近代中国山东吕剧的兴衰与发展

近现代山东吕剧的兴衰与发展

张登德

吕剧是山东主要的地方戏曲剧种之一,20世纪初年由民间说唱艺术山东琴书演变而来。多年以来,学术界对吕剧的发展有所研究和探索⁽¹⁾,但是这些成果主要侧重于吕剧音乐本身的成就及影响。本文试图在前人研究基础上从吕剧的起源、剧种内容及社会反响等方面进一步研究吕剧在近代的兴衰和发展,这不仅对于考察近代大众文化的传播路径与影响有重要学术价值,而且对于弘扬民族优秀文化,建设社会主义精神文明有着重要的意义。

一、吕剧的起源和演变

吕剧的剧种名称的由来,主要存在以下几种说法:

1.吕剧剧名称谓

一种说法,吕剧的开山剧目《王小赶脚》,主要以纸糊的毛驴作演出道具,群众时称“唱驴戏”、“跑驴戏”,或直称“驴戏”、“驴剧”。因“驴”字有失大雅,“驴”与“吕”谐音,后来的艺人便将“驴”写成“吕”字。

一种说法,在吕剧的孕育和形成初期,没有固定剧本,演员只是串串故事情节即登台演出,艺人们自比是“顺藤摸瓜捋着胡子捋到底”。艺人孙中新曾说过“咱们的戏是顺藤摸瓜,捋着蔓子捋到底就叫捋戏吧!”,故称为“捋戏”。⁽²⁾另外,该剧种的主要乐器坠琴,演奏时经常用手指在琴弦上捋上捋下,又常常出现捋出的音响效果,因此群众将这种以坠琴为主奏乐器的戏称为“捋戏”、“缕戏”。后改成吕戏。

一种说法,演出内容多是反映男女爱情、家庭伦理等两口子的故事。两“口”为一“吕”,故称作“吕戏”。

一种说法,古代二十五户为一闾,而这种戏尤以表现邻里生活见长,所以也称“闾剧”。⁽³⁾

一种说法,在剧种形成初期,多以《吕洞宾戏牡丹》作为打炮戏,故艺人和群众以剧名中的第一个字——“吕”字作为剧种名称。

一种说法,《惠民地区(文化志)资料专辑》中又提出吕剧的叫法在惠民地区已有80多年的历史了。吕剧之称,是随着渤海根据地的建立而出现的。据查实,1944年耀南剧团的彭飞同志在《渤海日报》的《新地》上发表了吕剧《双寻夫》剧本。从此,吕剧这一名称便广泛流传开来。⁽⁴⁾

一种说法,沿小清河旅行演出的戏叫“旅戏”。⁽⁵⁾

20世纪50年代初,在考虑为吕剧定名时,有人提议叫“鲁剧”,时任山东省文化厅副厅长的我国著名作家王统照先生认为欠妥,建议取我国古音乐十二律中“六吕”的“吕”字,同时,又谐“驴”、“侣”、“闾”之音,称吕剧。

2.演进阶段

吕剧自产生到正式定名,大体上经历了说唱扬琴、化妆扬琴、定名吕剧之脉络沿革和发展。

自清咸丰五年(1855年)黄河从河南以北瓦厢改道后,山东境内黄河两岸,每到洪水季节,黄河经常泛滥成灾,黄河入海口处的广饶(当时称乐安县)北部和利津东部的灾害尤为严重。每一次洪灾,都给人民带来深重灾难。这一带的老百姓不得不背井离乡,以演唱当时民间流行“小曲”形式进行乞讨。以“唱曲”讨饭遂成为有些人养家糊口的主要手段,活动区域也不断扩大。这一乞讨方式的改变,使他们由讨饭人变成了早期的乡间流浪艺人。洪水退去后,这些民间艺人又回到家乡种田,同时把异乡的小曲民谣带了回来。民间的流唱小曲,成为吕剧的最初萌芽。

