“本体至少有四种意义:一、本质，二、普遍的东西，三、种，四、载体(hypokeimenon)。”从他对“本体”的意义规定来看，“本质”在“本体”中的地位一目了然。访学于英国的著名学者余纪元先生在《亚里士多德论ON》一文中对亚氏的本体论进行了深入的阐述，关于亚氏的本质观，余先生说:“总而言之，第一ousia正是可以说明一个事物的真正的‘是’的东西。要知道事物的根本的‘是’，就必须知道它的本质。正是本质决定了一物的特征和它的‘是’的方式。它是事物最持久的东西，是知识的对象。”⁽⁴⁾

由上，我们基本上了解本体论是说什么的。哲学作为人类自然科学与社会科学的总结，它研究的是宇宙、人生的最根本的问题，它的本体论是宇宙的本体，人生的本体。美学作为哲学的一个分支，它的本体论则有些不同。它当然也要涉及哲学的本体论，但不能以哲学的本体论取代美学的本体论。美学是以研究人类的审美活动为任务的，审美活动中，美是关键词，美的创造与美的欣赏是美学研究的中心。因此，美的本质、美的本源、美的特征是美学本体论所要研究的三大问题，而美的本质是美学本体论的中心问题，所谓美的本质即美为何。美的本质与美的本源是不同的，美的本源是说美何来。美为何与美何来，都属于美学本体论问题，但二者是不能混淆的。

美学这门学科是有其特殊性的，由于美的本质问题一直不得确解，因而有些人认为美学没有本体论，甚至怀疑美学能否成立。其实，美学的本体论研究的首先不是美，而是人的审美活动，审美活动比之美是更根本的，美是在审美活动中产生的，本体论作为研究事物“最初的根源与最高的东西”的学问，理所当然地要将审美活动作为美学本体论的首要问题来研究。审美活动比之美，它不是纯精神性的，也不是纯物质性的，它是人的一种融精神与物质于一体的感性活动，它是实在的，是真正的“存在”，它的本质，优于美的本质而应成为我们关注的中心。

二、20世纪中国美学的三大思潮

中国20世纪的美学有三大思潮：

第一，西方美学的传入及西方模式的中国美学学科的建立。

现代意义的美学是西方的，王国维是把近代西方美学系统介绍到中国来的第一人。王国维介绍的主要是叔本华、康德的美学。其美学代表作是《〈红楼梦〉评论》，王国维用叔本华的美学观解析《红楼梦》这部中国的文学名著，同时也提出了他自己的美学本体论。其次是蔡元培，他主要介绍康德美学。他们二人可谓中国现代美学的开山祖。20世纪介绍西方美学用力最勤、成就最大的是朱光潜，他对西方美学的介绍，不只是通过他的精湛的翻译，而且也通过他的文章，他写于30年代的《文艺心理学》、《论美》，将西方美学尤其是近代的心理学美学、克罗齐的直觉主义美学，相当程度地中国化了。朱光潜将西方美学与中国美学创造性地融为一体，使美学在中国知识界成为相当受欢迎的学科。他的上述两本书，在中国畅销不衰，对青年影响很大。鲁迅也是介绍西方美学用力最勤的一位。与朱光潜主要介绍欧洲美学不同，鲁迅介绍的主要是俄罗斯、前苏联的美学。在介绍西方美学方面有重大贡献的还有宗白华、周扬等。

在20世纪初，西方美学大多是通过日本美学家的著作转译过来的。20年代，在中国有一定影响的日本美学著作有:《近世美学》(高山林次郎著，刘仁航译，1922年版)，《美学纲要》(黑田鹏信著，俞寄凡译，1922年版)，《出了象牙之塔》(厨川白村著，鲁迅译，1925年版)，《苦闷的象征》(厨川白村著，鲁迅译，1926年版)，《艺术简论》(青舒季吉著，陈望道译，1928年版)。

20世纪30～40年代，则主要从西方美学原著翻译，当时翻译过来的美学著作主要有:《艺术科学论》(法国埃尔克维兹著，沈起予译，1931年版)，《文学的艺术》(德国叔本华著，陈介伯译，1933年版)，《启示艺术家与文学者的灵魂》(德国尼采著，梵澄译，1935年版)，《罗斯金艺术论》(刘思训译，1936年版)，《艺术的起源》(法国格罗塞著，蔡慕晖译，1937年版)，《优美感与崇高感》(德国康德著，关琪桐译，1941年版)，《生活与美学》(俄国车尔尼雪夫斯基著，周扬译，1942年版)，《美学原理》(德国克罗齐著，傅东华译，1931年版，后朱光潜也翻译了)，《艺术哲学》(法国泰勒著，沈起予译，1949年版，后傅雷也翻译了)。

