中国当代文学：揭示城市经验与文学创作关系的眼睛家族笔记

没有城市的中国当代文学——就“城市经验与文学创作的关系”答记者问

记者：作家是城市精神的体现者，比如说到上海我们会想到张爱玲、王安忆，北京有老舍、王朔，武汉会想到池莉、方方，等等。这批作家中的王安忆、王朔、方方、池莉等，写的并不是当下的城市，或者说即使他们在20世纪八九十年代写过同时期的城市，近些年的创作看似跟当下的城市甚为隔膜，或许正因为隔膜，他们普遍运用往后看的视角，写过去的都市印象。另一方面，也有作家像慕容雪村，及早先的卫慧、棉棉等，写同时期的城市成都、上海等，但在他们笔下体现出来的城市面貌是单向度的，在他们看来，所谓城市也就是罪恶、阴暗、欲望等的化身，而且一写到都市，他们几乎不约而同都采用了这种单向度的妖魔化写法手法。（如果说这就意味着他们对城市持一种批判精神，或许是站不住脚的。他们会对身居其中的城市提出了浅层的批评，却少有像波德莱尔、本雅明等那样对此做真正的反思，且从物质、精神层面上讲都无一例外享受着都市带来的种种好处）对这两个问题，您怎么看？

张柠：中国看上去好像有很多城市，但那是城市吗？它有“市”吗？它那是城堡！古老的军事政治城堡，而不是“城市”。它的诞生不是因为市场契约和贸易，而是政治需要。它的城市精神不是产生于市民社会的公共生活，而是各种权力使然。因此，中国人对现代意义上的城市和城市文化还很陌生，对乡村和乡土文化当然是很熟悉了。正因为陌生，所以才疏远它，拒绝它，逃避它。一些作家，躲在闹市区里，终生写着一个记忆之中的乡下梦。为什么会这样？难道除了“记忆”功能之外，其他的感官全部坏死？中国人习惯于农业文明的“熟人社会”，只跟熟悉的人和事物打交道，而面对陌生人就紧张、排斥、逃避，对陌生的东西有天然敌意。而城市正是一个“陌生人”的社会，陌生的景物、街道、商品、人群、眼神、表情，都是你不曾见过的。要捕捉城市，首先要善于面对这些陌生的新奇事物。比如在街上遇见一位陌生的姑娘，应该直接描写她的衣裙、眼神、表情，而不是首先将她变成熟悉的东西：一朵丁香，一棵草，一只小蜜蜂，这些描述和比喻的词语体系，还是那些农业文明中的动植物。对照波德莱尔写于1860年的诗《致一位交臂而过的妇人》和戴望舒写于1927年的《雨巷》就很清楚。

作家应该是一个天真好奇的人，一个对任何东西都抱有疑问的人。对任何东西的好奇和疑问，成了作家创作的一个基本前提，城市的、乡村的、石头的、泥土的，他们都无所谓，或者说他是一个丰富多彩的人，能够发现他人所不能发现的东西。当一位作家的思维成了道德家的思维或者政治家的思维时，作家所描写和表达的对象就会越来越狭隘。比如先入为主的判断：乡村好城市不好，或者城市好乡村不好；比如，城市化进程中文学也不能落伍，等等。一般而言，许多人都试图占据道德制高点，认为以城市为代表的现代文明是“罪恶”的、不道德的。这种简单的价值判断，不应该是文学所为。如果作家是一位天真好奇的、有疑问的人，那么他就不会对他身处其中的城市视而不见，也不会故意妖魔化一座城市，而是应该真正与它相遇，观察它，熟悉它。把城市当作“主人公”来写，中国作家尚未起步。当然，我们也期待有真正现代城市品格的城市精神的出现。

记者：另一个事实是，也有不少作家在写都市，这是都市化进程必然会出现的写作现象。但读他们的作品会发现，无论是写北京、写上海、写广州，他们都会写到都市里的摩天大厦、霓虹彩灯等符号……或许只有某一些地标名、街道名能让人辨认出他们写的是哪一座城市，除此以外他们笔下的城市是可以任意置换的。联系到老舍、陆文夫等作家，正是因为对北京、苏州等城市的传神描写，为读者深深铭记。且作家与城市之间体现出一种不能割舍的精神链接。当下，这样的情形，已不复可见。在您看来，这到底是因为在后现代背景下城市同质化，越来越没特色之故，还是作家对自己生长于其间的城市越来越缺少深入的认知和体验？对此又有何建议？