山东琴书最早产生于鲁西南一带,后演变为南路、北路、东路三个流派。大约在1880年前后,山东琴书传入广饶北部,学唱者不计其数。“村村听扬琴,妇孺皆会唱”成为广饶一景。约在1900年前后,北路琴书艺人时殿元、谭明伦等人,对原来的坐唱扬琴进行更新。他们根据演唱琴书的实践经验,借鉴京剧、五音戏等剧种的艺术形式,尝试将琴书段子《王小赶脚》由坐唱形式改为化装演出,使观众耳目一新。此后,时殿元等人又将琴书《兰瑞莲打水》、《王汉喜借年》等改为化装演出。化装扬琴的出现,是吕剧艺术形成的开端,为现代吕剧的兴起和发展奠定了基础。

化装扬琴戏班进入济南是吕剧走向成熟的重要标志。20世纪20年代,随着济南商埠的开放,吕剧也挤入这里的娱乐场所,在新市场、西市场、大观园等戏园或茶社里演唱。较有影响的班子有黄家班、父子班、同乐班等。济南作为山东省省会,既是全省的政治中心,同时也是文化交流荟萃中心,各类剧种、曲种、戏班、艺人云集之处,有“曲山艺海”之称。根据道光二十年(1840年)《济南府志》风俗篇记载:“今齐俗比燕赵诸君号为粗野,惟济南水陆辐辏,商贾所通,倡优游食颇多”。⁽⁶⁾“济南,本山川钟秀之地,又当津浦咽喉要冲,南北中枢,商贾环设,因此游艺剧场林立,无论南北伶工,无不争先恐后莅临此间,以献歌艺焉。”⁽⁷⁾到民国初年,济南已经是继北京、天津之后,江北的第三大曲艺活动中心。⁽⁸⁾化装扬琴的幽默自然的表演风格,朴实感人的故事情节,使它很快成为济南观众喜闻乐见的地方小戏。同时,通过与五音戏、东路梆子、京剧等剧种的相互交流,化装扬琴在唱腔音乐方面有了较大的改进,逐渐发展成为演出剧目多样化,角色行当比较齐全,化装和表演逐渐规范的戏曲演出形式。可以说,20世纪20年代至30年代中期是吕剧形成和发展过程中逐步趋向成熟的一个重要历史时期。

抗日战争爆发后,因战事频仍,社会动荡加剧,该剧种陷入困境。很多戏班迫于生计,或解散,或合并,或远走他乡。剩下的艺人在于廷臣、时克远等人带领下凑成一个“义和班”维持演出,勉强度日。抗日战争胜利后,演出状况并未好转,“义和班”也于1946年末解散,艺人被迫改行,另寻出路,严重影响了化装扬琴的进一步发展。直到1948年济南解放后,在政府及文联的支持和帮助下,义和班又重新组织起来,艺人在艺术上、政治上都有了很大提高。

新中国成立后,在党和政府的关怀支持下,化装扬琴剧种获得了新生。吕剧作为一种真正的舞台表演艺术受到党和政府的重视以及广大群众的喜爱。1951年以“义和班”班底为主,组建了“鲁声琴剧团”,后来定名为济南市吕剧团;以原“山东省歌剧团”为基础正式成立了“山东省吕剧团”。至此,吕剧这一名称被正式确定。1953年,山东省吕剧团《李二嫂改嫁》的改编演出获得极大成功,这是吕剧发展史上的一座里程碑。1957年前后,《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《逼婚记》等剧目先后拍成电影艺术片在全国乃至国外放映,使山东吕剧在全国驰名。“上世纪50年代,吕剧就像今天的流行歌曲一样到处传唱。”⁽⁹⁾文化大革命时期,吕剧遭到了严重破坏。直到十一届三中全会以后,吕剧才得以重登舞台,恢复它原有的精彩风貌,出现了反映改革开放的现代戏,其演出足迹遍及山东城乡,享誉大江南北。

二、吕剧的剧目种类及来源

吕剧由山东琴书转变而来,其传统剧目也多来自琴书整编而成,也有一部分从其他剧种整编而来。总的来说,吕剧剧目大致可以分为三种情况:传统戏,连台本戏,解放后创作和移植的戏。