中华人民共和国成立后，继续翻译出版西方美学名著，这里特别值得一提的，是黑格尔的《美学》三大卷、康德的《判断力批判》上册，分别由两位美学泰斗朱光潜、宗白华翻译出版。“文化革命”后，李泽厚先生主持翻译出版《美学译文丛书》，更是美学界的盛事。这套丛书大约共出版了上百种，影响非常之大，西方世界的美学著作有影响的大多都翻译过来了，对中国美学的发展功莫大焉。

对西方哲学与美学的大量翻译为西方美学的研究准备了最好的条件，20世纪对西方美学的研究，前半叶，主要为对西方美学的一些不够系统的介绍，后半叶，则有很大的发展，60年代，朱光潜先生为讲课需要，花了大量心血翻译西方美学资料，撰写《西方美学史》，此书1964年出了第一版，“文化革命”后，多次重印，至今还是中国西方美学研究的权威著作。汝信先生也是在西方美学这块沃土上辛勤耕耘卓有成就的一位学者，他的《西方美学史论丛》，初版也是在20世纪的60年代。蒋孔阳先生很早就从事德国古典美学的研究，在60年代就写成中国第一本专门研究德国古典美学的著作《德国古典美学》，由于“文化革命”而未能及时出版，延至1980年才出书。书一出版，就在美学界受到普遍的欢迎，朱光潜、汝信、蒋孔阳三位先生的西方美学研究成果，代表了中国20世纪对西方美学研究的最高水平。在这三位先生的著作之后，又出版了大量的研究西方美学的著作，涌现了大批在西方美学研究方面卓有成就的学者。值得注意的是对西方美学的研究，过去侧重于古代与近代，近一二十年来，美学界侧重于当代西方美学的研究。朱狄先生的《当代西方美学》初版于1984年，此后多次再版，他的《当代西方艺术美学》出版于1994年，也深受欢迎。在新时期当代西方美学研究方面，朱狄先生有开拓之功。此后有朱立元主编的《当代西方美学史》，这是一部比较全面系统地研究当代西方美学的专著，对当代西方美学的流派、思潮、内在关系揭示得都相当清楚，是当代西方美学研究的重要成果。刘小枫侧重于西方宗教与西方美学的关系，别具一格，又相当重要。的确，不了解西方宗教，就不了解西方文化，包括美学。阎国忠以其坚实的理论基础与丰富的资料对西方美学进行相当深入的、细致的研究，相继出版了《古希腊罗马美学》、《中世纪美学》、《基督教与美学》等厚重的专著，尤其是《基督教与美学》，材料相当地多，见解也相当地精辟，可谓拓荒之作。

第二，马克思主义美学传入及马克思主义美学主体地位的建立。

马克思主义传入中国使中国发生了翻天覆地的变化。在美学上，最早运用马克思主义的观点的是《共产党宣言》的第一个中文翻译者陈望道。陈望道在他1927年写的《美学概论》中谈到社会思潮对个人的审美趣味的影响，说:“分析的结果，竟如马克思们以经济的关涉于人底生活最重要，就以它为第一意识底成因，以为意识的成因，以为意识趣味是随经济组织底进步而进展，或者也未尝不可。”

马克思主义美学传入中国是在20世纪的前半叶，大体上是通过三个途径:一是翻译某些观点近似马克思主义的俄国革命民主主义者的美学著作，如鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，鲁迅翻译的卢那察尔斯基的《艺术论》，雷峰翻译的卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》，齐明翻译的卢那察尔斯基的《实证美学基础》。陈望道还为齐明的译本写了重要的序言。途径之二是直接译自马克思主义的经典作家的作品，如周扬编了《马克思主义与文艺》(1944)，肖三编了《列宁论文学与艺术》。途径之三是阐释马克思主义的美学，这些作品也是翻译的，有苏联铎尼克写的《马克思主义美学观》(焦敏之译，1946)，苏联凯米诺夫写的《论现代资产阶级艺术》(柏园、水夫译，1948)等。

中华人民共和国成立后，马克思主义成了中国意识形态的指导思想，学习马克思主义成了中国知识分子的自觉追求，马克思主义经典作家的著作基本上都给翻译过来了，苏联以及西方研究马克思主义的重要著作也都翻译出版，可以说学习马克思主义很方便。

