第15-16版阅读专刊营造天书

营造天书

王南

引言

公元1925年（《营造法式》）“陶本”刊行的时候，我还在美国的一所大学的建筑系做学生。虽然书出版后不久，我就得到一部，但当时在一阵惊喜之后，随着就给我带来了莫大的失望和苦恼——因为这部漂亮精美的巨著，竟如天书一样，无法看得懂。

——梁思成： 《营造法式注释》（卷上）

1925年，在美国宾夕法尼亚大学建筑系学习的梁思成（1901-1972年）收到父亲梁启超寄来的一本大书——北宋《营造法式》，这是中国历史上流传下来为数不多的建筑专著之一。

当时的梁思成，虽然在建筑系的主要专业课——建筑设计课中成绩优异，但他更痴迷于建筑史。课余时间，他常常泡在建筑系的图书馆里研读西方建筑史经典，而在掩卷沉思、发思古之幽情之时，深深感慨中国这样一个文明古国，居然没有一本国人书写的中国建筑史。

收到父亲寄来的这部《营造法式》，梁思成如获至宝。但是正如他后来回忆：“但当时在一阵惊喜之后，随着就给我带来了莫大的失望和苦恼——因为这部漂亮精美的巨著，竟如天书一样，无法看得懂。”

《营造法式》是北宋徽宗朝官方编纂出版的关于建筑设计与施工的专著，于元符三年（1100年）成书，崇宁二年（1103年）刊行，其性质接近今天的设计手册加上建筑规范。全书共三十四卷，第一、二卷为“总释”，引经据典地诠释各类建筑物及建筑构件的名称，并简要说明了一些基本几何形的计算方法；第三至十五卷为各工种（大部分称为“某某作”）的规矩制度，包括壕寨制度、石作制度、大木作制度、小木作制度、雕作制度、旋作制度、锯作制度、竹作制度、瓦作制度、泥作制度、彩画作制度、砖作制度和窑作制度，这部分是关于宋代建筑设计的最重要内容；第十六至二十五卷为以上诸工种的“功限”，即劳动定额；第二十六至二十八卷为各工种的“料例”，即所需材料的限量——清楚规定各工种的劳动定额和材料限量，可以关防贪污舞弊，这也是官方编订《营造法式》的重要目的之一；第二十九至三十四卷则是各工种的“图样”，包括平面图（称“地盘”）、横断面图（称“侧样”）以及轴测俯视图等不同的表现方法。全书图文并茂，十分难得。此外，在正文之前还有“目录”和“看详”，各相当于一卷。

总体观之，《营造法式》一书的体裁是首先释名，其次为诸作制度，再次为诸作功限，从次为诸作料例，最后为诸作图样。全书纲举目张、条理井然，其科学性为中国古籍中所罕见。

这部中国最重要建筑典籍的编纂者是北宋哲宗、徽宗两朝将作监的官员李诫（? -1110年），将作监为北宋主管土木营建（尤其是皇家建设项目）的机构，李诫从元祐七年（1092年）开始，在将作监任职十三年，由主簿而丞，而少监，而将作监（即主管官员）。据记载，李诫首先是一位实践经验丰富的建筑师——在其任职将作监期间，曾主持过大量重要工程，包括五王邸、辟雍、尚书省、龙德宫、棣华宅、朱雀门（北宋汴梁内城正门）、景龙门、九成殿、开封府廨、太庙、钦慈太后佛寺、班值诸军营房等，涵盖宫殿、坛庙、衙署、王府、宅第、城门、军营等众多类型。除了建筑师的身份，李诫还是一位书画兼长的艺术家和渊博的学者：他精研地理，著有《续山海经》十卷；研究历史人物，著有《续同姓名录》二卷；对马也颇有研究，著有《马经》三卷，并且善于画马，曾画《五马图》以进御览；还研究文字学，著有《古篆说文》十卷，曾撰《重修朱雀门记》并以小篆书成册队进，“有旨敕石朱雀门下”；此外他还颇通音乐，著有《琵琶录》三卷；甚至著有《六博经》三卷，这可能是关于赌博游戏的著作。

从以上丰富的著述和才艺可以看出，李诫很像西方“文艺复兴式”的全才。上述著作都未能流传下来，所幸其最重要的代表作《营造法式》没有失传。据李诫自己介绍，他编纂此书的方法是“考究经史群书，并勒人匠逐一讲说”、“考阅旧章，稽参众智”，因此该书一方面总结了北宋徽宗时期的营造知识与经验（尤其是以汴梁为中心的北宋官方营造技艺），同时也对此前历代的营造原则有所继承和概括。