传统戏大部分是小戏,形成于化装扬琴时期。小戏是演出时间较短,故事情节简单,且相对完整的一种剧种形态。小戏是吕剧传统戏中的基本戏目,也是形成吕剧艺术的主体。如《王小赶脚》、《小姑贤》(也称《王登云休妻》)、《借年》、《王定保借当》、《空棺计》、《小寡妇上坟》、《梁祝下山》、《王天保下苏州》、《小西关》等。小戏故事情节紧凑,语言生动活泼,主题思想明确,思想性和艺术性较强,具有乡土气和生活韵味。这些小戏在民间产生,又反复演唱于民间,深受人民的喜爱。

另一种是连台本戏。也称“全本新戏”或者“长本大戏”,是指那些故事较长,情节完整曲折,需要“分日连演”的剧本。大部分根据鼓词、章回小说、琴书脚本改编而成,如《金鞭记》、《王华买父》、《兴唐传》、《小八义》、《刘公案》、《大英烈传》、《温凉盏》、《包公案》等。此类戏角色完备,剧情紧凑,能够吸引观众,但也有结构松散,情节冗长,唱词不固定等缺点。较之小戏,连台本戏在思想性和艺术性上都有一定差距,在艺术上比较粗糙,保留下来的剧目不多。

解放后创作和整理的剧目,使吕剧面貌一新。如《小姑贤》、《王定保借当》、《李二嫂改嫁》、《补天》、《苦菜花》、《沧浪》、《石龙湾》等,不仅保留着吕剧的风格特点,在艺术创作上也成为吕剧代表剧目。这些艺术之作,有不少堪称精品,充分展示了吕剧朴素、真实、亲切、富有生活气息和乡土韵味的艺术特色。

吕剧的源头来自多种民间说唱艺术,以坐唱扬琴和花鼓、小曲、杂调为主,借鉴吸收了五音戏、大鼓书、柳子戏、梆子、京剧等多种戏曲艺术的成分,经过改进、融合,成为独具风格的传统剧目。周贻白指出:“各地方戏剧,其格式渐归一律,但有声腔的不同,字句上并无根本差异。而且同一故事,同一情节,同一名目,同一排场的戏剧,所在皆有。甚至连唱词说白,也彼此相差无几。其间虽不知谁为原本,谁为因袭”⁽¹⁰⁾,即强调继承与沿革在近代戏剧发展中的作用。由于商业经济的发展和艺人的流动,以及文化艺术的借鉴,各剧种之间(包括剧目)也存在着相互交流和影响。吕剧在发展过程中,博采众长,推陈出新,成为山东有代表性的剧种。具体来说,吕剧剧目的来源大体有以下几种:

其一,直接沿用琴书的剧本。吕剧由山东琴书演变而来,自然首先继承和沿袭其传统剧目。如《王天保下苏州》、《空棺记》、《三打四劝》、《蓝桥会》等琴书,都成为以后吕剧的传统剧目。

其二,搬用或改编其他剧种。《白玉楼》、《温凉盏》、《金鞭记》、《武则天》原是其他剧种重要剧目,吕剧在发展过程中,曾先后予以移植排演。1953年,移植了全国第一届戏曲会演涌现的优秀剧目《拾玉镯》(桂剧)、《闯宫》(滇剧)、《刘海砍樵》(湖南花鼓戏)。1955年山东省吕剧团排演了第一部反映宫廷生活的袍带戏《打金枝》,是移植越剧的剧本;1958年排演了第一出大型武戏《穆桂英挂帅》,是根据京剧、豫剧等剧本改编的;1959年又排演了新编历史剧《蔡文姬》,是根据郭沫若同名话剧改编。

其三,改编通俗小说。在传统文化中,戏曲与小说有着千丝万缕的联系。吕剧连台本戏中的《刘公案》、《包公案》等皆出自当时的公案小说。《姊妹易嫁》的故事原本出自《聊斋志异》;《李二嫂改嫁》根据王安友同名小说改编;《苦菜花》由冯德英的同名小说改编。

其四,专为吕剧新编或创作的剧本。例如,山东省吕剧院创作的《补天》,滨州地区吕剧团创作演出《滩回水转》,烟台市吕剧团创作演出《荣辱悲歌》,潍坊市吕剧团创作演出的吕剧《碧水长流》等,都是结合形势创作的新剧本。