中华人民共和国成立后的50年，在学习马克思主义方面，可以分为两个时期:第一个时期是中华人民共和国成立到“文化革命”发生(1949～1966)，这个时期中国接受的马克思主义受列宁、斯大林的影响很深。在美学的哲学基础上主要接受列宁的认识论，在艺术美学方面，主要接受列宁的人民性学说。那个时候，苏联主要的美学著作基本上都翻译到中国来了，其中有堪称苏联马克思主义美学研究的权威著作:《马克思列宁主义美学原理》(苏联科学院哲学研究所编)、《马克思列宁主义美学概论》(苏联科学院艺术理论和艺术史研究所编)。

第二个时期是“文化革命”结束到现在(1976～)。这个时期注重马克思恩格斯本人的思想研究，强调全面地理解马克思和恩格斯。马克思写于1844年的《经济学哲学手稿》重新翻译出版，引起了一股《手稿》热。基于长期以来“左”的倾向特别是“文化革命”所造成的严重危害，人们对《手稿》中反异化的思想、人道主义思想表现出浓厚的兴趣。对美学研究来说，《手稿》中关于“自然的人化”的思想，“美的规律”的思想，似乎给陷入困境的美的本质问题的解决带来了希望，美学工作者怀着极大的热情，细心地研读《手稿》，那种一字一句抠的认真劲，是学术研究中少见的。对《手稿》中的美学思想，中国的美学工作者大都给予了很高的评价，但理解是不同的。在这场关于《手稿》的美学讨论中，实践派美学赢得了主流学派的地位。“自然的人化”说成了解说美的本质的最重要的理论，写入了统编的大学教材。但是，分歧仍然存在，在深入的研究中，原来持实践美学观点的一些学者对实践美学产生了怀疑，他们或从西方哲学与美学思潮中，或从中国古典哲学与美学的丰富遗产中，吸取营养，从而提出了一些新的美学本体论。人们已经认同这样一种观点:以马克思主义为指导去研究美学也不可能只是一种观点，一种学说，马克思主义是开放的系统，可以容许而且应该有多种以马克思主义为指导的美学学说存在。

第三，对中国古典美学的梳理与具中国特色的美学体系的创建。

中国自进入现代后，对中国古典美学的研究大体上可以分成三个时期。一个时期是20世纪初到中华人民共和国成立(1900～1949)。这个时期，研究中国古典美学的人数不是很多，持偏见的倒是不少。当然也有坚实的研究者，而且也取得很重要的成就，其中最重要的是宗白华、朱光潜、邓以蛰三位，又以宗白华的成就最大，宗白华这个时期关于中国古典美学研究最重要的论文有《中国艺术的精神》、《中国艺术意境的诞生》、《论〈世说新语〉和晋人的美》。这些文章集中研究的是中国古典美学中的意境问题。宗先生关于意境的研究成果，就是在今天还是最为权威的，他的观点代表本世纪关于意境研究的最高水平。朱光潜先生主要致力于西方美学的研究与翻译，但他在中国古典美学的研究方面也取得了重要的成就，这集中体现在他的学术专著《诗论》中。这部著作的重要成就不仅在一些新的观点的提出，而且在方法论上有新的开拓。这是一部比较文学也可以说是比较美学的研究专著，中西比较的方法，虽不能说是朱先生首创，但在20世纪上半叶，朱先生这种研究深度尚可说得上空谷足音。邓以蛰先生对中国美学的贡献主要在对中国画与中国书法的研究上。他的许多观点很是精辟。比如，他论中西画的不同:“西画绘也，绘以颜色为主，国画笔画也，画以‘笔画’为主。”“画之表现，此之所谓画乃离于画家之画，其表现乃笔墨之外，尤有一种宇宙本体之实在存焉。此实在为何?即董潢川所谓‘天地生物特一气运化尔’之一气，此谓自然者是也，故曰气韵生动。”⁽⁵⁾