获得如此宝书却完全看不懂，这个巨大的落差在二十四岁的梁思成心中埋下了一定要“破译”这部“天书”的种子。可以说，梁思成一生最重要的两个学术目标都是在宾大就读期间确立的：一是写一本中国人自己的《中国建筑史》，二是读懂《营造法式》，并且用现代语言和图纸对其进行翻译。

五年后（1930年），梁思成受朱启钤之邀加入中国营造学社，并从1931年起担任法式部主任，终于开始酝酿已久的《营造法式》研究，从此开启破译天书的漫长之旅。

他首先从北京（时称北平）的明清古建筑开始学习研究，以故宫为蓝本，拜老匠人（如木匠杨文起和彩画匠祖鹤州）为师，结合清雍正时期颁布的工部《工程做法》一书，初步廓清了清代建筑的基本营造法则，并于1932年完成《清式营造则例》（1934年出版）一书，该书至今依然是研究清代建筑的入门读物。

相较于清代建筑和清工部《工程做法》的研究，《营造法式》的研究则困难得多。由于时隔近千载，书中所记关于北宋建筑的内容，不要说设计原则，就是普通的名词、术语，都已非清末民初老匠师们所能解释，只能从宋代的实例中去探求。然而放眼北京城内外，相当多与北宋同期的辽代术结构建筑早已片瓦不存（虽有一批辽代砖塔遗物，然而《营造法式》偏偏未涉及砖塔）。于是，在整个华夏大地上努力寻找《营造法式》时代的木结构遗物，成为破译这部天书的最关键工作。在整个研究生涯中，梁思成最常打交道的就是宋以及辽、金时期的建筑遗存，这与他全心全意要解读《营造法式》的夙愿有密不可分的关系。

所幸，与此前历朝历代的木结构建筑遗存相比，宋、辽、金时期这三百多年间的遗物要丰富得多。整个中国已无唐之前的木结构建筑，即便是大唐盛世，也仅存四座半木结构建筑，包括山西五台山的佛光寺东大殿和南禅寺大殿、平顺天台庵大殿、芮城五龙庙大殿以及敦煌莫高窟第一九六窟的窟檐（可算半座木结构建筑）。然而宋、辽、金时期的木构遗存却有上百处之多，并且分布地域极广，北抵辽宁，南达广东，西至甘肃（存有西夏时期木构），东到江苏、浙江、福建等省。尽管与同时期欧洲罗曼建筑和哥特建筑数以万计的存量相比仍然相去甚远，但是较之中国唐代以前已经幸运百倍。

更加令人振奋的是，还有《营造法式》这部古籍与这上百座约略同期的木构建筑共存，使得中国建筑史的这一篇章，首次能够将建筑学专著与实例相结合进行研究，二者互为印证，就像王国维所推崇的“二重证据法”一般。这既是宋、辽、金建筑之幸，也是中国古建筑之大幸！

宋、辽、金遗物与《营造法式》所体现的科学技术与艺术造诣之卓绝，堪称中国古代建筑成就的一座辉煌高峰。尤其是北宋与辽的建筑，在唐代建筑的基础之上，又有了更加成熟完满的发展，虽然雄浑之气不及唐朝，但绮丽之姿过之，二者各擅胜场。于是唐宋（包括辽）建筑在中国建筑史中呈双星闪耀之势，一如唐诗宋词之于中国文学史，唐宋绘画、雕塑之于中国美术史。

精研《营造法式》，并与一处处同《营造法式》时间最为接近的北宋及辽代建筑相互印证，肇始于以梁思成、刘敦桢（1897-1968年）为首的中国营造学社同仁。历史学家傅斯年形容考古工作的名言“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，用来描述营造学社十多年漫长的田野考察与测绘研究同样适用——只是对于梁思成来说，还须加上一句“不通法式不罢休”。

正定隆兴寺

河北有俗谚曰“沧州狮子定州塔，正定菩萨赵州桥”，合称“河北四宝”。中国营造学社对这四样宝贝都曾进行过考察。其中，沧州狮子（后周广顺三年，953年）是中国现存体量最大的铁狮子，定州开元寺料敌塔（北宋皇祐四年，1052年）则是中国现存最高的砖塔（高八十四米），隋代匠师李春修建的赵州桥更是名满天下（梁思成正是这座古桥的发现者）。若要探讨《营造法式》与北宋木构建筑，四宝之中最重要的则是正定菩萨所在的正定隆兴寺。

正定西汉时得名真定，宋、金时，河北路、河北西路治所均设于此。清雍正元年（1723年）因避雍正帝胤禛之讳，更名正定。千百年来，正定一直为河北中心，直至清末为保定取代。