总之,吕剧继承了传统戏曲的优秀成果,又推陈出新创编了现代戏,加上优美悦耳的腔调,大众化的语言,生动的人物形象,细腻传神的表演,赢得了广泛赞誉。

三、吕剧风行发展的原因

没有观众就没有戏剧。中国戏曲在民间广泛流行,其观众之多,已经达到“无地不有戏,无人不知戏”的程度。民间观众对戏曲的酷爱,可以用“人无男妇,年无老稚,闻将演剧,无不踊跃欢呼”。⁽¹¹⁾清代学者焦循在《花部农谭》中曾对地方戏曲的特征作过评述:“其事多忠、孝、节、义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。郭外各村,于二、八月间,递相演唱,农叟渔夫,聚以为欢,由来久矣。”⁽¹²⁾用此评价吕剧流传情况也不过分。吕剧之所以能够广受大众欢迎,其原因主要有以下几点:

1.内容和题材的民间性

王夫之在《姜斋诗话》中说:“意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。”即作品如果没有统帅全局的主题,就是一盘散沙。吕剧的内容和题材多是“以小见大”,借社会生活中的“说黄瓜,道茄子,打老婆,骂孩子”等小事,表现普通人的日常生活,反映农村中的现实、人物,尤其侧重于家庭伦理、夫妻关系、男女爱情、讽刺时弊、惩恶扬善方面的描述,反映了劳动人民追求幸福美满生活的愿望和思想情感。所演内容和群众生活息息相关,具有广泛而深厚的群众基础。

吕剧的民间性,具体来说,主要通过三个方面体现出来:其一,题材。吕剧的剧目多取材于民间传说和群众熟悉的历史故事,贴近生活,适合中国农民的欣赏水平和口味,成为广大农民的“贴心袄”。所以,吕剧在农村影响很大,深受广大群众的喜爱。“听见谭明伦上了台,顾不得穿那袜子鞋”;“一听驴戏炸了锅,张大娘、李二哥,扔下耪地锄,推开棉花车”;“要听吕剧腔,请到时(时家)、谭(谭家)、武(东武)、杜(大杜)、张(东张)”;“大嫂在家蒸干粮,锣鼓一响着了忙,灶膛忘了添柴禾,饼子贴在门框上”等俗语,生动形象地反映了当年人们对吕剧艺术的喜爱和痴迷。

其二,剧本撰作者及表演者的民间体验。早期剧目作者多为农民,他们直接遭受苦难,备尝艰辛,对周围发生的一切,非常熟悉,自然能够深刻理解农民的爱与憎,向往和追求,从而创作出反映农民群众普遍关心的事情的剧目,所以,它受到当时农村听众的喜爱和欢迎。吕剧早期剧目,截取生活的横剖面,以其浓郁的地方色彩,再现了19世纪末期到20世纪初年山东的农村民俗风情画卷。建国以后,吕剧的创作者们在创作之前先深入体验生活。当年郎咸芬为演活“李二嫂”到农村体验寡妇生活,结果使其塑造的“李二嫂”这个艺术形象熠熠生辉。1996年,为了演好《苦菜花》中冯大娘这个角色,65岁的郎咸芬去《苦菜花》故事的发生地胶东昆仑山下冯家镇,走访了一些健在的老人,并找到了小说中母亲的大女儿娟子的原形。2001年冬天,为创作《补天》,三名编剧冒雪跑遍了南疆、北疆,采访了当年的“女娲”(如今的老太太们),该剧的剧情很多就是她们经历的艺术再造。

其三,下层民众通过吕剧获得历史知识、民族意识、道德观点等。柳亚子曾说:“父老杂坐,乡里剧谈,某也贤,某也不肖,一一如数家珍。秋风五丈,悲蜀相之陨星;十二金牌,痛岳王之流血,其感化何一不受之于优伶社会哉?”⁽¹³⁾,说明戏剧的教化作用,特别是对于文化水准较低的广大民众产生广泛影响。台湾学者唐文标也认为“中国戏曲确为民间产物,为民间所爱好,也在民间自我成长,其精神和传统长存在民间。”⁽¹⁴⁾吕剧剧本撰作和民众的需求,使得吕剧的源于生活的民间性,造成了持久的影响力。