中华人民共和国成立至“文化革命”发生(1949～1966)，这段时期中国美学史的研究基本上处于停滞状态，有分量的成果很少，大多是在研究古代文论时涉及古典美学。

“文化革命”结束至现在(1976～)，中国古典美学的研究出现从未有过的繁荣，在1980年的第一次中国美学会议上，中国美学史的研究被列为会议重要议题，会议有不少关于中国美学史研究的精彩发言。中国古代并没有美学学科，也没有与西方美学相对应的美学范畴，然而却拥有极丰富的美学思想，这样，中国美学史如何写就成了一个新的值得探索的问题。1984年由李泽厚、刘纲纪先生主编的《中国美学史》第一卷出版，1985年叶朗先生的《中国美学史大纲》出版，1987年敏泽先生的三卷本《中国美学思想史》出版。不到三年的时间内，出版了三部中国美学史，可谓硕果累累了。此后，中国古典美学的研究成果不断涌现，不仅有通史类的中国美学史，还有断代的中国美学史，不仅有综合的中国美学史著作，还有分类的中国美学史著作。除了史外，论类的专著也出了不少。各种著作，难以备述，总之，百花齐放，蔚为大观。这些著作中，李泽厚先生的《美的历程》，别具一格，它着重从中国古代文学艺术中所体现出来的美出发，描述了中国古代审美意识发展的历程。这部著作为中国美学的研究开拓了一条新路。

在整理和研究中国古代美学的基础上，有些美学研究工作者试图从新时代的生活实际出发，以中国美学为基础，整合西方美学，构建新的美学体系。

三、中国美学的五大本体论

美学体系的构建是以本体论为基础的，中国现代形态的美学体系的构建在这个问题上是很自觉的。每一位有成就的美学家都有自己的美学本体论，我们大致将其归为如下几类：

(1)情感本体论

情感本体论可以梁启超与朱光潜为代表。梁启超直接谈美学的言论不多，但他的人生观却基本上是美学化了的。他很看重美在生活中的地位。他说:“美是人类生活一要素——或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把美的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”⁽⁶⁾对美的本质，梁启超没有明确地揭示，但他在谈文学与艺术的美时，间接地谈到了这个问题。他说:“天下最神圣的莫过于情感”，“情感这样的东西可以说是一种催眠术，是人类一切动作的原动力。”⁽⁷⁾梁启超称杜甫为“情圣”，说“中国文学界写情的圣手，没有人比得上他”。梁启超如此推崇情感在文学中的地位，可以推测他是将情感看成艺术美的基本要素的。至于人生观，梁启超标榜“趣味主义”，他说:“假如有人问我‘你信仰的是甚么主义?’我便答道:‘拿趣味做根柢。’我平生对于自己所做的事总是津津有味，而且兴会淋漓。”梁启超以“趣味”做人生意义的根柢，是很耐人寻味的。梁启超还谈过对事业的态度，他认为，人不仅要“敬业”，而且要“乐业”。“趣味”、“乐”当然有理性存在，但其表现形态却是情感。情感也不只是理性的表现形态，它也有自己的独立品格，是人的一大心理力量，它与理性既可相融，也可相左。在人的心理结构中，二者经常处于或和谐或对立的状态，左右人的行动。梁启超是真正以趣味主义为人生观的，他说他所做的事常常失败，但是他总是一面失败，一面在做，因为他不但在成功中感觉到趣味，而且也在失败里感觉到趣味。不管从艺术观，还是从人生观来看，梁启超都是以情感相标榜的，说他以情感为其美学本体，当符合他的实际。

朱光潜先生早期的美学观点我认为是以情感为本体的，他说:“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面:但这种关系不如一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受，它是心借物的刺激来表现情趣。”⁽⁸⁾这里说的“情趣”，就是美之本，“物”只不过是情趣的表现形式。朱先生还说:“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”⁽⁹⁾在朱先生，美感与美是不可分的，美就是美感。而美感又是不能离开快感的。

主张情感为本体的还有吕澂。吕澂先生是持移情说的，他认为，美的价值是通过审美态度来实现的，审美态度重在审美体验，而审美体验又来自与对象的情感交流，对象若是无情物怎么办?通过移情。移情可使无生命产生生命。吕先生说:“生命之移入，其实则感情移入也。”“美与丑判别，必有待于感情移入。”“美为积极感情移入，丑为消极感情移入。”⁽¹⁰⁾吕先生的美学观可以这样来概括:情感为审美之本源，情感移入对象，对象遂有生命，若移入之情感为积极的情感，则产生美，若移入的情感为消极的情感，则产生丑。

范寿康先生也持这样的观点，也是持移情说的，他说:“美由感情移入而出现。”“未经我们感情移入之前，那物象既无所谓美，也无所谓丑。”⁽¹¹⁾与吕澂先生不同的是范先生还提出“人格”这一概念，他以“人格”代替吕先生说的“生命”。范寿康先生认为，人的感情可分积极与消极两类，积极的感情对人格是肯定的;消极的感情对人格是否定的。审美时，若移入的是积极的感情则产生美;若移入的是消极的感情则产生丑。