张柠：摩天大楼、霓虹灯、金融街、酒吧区、各种娱乐场所，等等，的确是城市的标识，每一座城市都有这些东西，而且大致类似。但是，这些东西在不同的城市有不同的功能和地位，这就是每一座城市不相同的原因。比如，同样是金融区的外滩和陆家嘴，在上海人心目中的地位很高；相反，北京的金融街就很冷清，基本上是个摆设，因为北京只有一个中心紫禁城，因此金融街就不可能成为中心。在什刹海这个所谓时尚消费区，酒吧里的国际友人旁边，往往有很多穿三角裤的老头在海子里爬上爬下地游泳，景象十分奇异。所以，城市符号在一座城市中的功能和地位，与这座城市特殊的内在精神，或者说“魂”密切相关。一座城市的“魂”究竟是什么，是需要仔细琢磨的，需要侦探一样的心灵。当你抓住了一座城市的“魂”时，一切都活起来了。这种工作往往需要作家来做。就像巴尔扎克之于巴黎，狄更斯之于伦敦，果戈里之于彼得堡一样。

通俗的城市小说的写法，往往是采用“风俗画”的方式，用“散点透视”的技巧将城市展示出来，就像《清明上河图》和《南都繁绘图卷》那样。张恨水的小说就属于这一类，很适合拍成电视剧。而“焦点透视法”最适合写出一座城市的“魂”，老舍的描写技巧当然是以“焦点透视法”为主的。这完全是一种现代的观察和描写技巧。老舍的确抓住了北京的“魂”即四合院文化（宫廷文化的延伸部分）这种与他有着深刻精神关联的东西。但要知道，他们那个时代毕竟过去了，如今四合院基本上与普通市民的日常生活无关，或者变成了大杂院。活生生的四合院文化成了文化摆设，仅供参观的文化遗产。面对貌似相同的城市如何写，这是一个问题。其实，我们每天在街上看到服装大致相似，其实每一个人是不一样。当你把你居住的城市当成一个“主角”来写的时候，那就完全部一样了。这与其说跟“后现代”有关，不如说与作家的素质有关。

记者：有评论家认为，我们的作家尽管在城市生活，都普遍面对一个认知经验失效的问题。究其因在于，对都市化进程这一正在席卷我们的生活，改变我们的感受方式和想象图景的现实，我们的文学，包括理论批评界和作家们都没有充分的准备。真正“在”城市，从城市的内部去看、去想，这在我们的文学中没有形成传统。中国文学的观念重心、审美系统的重心至今也没有完成向都市的转移。如果引进一个参照系：茅盾、老舍他们的写作无关城市化进程，但他们笔下的上海、北京，至今看来都写得非常成功。两相对照这种提法似乎也并不成立。您怎么看？

张柠：对城市的认知，不能靠书斋里的想象，而是要浸身于其中、混迹于其中，而且乐此不疲。对这种认知的捕捉和表达，也需要一个缓慢的积累过程，写了几年就人为地中止它是不成的。现代城市，作为一种完全陌生的东西出现在中国人面前，使人不知所措。传统的抒情性的风格无疑是不能再用了，剩下来的就是历史叙事（所谓“史诗般的”）的技术。这些技巧对真正的城市生活不合适。只有城市暴动题材可能用得上史诗般的叙事技巧，如雨果笔下的街垒战。《三家巷》上半部市民生活写得比较好，下半部城市暴动写得很糟。

市民与农民完全不同。乡土社会中的农民之间是道德关系，它强调善恶，强调个人人格的完整性，所以很容易与史诗扯到一起。城市社会中的市民之间是契约关系，它强调的是守约与毁约。只要两个陌生人之间的契约关系完成了，一次交换就算结束了。如果两人的契约是一件犯罪的事，于是就出现了现代侦探小说（“爱伦·坡式的”而不是“柯南道尔式的”）。一般而言，市民生活都是由一些细小叙事构成的，这些生活的细节，就像一种完成了的生活一样令人不安。对这些细节的敏感，构成了城市写作的开端。(www.xing528.com)

老舍、茅盾他们，上海的新感觉派作家，当然还有张爱玲、苏青等，都可以算是写城市的作家。茅盾比较极端，他一开始就用霓虹灯、口红和裸露的大腿（城市），宣告了吴老太爷（乡村）的死刑。老舍写得较多的是四合院，四合院就是一个小村落，人际关系还是村级的，胡同里的王大妈也就像村委会主任。即便如此，这一传统很快就被人为地中止了。1976年至1985年是一个转换时期，期间的波折也是一言难尽。直到80年代中期新潮小说兴起，才出现了直面城市生活的短篇小说，如刘索拉、徐星、刘西鸿、王朔、孙甘露等。尽管是一次不起眼的操练，但在当时足以构成一道风景。但此后便销声匿迹。我原以为，70年代之后出生的作家能够开始真正面对当代中国的城市经验，能够捕捉它、描写它，实际情况比想象的要差。