2.鲜明生动、栩栩如生的人物形象(www.xing528.com)

是否写出性格鲜明、栩栩如生的人物形象,乃是作品成败所系的关键所在,包括吕剧创作,任何作品都是如此。“群注目于场上,每遇奸雄构陷之可恨也,则发为之指;豪杰被难之可悯也,则神为之伤;忠孝侠烈之可敬也,则容为之肃;才子佳人之可羡也,则情为之移。及演者形容尽致,淋漓跌宕之时,观者亦眉飞色舞,鼓掌称快。”⁽¹⁵⁾焦循的《剧说》载有观众一时气愤,上台击杀扮演秦桧的演员的故事。这从不同侧面反映了戏剧刻画人物形象的重要性。

吕剧塑造的人物,多是生活中的普通人,尤以各类妇女为主。在我国受压迫民众中,妇女在最底层,受旧制度、旧礼教压迫最深,琴书、吕剧艺人抓住这一点,尽力反映妇女的悲惨命运,极力倾吐她们的心声,为她们伸张正义,受到广大妇女的厚爱。无论是传统剧目还是现代题材,吕剧大多反映了女性的声音。例如《王汉喜借年》中的歌颂善良女性的戏;《小姑贤》中聪慧贤良的李氏女;《姊妹易嫁》塑造的重金钱、权势而不重人品的素花,不以贫富取人的素梅;《丰收之后》中的赵五婶;《补天》中报效祖国、献身边疆的山东女兵等等,都是通过塑造女性形象,弘扬真善美,鞭挞假丑恶的。

女性永远是吕剧的忠实观众。梅兰芳曾说:“从前的北京,不但禁演夜戏,还不让女人出来听戏。社会上的风气,认为男女混杂,是有伤风化的。……民国以后,大批的女看客涌进了戏馆,就引起了整个戏剧界急遽的变化。”⁽¹⁶⁾吕剧中的《王天保下苏州》、《双锁柜》、《老少换》等等,多系反映农村家庭伦理、爱情波折的所谓“针线筐子活儿”,因此深受妇女欢迎。吕剧故有“拴老婆撅子”之称。意思是有些剧目,妇女百听不厌,戏不唱完,不愿离去。“听见坠琴(吕剧特有的伴奏乐器)响,饼子烀到门框上。”有的说“听到旺相(艺人薛金田乳名)唱,饼子贴到门框上”。说的就是那些痴迷吕剧的妇女们为看吕剧而忙中出错的故事。

吕剧《梨花雨》是根据全国民族团结进步模范个人、山东省滨州市阳信县刘庙回民中学汉族教师菅新刚的先进事迹创作而成的。这出戏打动观众的并不是主人公的高大形象,而是许多生活化的细节,照亮了菅新刚这位年仅28岁的青年教师平凡而高尚的精神境界,也深深地打动了台下观众。《补天》塑造了8000名山东籍赴疆垦荒的女兵形象,将她们比作“新时代的女娲”,讴歌她们的奉献精神,震撼观众。可见,吕剧所塑造的人物形象的魅力和影响。

3.朴实优美的四平唱腔

吕剧以唱腔体为主,兼唱曲牌。吕剧唱腔的基本板式主要有“四平”、“二板”、“流水”、“娃娃”四种。其基本结构形式是四句为一番,可进行无定次的反复和变化,以构成唱段。后经过无数艺人和吕剧音乐工作者的努力,发展出“慢四平”、“快四平”、“尖板”、“导板”等板式,特点是清新明快,适合表达激越慷慨的情绪。后又出现“反四平”、“上反四平”、“商调四平”、“羽调四平”,具有优美抒情,纤细幽雅的风格特色。

除板式唱腔外,吕剧中还有部分曲牌唱腔。例如《凤阳歌》、《莲花落》、《银纽丝》、《叠断桥》、《太平年》、《爬山虎》、《罗江怨》等多种。这些曲牌体的唱腔,有的直接吸收流行于民间的明清俗曲,有的则从山东琴书发展而来。另一部分是吸收了姊妹剧种和曲种的腔调发展创造出来的,如“豫西调”、“娃娃调”、“乱调”、“马头调”。还有一部分唱腔是从群众中广为流传的民间小调发展而来的。有些是民间长期流传的曲调,适时恰当地表达了剧中人物的激动思绪。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐。