情感本体论是一种相当普遍的美学观。凡主张美是主观的，或美是主客观统一的，大体上可以归入此说。

(2)生命本体论

生命本体论也是一种相当普遍的美学观。上面说的情感本体论，其实也可归入生命本体论，只是生命本体论比情感本体论更泛一些。在生命本体论看来，情感只是生命的一部分;在情感本体论看来，情感则是生命之本。

王国维持的美学观是以生命为本的。王国维的美学思想受叔本华的影响很深，其美学本体论基本上来自叔本华。王国维认为，生活的本质为欲，欲的本性为无厌。而这个世界不可能事事满足人的欲念，这样，人就会痛苦。人在逐欲中，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间。那么，人就没有办法摆脱这种痛苦吗?有的，那就是美。王国维说:“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”⁽¹²⁾那么，美之本在什么呢?在“实念”，即理念。理念为何?原来，理念是叔本华哲学中的一个重要概念。叔本华认为，生命意志是世界本原，生命意志在客体化时要经过不同层次的过程，它直接的客体化即为理念，也就是王国维当年翻译的“实念”。生命意志在理念中有最完满的客体性。美作为理念的形式不是某个别事物的形式而是事物种类的形式，理念的形式就是美。那么，如何认识理念?叔本华说要用“直观”的方式，即审美的方式。值得注意的是叔本华的理念不等于概念，它倒类似于中国古代哲学的“道”，它是一种生命精神。王国维将叔本华这种理论搬了过来，加以中国化，用它来解说《红楼梦》，倒也说得头头是道。

中国当代美学大师宗白华的美学观也是以生命为本体的。宗白华认为，“宇宙是无尽的生命”⁽¹³⁾，“大自然有一种不可思议的活力，推动无机界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、情感、感觉。这活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉”⁽¹⁴⁾。自然是美的，自然的美美在生命，在宗白华看来，生命不只是人有，自然也有。因而他说的生命类似于一种宇宙的精神，它不能等同于人的生命，当然人的生命包括在内。宗白华由衷地赞美大自然:“什么叫做美?……自然是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头的金黄色的秋叶在光波中颤动，或是来到池边柳树下看那白云在水波中荡漾，包管你有种说不出的快感，这种感觉就叫做美。”⁽¹⁵⁾宗白华的自然美观不同于移情论，因为自然之美不需要移情，它本身就是美的。

在自然美与艺术美两者，宗白华认为，自然美是本。他说:“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。”⁽¹⁶⁾

差不多被人遗忘的“性学大师”张竞生也是一位美学家。他对美的看法，可以归入到生命美学一类。他说，生命的发展，得环境的物力同化为它的能力，视为“储力”，向外扩张为“现力”。储力贵在吸收，扩张贵在发展。美的原则就是“用力少而收效大”⁽¹⁷⁾。张竞生说的生命与宗白华有所不同，宗白华的“生命”是一种宇宙精神，张竞生的“生命”则是人的生命。他认为“美是人造品”。自然美是人的生命力扩张的产物。“凡能领略人造美的人自然能扩张这个美趣，去领略那无穷大和变化不尽的自然美。因为自然美之所以美，不在自然本身，乃在人看它做一种人造美与我们美感上相关系，然后自然美才有了一种意义。”⁽¹⁸⁾

生命美学是一种普遍能认同的美学，问题是对生命的理解。80年代末，在批评实践美学的各种言论中，潘知常先生提出生命美学，杨春时先生提出生存美学，他们的基本观点与传统的生命美学没有什么大的不同。只是在潘知常更多地带有柏格森的生命哲学意味，而在杨春时则更多地强调生命的超越意义。