隆兴寺为中国现存北宋建筑之翘楚。它创建于隋开皇六年（586年），原名龙藏寺，唐改名龙兴寺，至今寺中仍存隋“龙藏碑”，其碑文素为书法家所珍爱。北宋开宝二年（969年），赵匡胤征河东回銮驻跸镇州（今正定），至城西大悲寺礼佛时得知寺内所供四丈九尺铜铸大悲菩萨像毁于五代，于是敕令重铸大悲菩萨金身于龙兴寺，此即著名的正定菩萨，并建大悲宝阁以安之。阁于开宝八年(975年)落成，早蓟县独乐寺观音阁九年。尔后陆续兴建其他殿宇，寺之规格一如敕建佛寺，渐成“河朔名寺”。清康乾盛世，该寺达于鼎盛，康乾二帝出巡曾多次驻跸于此，并数次大修全寺（所幸一批珍贵北宋原构未因重修而改变原貌）。康熙帝不仅在寺西增建行宫，还于康熙四十九年（1710年）亲书“敕建隆兴寺”匾额，隆兴寺之名自此更定。不仅如此，北京城中由雍正作亲王时的府邸改建而成的巨刹雍和宫也明显模仿了隆兴寺的格局，足见此寺在清代之隆盛。

全寺占地八万两千五百平方米，沿南北中轴线依次建有影壁、石桥、天王殿（代山门）、大觉六师殿（民国初年坍塌，仅存遗址）、摩尼殿、牌楼门、戒坛、大悲阁（重建）、弥陀殿、龙泉井亭及毗卢殿（此殿由正定崇因寺迁建于此），整个中轴线长约三百九十六米（合北宋一百三十丈），共计庭院六进，宏丽幽邃——真乃欧阳修名句“庭院深深深几许”之绝佳写照。

寺中摩尼殿、转轮藏殿和慈氏阁皆为北宋原物，天王殿部分保持金代构架，大悲阁虽为当代依“宋式”重建，但阁内供奉的大悲菩萨像依旧为宋太祖时原装之“正定菩萨”，无比罕贵。

天王殿临街，面阔五间，进深两间，单檐歇山顶，高悬康熙帝御书“敕建隆兴寺”匾及“天王殿”匾。其大木构架尚为金代原物，但明显经历清代重修。最令人啼笑皆非的证据即外檐斗栱，在雄大的柱头铺作（即位于柱头上方的斗栱）之间，挤进密密排列、形制卑小的补间铺作（即位于两根立柱之间的斗栱，清代称“平身科”），极不协调，被梁思成讽为清代匠师的画蛇添足——不过此殿斗栱倒可作为讲解中国建筑史宋辽金至明清斗栱变迁的绝佳教科书。

天王殿内为大觉六师殿遗迹。基址表明，大觉六师殿面阔九间，进深六间，总面积达一千八百五十五平方米，堪称巨构（北京紫禁城太和殿约两千平方米）。殿内供七尊佛像，俗称“七佛殿”。

大觉六师殿之北为隆兴寺最重要的北宋建筑——摩尼殿。

摩尼殿面阔、进深均为七间，重檐歇山顶，总面积达一千四百平方米。此殿平面及外形上最突出的特征是东、南、西、北四面各凸出抱厦一座作为出入口，抱厦均覆以单檐歇山顶，并以歇山顶的山面（即侧面）朝向观者，整体造型高低错落、玲珑有致。如果说独乐寺观音阁予人最突出的印象是与敦煌壁画中唐代建筑肖似，那么隆兴寺摩尼殿更像是直接从宋画（如《黄鹤楼图》《滕王阁图》《岳阳楼图》之类）中走出来的，洋溢着有宋一代崭新的美学韵致。梁思成评论道：(www.xing528.com)

那种画意的潇洒，古劲的庄严，的确令人起一种不可言喻的感觉，尤其是在立体布局的观点上，这摩尼殿重叠雄伟，可以算是艺臻极品，而在中国建筑物里也是别开生面。

最有趣的是，在敦煌榆林窟第三窟北壁西夏《西方净土变》壁画中，竟有一座殿宇与摩尼殿的造型几乎一模一样（仅少两开间），这成为西夏受北宋建筑文化影响之绝佳证据。此后元人绘画中尚多此类建筑表现，而明清以降，拥有此类复杂屋顶组合的建筑渐趋消失，大概唯有北京紫禁城角楼还保留了一丝宋人余韵。