吕剧的演唱方法,男腔、女腔均以真声为主,个别高音之处则采用真假声结合的方法处理,听起来自然流畅。吕剧的唱腔讲究以字设腔,以情带声,吐字清晰、口语自然。润腔时常用滑音、颤音、装饰音,与主要伴奏乐器坠琴的柔音、颤音、打音、泛音相结合,更显得浑然一体,相得益彰,使整个唱腔优美顺畅。

吕剧主要伴奏乐器,主要有坠琴、扬琴、三弦、琵琶、二胡、提琴、笙、唢呐等文场器乐和武场器乐。在演出时,器乐的文、武场相配合,丰富了吕剧音乐的表现力。

吕剧音乐流畅优美,能根据不同内容和唱词,变化自如;通过不同演唱方法,能够生动地刻画出不同人物的不同情绪;音乐与语言密切结合,将许多快二板、流水板等唱段完全用地方语调所说、所唱的形式演唱,演唱时能将故事情节逐字逐句地送进观众耳朵里。这使观众深入剧情,渐渐入了迷。另外,吕剧借鉴曲艺“夹叙夹唱”的形式,分为“念多句,唱一句”、“念一句,唱一句”、“念半句,唱一句”等形式,加强了唱调的吟诵性。这种说与唱的结合,既富有戏剧真实感,又增强了表现力,使吕剧音乐在广大民众中继续保持着旺盛的生命力。

4.丰富通俗的地方语言

戏曲的语言以浅显为贵。清人黄周星说:“曲之体无他,不过八字尽之,曰:‘少引圣籍,多发天然’而已。制曲之诀无他,不过四字尽之,曰:‘雅俗共赏’而已”。⁽¹⁷⁾戏曲语言的表现形式,就是剧本中的唱词和念白。高尔基说:“用来写剧本的口语对于剧本具有多么巨大的、甚至决定性的意义,而加强口语的研究,借以充实自己,对于青年作家来说,又是多么迫切需要。”“剧中人物之被创造出来,仅仅是依靠他们的台词,即纯粹的口语,而不是叙述的语言。”⁽¹⁸⁾当然戏剧语言不同于日常生活中的口语,而是从中提炼成戏曲舞台上的语言。地方戏曲是地域文化的承载者,延续着一方水土的文化命脉。具有用词造句俚言俗语,自然流畅,朴实风趣,通俗易懂,乡土色彩浓厚,真切感人等艺术特色。在表演中,吕剧善于运用通俗易懂、形象生动的群众语言作为剧词,并以此来塑造人物形象。

吕剧使用的语言属北方语系的济南官话。传统剧目的舞台道白,是在以济南官话为标准的基础上偏重于上韵;而现代戏的道白则直接使用济南官话,具有鲜明的地方特色。在吕剧的念白、唱词中,经常使用地方歇后语。像“西北风刮蒺藜——连讽带刺”、“老鼠拉木锨——大头在后边”、“高墙上吹喇叭——响声在外”、“薄冰上过河——进退两难”,这种歇后语又形象、又生动;而使用的山东方言土语如“打谱”、“整天价”、“顾了这顾不了那”、“一个俩仨”等乡土语言,使其浓厚的乡土气息和强烈的地方特色更加鲜明突出。

除了上述因素外,舞台美术设计的精心巧妙、演员表演的细腻传神、各种媒体的及时宣传,也使得吕剧艺术迅速风靡齐鲁大地,誉满北疆南国,成为中国八大地方剧种之一。

四、吕剧的现状及未来走向

作为山东具有代表性的地方戏剧,改革开放以来,面临大众流行文化的冲击,娱乐休闲名目逐渐繁多,吕剧开始出现滑坡现象。吕剧团大都面临着资金严重不足、人才流失严重的问题,而让人更为担忧的是,吕剧观众的流失也越来越严重,观众群趋于老龄化,年轻观众可谓少之又少。同时,艺术性较强的优秀剧本逐渐变少,在很大程度上制约着吕剧艺术的发展。