(3)社会本体论

社会本体论美学可以鲁迅的后期为代表。鲁迅前期在美学上是标榜生命的，他的生命美学强调的是生存与发展，明显具有反封建的意义，其理论来源可追溯到尼采。鲁迅后期转到历史唯物主义的立场，在社会观上，则主阶级论。鲁迅很少直接谈美学，他的美学观点大都表现在文艺批评上。关于文艺批评的标准，他说:“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗?都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。”⁽¹⁹⁾“美”、“真实”、“前进”就是批评的标准。鲁迅是主张三个标准统一的，也就是真善美三者统一。鲁迅还认为，“助长生活的一切是真是善，也是美”。真，指的是对生活本质的把握;善，在鲁迅指的是人民的利益、民族的利益、国家的利益;美，除了真与善的统一外，它还有形式上的特殊要求。在具体谈到美时，鲁迅针对片面鼓吹美的超功利性的观点，指出:“社会人看事物和现象，最初是从功利底观点的，后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生斗争上有着意义的东西。”⁽²⁰⁾鲁迅还说:“美底愉乐根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”⁽²¹⁾可见美虽然以超功利的形式出现，其本质还是功利的。因为“并非人为美而存在，乃是美为人而存在”⁽²²⁾。在阶级社会里，人是分成阶级、阶层的。后期的鲁迅在分析社会问题包括文艺问题时，相当纯熟地运用阶级的观点。他与梁实秋关于文艺批评标准的论战，焦点就是是否承认文艺是有阶级性的。梁实秋从普遍人性论出发，抹杀人的阶级性，主张超阶级的文艺;鲁迅则从阶级论出发，认为在阶级社会里，文艺必然是有阶级性的。在谈到这个问题时，涉及审美趣味，鲁迅说，贾府的焦大不爱林妹妹，阔人也不会理解捡煤渣的老婆子的辛酸。即使是自然美，也因为欣赏的人不同，会见出阶级性来。在著名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，他说:“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则淌然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”⁽²³⁾“风月”似乎是超阶级的，针对当时的某些文人高谈风月，自以为超出阶级性之外，高雅以极，鲁迅明确地指出，即使是风月，也不是不可见出阶级性的。当某些人在高唱“清风明月如此良夜何”之时，也有人在吟道“月黑杀人夜，风高放火天”。

周扬是当时重要的文艺理论家。他在美学上是坚持社会功利论的，在这点上他与鲁迅是一致的。周扬对俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基的美学很推崇，他不仅翻译了车氏的美学名著《生活与美学》，还为译本撰写了重要的前言，对车氏的美学进行详细地阐释。他明确地表示:“在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者。”他认为，车氏把美从天上拉到地下，把美放在广阔的生命的基础上，揭去了美的神秘的帷幕。车氏堵塞了艺术家向非现实去的一切道路。使艺术和生活紧密地结合起来，引导人热爱生活并为美好的生活而奋斗。

(4)自然典型本体论(www.xing528.com)

这种美学观以蔡仪先生为代表。蔡仪在1948年出版了《新美学》，最早提出“美是典型”的观点，以后一直坚持。20世纪80年代，蔡仪改写《新美学》，虽然改写本内容比以前丰富多了，但基本观点没有变。蔡仪的“美是典型”说，可以分成两个层次。第一，美是客观的。这客观不是指具有客观性，而是指它就是客观存在。蔡仪说:“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。”⁽²⁴⁾第二，美是典型。蔡仪说的典型，是一般与个别的统一，但这个统一中的一般是最为充分的一般，而且是显著地被揭示出来。他说:“在典型的事物中更显著地表现着现实的本质，因此我们说美是客观事物的本质，真理的一种形态，对原理原则那样抽象的东西来说，它是具体的。”⁽²⁵⁾这就是说，美的本质其实是真，只不过这真是具体的。蔡仪的美是典型，也可以换成美是真理的形象。基于一些人对他的美是典型说的批评，他在五六十年代写的文章中，对美是典型做了一些补充。他说，“不是认为一切种类的事物都一定有典型，相反的，许多事物虽有种类却不能有典型”⁽²⁶⁾。他讲的不能有典型的事物，主要是低等的动物，包括跳蚤。蔡仪认为，有高级的典型事物和低级的典型事物，也就是有高级的美的东西和低级的美的东西。如薛宝钗，在封建贵族阶级的范围内，那是典型的性格、美的性格，可是，从广大的社会生活来说，从历史的发展来说，她这种性格不是典型的，也就是不美的。蔡仪的这种美学本体论与上面那种以社会功利为本体的美学观有所不同。尽管这两种美学本体论都讲真与善的统一，但社会功利本体论的真善统一是重在善的，而自然典型本体论的真善统一是重在真的。

冯友兰先生是著名的哲学家，他耕耘的领域主要是哲学，他不怎么专门谈美学，但他的哲学体系中有美学，他认为:“有美之理，凡依照此理者，即是美底;正如有红色之理，凡依照此理者，即是红底，此即是说:凡依照美之理者，人见之必以为美，正如凡依照红色之理者，人见之必以为是红底，此是从宇宙之观感点说。若从人之观点说，凡人所谓美者，必是依照美之理者，正如凡人谓为红者，必是依照红之理者。此所谓人，是就一般人说，人亦有不以红色为红色者，此等人我们谓之色盲。亦有对于美之美盲。色盲之人之不以一红色底物是红，无害于一红色底物之是红，美盲之人不以一美底事物是美，无害于一美底事物之是美。”⁽²⁷⁾冯友兰先生的观点有两点值得注意:第一，他认为，美之本在于美之理。凡依照此理者，必为美。第二，他认为，美之理应是一般的人都承认的。因此，美之理是客观的，不以人的意志为转移。冯友兰的美在美之理，与蔡仪先生美在典型，有一点是共同的，那就是:美是客观的。只不过，在冯友兰这客观，是客观之理;在蔡仪这客观，是客观之物。