摩尼殿斗栱雄大（总高约合柱高之半），分布疏朗，上下檐均为“单杪单下昂”（《营造法式》术语，其中“杪”指承托屋檐的华栱；“下昂”则是斗栱组合中的另一类主要构件，类似一根杠杆，以位于建筑外侧的部分承托屋檐重量，以位于建筑内侧的后尾承托室内梁架），但将耍头（即伸出斗栱之外的梁头）斫作昂形，故乍一看仿佛施重昂一般，足见“下昂”在宋代建筑中为富于表现力之构件，故将耍头斫作昂形来以假乱真。最特殊的是大殿的补间铺作，在正常的铺作形式下，增加了两组四十五度的斜栱（清代称如意栱），造型繁复，华丽之极，犹胜柱头铺作，颇有喧宾夺主之势。我们还会在大量辽代建筑中反复见到这一造型“母题”，为辽代木构之重要特征。学者们推测，正定由于接近宋辽边境，故沿袭了此种手法，这是摩尼殿这座典型北宋建筑中不经意流露出的一抹辽代气息。殿四周暗红的墙身与斗栱间泛黄的栱眼壁形成柔和的对比，加上栱眼壁上古朴的褐色直棂窗，将观者瞬间带回大宋年间。

梁思成依据摩尼殿整体造型及其木构架手法，断定其为北宋原构。1977年至1980年摩尼殿大修时于阑额、斗栱等多处构件上发现北宋“皇祐四年”（1052年）题记，证实了梁思成的断代。摩尼殿为隆兴寺诸宋代木构中唯一发现确切纪年的一座。更难能可贵的是，题记中还出现了摩尼殿建筑匠师的名字，分别是真定府都料“王璍”和小都料“张德”，其中都料王璍估计是摩尼殿的总建筑师。此皆为宋代匠师中得以千古留名的幸运儿。

由抱厦进入大殿，顿感空间幽暗高峻。一束束朦胧的微光由上下檐栱眼壁上的直棂窗渗入高大的殿宇之中，不到三尺即为黑暗所吞没。雄伟的梁架、斗栱在这幽暗的光线中更显出无限古拙之美——这样的神秘气氛很容易让人想起西方同时期那些罗曼式老教堂。四面的抱厦大门将殿外的光景引入殿中，或为松柏对列之步道，或为郁郁葱葱之庭园，更反衬出殿内的静穆庄严。

殿中央一佛二弟子为宋塑，两旁文殊，普贤为明塑。最动人之塑像却在佛像背面，通壁塑一座彩绘悬山，总宽十五点七米，高七点五米，整组悬塑的核心是一尊精妙绝伦的观音像（明嘉靖四十二年1563年重塑）。像高三点四米，形貌随和，跷着二郎腿（即“游戏坐”）斜倚在象狮龙虎之间，飘逸闲适，让人顿感亲近；其双眸俯视众生，颇为传神，似乎与数百年间来来往往的信众进行着轻松的对话。此像为摩尼殿中最精彩的杰作，鲁迅尤爱之，1923年曾于北京山本照相馆购得此像照片，视其为佛教美术佳作，陈放于书案之上，常常欣赏玩味。至今该照片依旧放在北京鲁迅博物馆的书桌案头。

塑像以外，殿内各壁绘满佛教题材壁画，现存约四百二十二平方米，多为明代壁画杰作。原本四抱厦绘佛教护法神“二十四尊天”，每座抱厦六尊，现东抱厦南壁大悲尊天、鬼子母尊天、金刚尊天，北壁大力尊天、兜率尊天和西抱厦南壁辩才尊天、功德尊天，北壁月宫天子保存尚佳，诸天人高一点七二米左右，为真人尺度。内槽东、西扇面墙外壁分别绘巨幅《西方胜景图》和《东方净琉璃世界图》（画面各长九点三六米，高七米，面积达六十五点五平方米）。其中《西方胜景图》保存完好，绘西方极乐世界，包括佛、菩萨、罗汉等四百余身，气势非凡。

《营造法式》卷十三的“泥作制度”中对制作壁画的墙面（称“画壁”）有详细规定：

造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候稍干，钉麻华，以泥分披令匀，又用泥盖平，以上用粗泥五重，厚一分五厘。若栱眼壁，只用粗细泥各一重，上施沙泥，收压三遍；方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水脉定，收压十遍，令泥面光泽。凡和沙泥，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。