记者：如果说五○、六○、七○后这些代际的作家，因为各种原因，创作侧重书写乡土经验，即使写到都市，也难脱乡土情结；那么，为什么都市在可以说是与城市化进程同步成长的八零、九零后作家那里，也鲜有体现？他们似乎更热衷去写玄幻、穿越、盗墓之类的题材。相比之下，日本的八零后作家，比如青山七惠、金原瞳、绵矢丽莎等，多以东京作为故事背景，且被普遍认为写出了这座城市，甚至是日本当下社会的精神本质，这又是为什么呢？

张柠：八○后、九○后面对的世界，是一个互联网时代的虚拟世界，真实的世界在他们眼里好像不存在似的。他们在虚拟世界里（BBS、QQ、MGN）像话痨一样，真正面对面了，却一句话也没有。他们沉浸在游戏软件的想象世界，而不愿意与别人对视。如果说城市是一个陌生人的世界的话，那么，北京的老四合院、上海的老弄堂、广州的老骑楼，还都不是标准的城市形态，其中的人际交往方式还有农业文明的遗痕。而现代城市的写字楼、公寓，那才真正是一个孤独的、陌生人的世界。面对这个陌生人的世界，真正的交流才越发显得重要。现代小说正是为了现代城市的孤独而诞生的。

文学创作，是一种最深切的交流。没有这种“深切交流”的冲动，就不可能有真正的文学。那些玄幻的把戏、盗墓的伎俩，他们自己都玩腻了，于是不断“创新”，就像商品更新换代、杀毒软件天天升级一样，在一个毫无意义的平面上展开。你说的日本青年一代作家的小说我没读过。但我想这很正常。一个时代总有一些不愿意跟随文化泡沫狂奔的人。一个时代总有一些人对人类的优秀思维传统保持一丝敬意。一个时代总有一些人会写出那种让我们感到亲切的、产生交流冲动的作品。

记者：从另外一个角度看，要说作家普遍存在对城市的漠视，并不恰当。恰恰相反，当下不少城市都掀起了挖掘本地历史人文的热潮，就拿上海来说，前些年盛行怀旧风，近年，作家介绍海派文化、上海掌故的文章、书籍更是层出不穷。他们或许对上海的某个侧面做了或深或浅的解读，但给人的印象是碎片化的，而且写到此种特色也是言必称20世纪二三十年代，对当下上海的解读常常是浮光掠影的，更上升不到体现上海这座城市精神、魂魄的高度。您怎么看？

张柠：在当代作家中，能够有意识地将城市当作描写的主角的作家并不多，而且开始关注的时间也不长，再加上纸质媒介遭遇网络媒介的挤压、影像文化的冲击等多种原因，导致了当代城市文学总体上不能与30年代的上海相比。城市的病症是“孤独”，城市的好处是“自由”，否则，为什么那么多人蜂拥而至。尽管城市里有很多不自由的地方：不能横着走要靠右行，不能大声嚷嚷，不能随地吐痰，要认识字，等等。但城市的灵魂却是自由的。没有真正的自由的城市，不可能产生什么真正好的文艺作品，而且需要一定的延续性。否则，就算你用金子铺在街道上，也不过时一种暴发户的嘴脸。如果说城市还有魂魄的话，那就是自由。最早远走他乡的农民，都是一些道德叛逆智力超群的人，是城市接纳了他们，条件是你能干什么？需要什么？乡村生活是一个诞生和死亡紧密相连的永恒的生活。城市是一个远离诞生和死亡的人造的“天堂”。城市的“虚幻”之处，正是它的自由之处，也是它的魅力所在。

记者：与此同时，值得注意的现象是，如果说过去通常是作家的写作体现城市精神，那现在做城市代言的往往是娱乐明星。比如说到上海，我们很容易想到体育明星姚明、刘翔，还有影视明星黄圣依、孙俪，在我们当下这样一个后现代的语境中，去要求一个“边缘化”的作家去体现城市精神，会否是一种苛求？

张柠：如果我们用100年甚至更长的时段为观察单位，那时候的城市代言人还会是姚明、刘翔吗？刘翔的孙子的孙子不知道跑得多快了，姚明的孙子的孙子不知道长得多高了！速度和高度是进化的，精神和思维不一定是进化的，说不定还退化呢。行政思维有行政思维的道理，为了降低行政成本，总是要以最少的投入获得最快的回报。在这一点上，明星文化最有效。现在说起20世纪的作家，还能数出一大串，再过几百年，恐怕也就鲁迅、沈从文等了。因此，我们并不是在苛求作家去体现现代城市精神。我们不过是在说一些常识，或者在陈述一些事实，以便达到交流想法的目的。至于他们是否愿意表现现代城市精神，那是他们自己的事情，谁也不能强求。