(5)实践本体论

实践本体论的代表人物是李泽厚，此外还有刘纲纪、蒋孔阳等。后期的朱光潜也是主张以实践为美学之本体的。高尔泰后期的观点比较芜杂，他的美学究竟以何为本体，不是很清楚，但他也讲实践，讲自由，姑且将他放在实践本体论之类。

李泽厚在20世纪60年代发表的《美学三题议》中，提出要以马克思的“自然的人化”的观点去认识美的本质。在20世纪70年代末期与80年代，他将自己的观点完善化了。李泽厚的实践本体论美学，要点有三:第一，自然人化是美的根源，也是美的本质。第二，作为美的根源与本质的“自然的人化”不是指自然的精神化，而是指人的物质性生产活动。前者的人化只与美感相联系，与美的本质没有关系。第三，“美是自由的形式。”自由是对必然的支配，形式首先是主动造形的力量，其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能。“所谓‘自由的形式’也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程和活动力量。”⁽²⁸⁾

朱光潜先生也是在20世纪60年代提出要以实践的观点来认识美学的基本问题的。他说:“从马克思主义的实践观点看，‘美感’起于劳动生产中的喜悦，起于人从自己的产品中看出自己本质力量那种喜悦。劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美关系。一切创造性的劳动(包括物质生产与艺术创造)都可以使人起美感。”⁽²⁹⁾朱先生的实践本体论与李先生的实践本体论的根本不同就在于，朱先生说的实践是包括艺术创造在内的;而李先生说的实践是不包括艺术创造的。在李先生看来，艺术从本质上来看，是精神性的活动，是第二性的，它与作为物质性的生产实践有本质上的不同。朱光潜先生说的美源于实践，是将实践作为人掌握世界的艺术方式。既然实践是一种艺术性的掌握世界的方式，那当然也就是美的本源了。朱先生谈美不离艺术，这是他的一大特点，他认为美是艺术的特性，自然美也是一种艺术美，只不过是一种雏形的艺术美。

刘纲纪先生是实践美学中的重要人物，刘纲纪先生否认长期以来把马克思主义哲学作为认识论哲学的看法，提出马克思主义哲学不但是一种认识论而且也是一种本体论。马克思主义哲学的本体论不仅是关于自然的本体论，而且还是关于人类社会的本体论。马克思主义关于人的存在的学说构成了马克思主义哲学的基础。在人的本体论方面，人类的社会实践构成人类历史的本体，即实践本体。刘纲纪的实践本体与李泽厚的人类学本体有所区别。刘纲纪认为，“人类学”这个词是含糊不清的，既可以赋予它马克思主义的含义，也可以赋予其他的含义⁽³⁰⁾。在对实践的理解上，刘纲纪不赞成将它泛化。他对实践的理解是:实践是以自然为基础的物质性的生产活动，即人的劳动。刘纲纪认为，人的实践本质上是一种感性的自由的活动，而且也是一种社会性的活动。人的自由是对必然的认识、支配和改造。由实践所规定的人“既是自由的存在物，同时又是社会的存在物”。这是刘纲纪探索美的奥秘的出发点。关于美的本质，刘纲纪的看法是:“美是在人类改造世界的实践基础上，从必然到自由的飞跃所取得的历史成果……美是人在他生活实践创造中所取得的最高的自由的感性具体表现。而人类的审美与艺术活动的终极目的，就是要不断促进人类从必然王国向自由王国的飞跃。”⁽³¹⁾美作为自然人化的产物，它“一方面是可以直观到的感性自然的形式，另一方面是处处透过这种感性自然形式所表现出来的人的自由。”概括起来，“美是自由的感性表现”。