一方水土养一方人,一方人唱一方曲。要写出具有较高思想性和艺术性的作品,一定不要轻视生活,脱离生活。毛泽东说:“必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去,观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料,然后才有可能进入创作过程。”⁽¹⁹⁾吕剧与乡村是一个不可分割的整体。著名吕剧表演艺术家郎咸芬说:“我觉得现在吕剧的现状并不是不正常的,它绝对是正常的事情,是我们的民族艺术一定要历经的阶段。”同时郎老也表示,“我们吕剧具有浓郁的地方特色,从长远的角度讲,凡是贴近大众的、贴近大众的思想感情、贴近大众的生活的东西,绝对是有强大的生命力的。现在的人都觉得人家的东西好,但是我相信这个阶段过去以后,大家还是会觉得咱们自己的东西好。”近年来,面对吕剧等地方戏曲的困境,也出现了很多的“应对策略”,其中“戏曲都市化”最受关注,对于这种说法,郎老认为还可以进一步探讨,但是郎老相信吕剧的市场重点主要还是在大众,在农村:“山东是个农业大省,我们正在建设社会主义新农村,那可不得了。当然城市也不能放过。”⁽²⁰⁾相信,吕剧会在传统中不断发展,在发展中不断创新,为建设社会主义新农村,繁荣社会主义精神文明作出应有的贡献。

[作者简介:张登德,山东师范大学历史文化与社会发展学院副教授]

【注释】

(1)文章主要有何丽:《吕剧浅探》(《戏剧丛刊》1997年第1期);姜巍、山泉:《吕剧的源流与发展》(《新文化史料》1997年第4期);马光俭:《吕剧的兴衰与发展》(《发展论坛》1998年第9期);李继华:《山东吕剧基本形成的标志初探》(《滨州师专学报》2004年第3期)等。论著主要包括张斌:《吕剧音乐研究》(山东人民出版社1962年版);门玉彪等:《黄河三角洲民间音乐研究》(齐鲁书社2003年版);东营市文化局编:《吕剧的起源与发展》(黄河出版社1997年版);王晓家:《吕剧艺术发展研究》(中国文联出版社2000年版);高鼎铸:《山东戏曲音乐概论》(人民音乐出版社2000年版)等。

(2)舒荣先:《吕剧的创始人——孙中新》,《大众日报》1987年5月27日。

(3)山东省地方史志编纂委员会编:《山东省志·文化志》,山东人民出版社1995年版,第122页。

(4)姜巍、山泉:《吕剧的源流与发展》,《新文化史料》1997年第4期。

(5)吴汝连:《甜润委婉的家乡戏——吕剧》,《农村大众》2004年1月30日。

(6)(清)王赠芳等修:《济南府志》,清道光二十年(1840)刻本。

(7)张绍堂:《济南大观》,1934年版,转引赵钟云主编:《曲山艺海话济南》,黄河出版社2002年版,第9页。

(8)魏建、唐志勇、李伟:《齐鲁文化通史》近现代卷,中华书局2004年版,第308页。

(9)《于学剑谈吕剧的现状与未来》,《大众日报》2004年4月12日。

(10)周贻白:《中国戏剧史长编》,人民文学出版社1960年版,第575页。

(11)王梦生:《梨园佳话》文艺丛刊甲集,商务印书馆1915年版,第1页。

(12)焦循:《花部农谭序》,见《中国古典戏曲论著集成》(八),中国戏剧出版社1958年版,第225页。

(13)亚庐:《〈二十世纪大舞台〉发刊词》(1904年),见阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,中华书局1960年版,第176页。

(14)唐文标:《中国古代戏剧史》,中国戏剧出版社1985年版,第138页。

(15)箸夫:《论开智普及之法首以改良戏本为先》,见阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》,中华书局1960年版,第60页。

(16)梅兰芳:《舞台生活四十年》第一集,中国戏剧出版社1957年版,第112页。

(17)黄周星:《制曲枝语》,《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社1959年版,第120页。

(18)高尔基:《论剧本》,《文学论文选》,人民文学出版社1958年版,第244～245页。

(19)《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年版,第860～861页。

(20)郎咸芬:《超越我,为了吕剧》,大众网2006年5月8日。