也是实践美学的重要人物的蒋孔阳，他的基本观点是“美是人的本质力量对象化”。这个提法，是从马克思的《1844年经济学哲学手稿》中有关“自然的人化”、“人的本质力量对象化”的言论化出来的，当年李泽厚也这样说，只是20世纪70年代以后，他不这样说了，蒋孔阳先生则坚持这样说。“人的本质力量对象化”在马克思其实也就是“自然的人化”，但单独抽出来，作为一个美学命题，它的含义就不只是自然的人化了。蒋孔阳是在广义上使用这一命题的。这也体现在他对美与自由关系的看法上。蒋先生认为，“美的形象，应当都是自由的形象。它除了能够给我们带来愉快感、满足感、幸福感和和谐感之外，还应当能够给我们带来自由感”⁽³²⁾。实践派美学都谈自由，但对自由的理解不同。在李泽厚、刘纲纪，“自由”只是指对必然的认识与掌握，而蒋孔阳对“自由”的理解比较地宽泛。“自由”除了是对必然的认识与掌握外，还包括自由的想象、自由的理想等精神方面的自由。

以上五个美学本体论是20世纪中国主要的美学本体论，还有一些美学本体论，暂时还未形成大的气候，其中主要有:关系本体论、活动本体论、意象本体论、境界本体论、创造本体论。吴炫提出“否定主义美学”，否定，作为一种创造性的活动，也是本体。

美学本体论的多元化，对美学的发展是件大好事。美学这门学科需要最大的宽容，最大的自由，因为它研究的是人的最高最玄的精神领域，它不可能定于一尊。各种美学本体论，看问题的角度不一样，得出的结论自然不同。不过，如果细细地研究各种美学本体论，可发现，它们有相通之处，它们都承认人类的审美活动存在，都承认美的情感性，感性。对于各种美学本体论，既要看到它们的差异处，也要看到它们的统一处。大处存同，小处存异。

应该充分看到，我们现有的美学体系基本上还是18世纪奠定的，20世纪后半叶，已经明显地感到这个体系陈旧了，不适用了。现代主义与后现代主义作为本世纪两大文化思潮，对美学已经给予了猛烈的冲击，古典美学的堤坝可说已摇摇欲坠。新的时代，新的生活需要新的美学，是建立新美学的时候了。21世纪是美学大有希望的世纪，跨世纪的美学家应该说大有作为。朋友们，努力啊!

【注释】

(1)以上关于巴门尼德的介绍，取自赵敦华《“是”、“在”、“有”的形而上学之辩》，载《学人》第四辑。

(2)《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版，第234页。

(3)《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版，第234页。

(4)余纪元:《亚里士多德论on》，《哲学研究》1995年第4期。

(5)《邓以蛰美术文集》，人民美术出版社1993年版，第107～108页。

(6)梁启超:《美术与生活》，《饮冰室合集》文集之三十九，中华书局1941年版，第22页。

(7)梁启超:《中国韵文里头表现的情感》，《饮冰室合集》文集之三十七，中华书局1941年版，第71页。

(8)《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第153页。

(9)《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第153页。

(10)参见吕澂:《美学概论》，商务印书馆1923年版，第28页、第35页。

(11)范寿康:《美学概论》，商务印书馆1924年版，第76页。

(12)王国维:《叔本华之哲学及其教育学谈》，《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版，第321页。

(13)宗白华:《美学与意境》，人民出版社1987年版，第56页。

(14)宗白华:《美学与意境》，人民出版社1987年版，第112页。

(15)宗白华:《美学与意境》，人民出版社1987年版，第56页。

(16)宗白华:《美学与意境》，人民出版社1987年版，第57页。

(17)张竞生:《美的人生观》，《张竞生文集》上卷，广州出版社1998年版，第32页。

(18)张竞生:《美的人生观》，《张竞生文集》上卷，广州出版社1998年版，第31页。

(19)鲁迅:《批评家的批评家》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第428页。

(20)鲁迅:《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第四卷，人民出版社1982年版，第263页。

(21)鲁迅:《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第四卷，人民出版社1982年版，第263页。

(22)鲁迅:《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第四卷，人民出版社1982年版，第263页。

(23)鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷，人民出版社1982年版，第516页。

(24)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第17页。

(25)蔡仪:《新美学》，群益出版社1948年版，第80页。

(26)蔡仪:《美学论著初编》下，上海文艺出版社1982年版，第517页。

(27)冯友兰:《新理学》，《贞元六书》上册，华东师范大学出版社1996年版，第183页。

(28)李泽厚:《美学四讲》，三联书店1989年版，第69页。

(29)《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1983年版，第290页。

(30)参见刘纲纪:《传统文化、哲学与美学》，广西师范大学出版社1997年版，第113页。

(31)刘纲纪:《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版，第92页。

(32)蒋孔阳:《美学新论》，人民文学出版社1995年版，第188页。