摩尼殿壁画虽为明代作品，但修复时发现其壁面处理与法式规定十分接近。

摩尼殿后庭院东、西对峙二阁，东为慈氏阁，西为转轮藏殿。

转轮藏殿名虽曰殿，实为二层楼阁。面阔、进深各三间，歇山顶，二层设平坐一周，平坐下为腰檐一周，前出雨搭（进深一间），造型别致。

阁中心有一座“转轮藏”，即庋藏佛经的书橱，位于底层前部。为了容纳转轮藏，室内两根前内柱之间距离略微加宽，与明间两根檐柱和两根后内柱共同形成一个六角形空间。由于这样的平面布署，导致此阁特殊的梁架设计：上层梁架因前后做法不同，于是用大叉手（即斜柱）构成一个巨型桁架，其他梁架构件如榑、枋、襻间、绰幕枋、驼峰等等，互相卯接，有条不紊；下层更运用了天然木材形成的曲梁，为转轮藏顶部腾的顶部出空当。转轮藏殿因其特殊功能而设计的巧妙而有机的梁架结构，被梁思成誉为“建筑中罕有的珍品”，“条理不紊，穿插紧凑，抑扬顿挫，适得其当，唯有听大乐队之奏名曲，能得到同样的锐感”。

如今转轮藏殿修复整饬，可1933年梁思成、莫宗江（1916- 1999年）初到此阁，楼梯地板几乎全毁：“越过没有地板的梯台，再上大半没有地板的楼上，发现藏殿上部的结构，有精巧的构架，与《营造法式》完全相同的斗栱和许多许多精美奇特的构造，使我们高兴到发狂。”

再看这妙趣横生的转轮藏，其实是一座平面八角形、并且当真可以旋转的书架。其独特功能在于，信众若推动转轮一周，可相当于读过转轮藏中所有经书一遍，是一种修行的“方便法门”，既可服务于目不识丁的善男信女，也可方便一批虽然识字但限于其他机缘无暇披阅经书的信徒，可谓大型转经轮。

《营造法式》卷十一“小木作制度六”专门有造“转轮经藏”的规定：

造经藏之制：共高二丈，  径一丈六尺、八棱，每棱面广六尺六寸六分。内外槽柱：外槽帐身柱上腰檐平坐，坐上施天宫楼阁。八面制度并同，其名件广厚，皆随逐层每尺之高积而为法。……

转轮：高八尺，  径九尺，  当心用立轴，长一丈八尺，径一尺五寸：上用铁锏钏，下用铁鹅台桶子。

转轮藏殿中这座经藏正是《营造法式》“转轮经藏”的珍贵遗物。中有立轴，下安机括，整个转轮藏的重量全由底部“藏针”（即法式所称“铁鹅台桶子”）承受，可在直径约七米的石槽底部中心旋转。上部书橱作重檐小殿状，下檐八角形，上檐圆形——整个转轮藏犹如一座八角形亭阁的建筑模型，柱额、斗栱、椽檐等等，一应俱全。更有趣的是，其立轴顶部穿出二层楼板，有一小段木轴暴露在二层地面中央，仿佛登上二层的游人只要力气够大，就能转动楼下的巨型书橱。

对面的慈氏阁，形制与转轮藏殿接近而规模略小，内供七点四米高弥勒菩萨（即慈氏）立像，据《隆兴寺志》称其为宋塑，且以独木雕成。

二阁之北，过牌楼门、戒坛，终于抵达漫长空间序列之高潮——大悲阁。

在其鼎盛时期，大悲阁面阔七间，进深五间，前面另有雨搭一间，三层五檐，金碧翚飞。据学者的复原，阁高达四十米左右，犹在颐和园佛香阁之上。左右的御书楼、集庆阁与大悲阁以飞廊相连，加上南面的慈氏阁与转轮藏殿，构成五阁环列之宏伟格局，一如敦煌壁画中巨幅经变呈现的气象。此等气魄，已直追北宋东京闻名遐迩的大相国寺。北宋盛期的大相国寺，沿南北中轴线依次建大三门、第二三门、主殿弥勒殿（两翼有钟楼及经藏）、主阁资圣阁（两翼有渡殿，阁前庭院东西文殊、普贤二阁对峙，登资圣阁则“见京内如掌，广大不可思议”），第二三门与资圣阁建筑群周围有廊庑环绕，而大三门与第二三门之间更设东、西塔院，壮伟殊甚。可惜今日大相国寺早非宋代雄姿，仅余明清遗构，与隆兴寺相较已望尘莫及。

大悲阁之主角——正定菩萨，为铜铸千手观音像，通高二十一点三米（合北宋七丈，超出独乐寺观音四米余，相当于七层楼高），立于二点二五米高的石须弥座上。观音像共计四十二臂，除了合掌于胸前的双臂之外，另有四十臂呈放射状环列躯体两侧，手中各有一眼，各执日、月、净瓶、宝镜、宝剑等法器，气宇轩昂，举世无匹。日本常称奈良东大寺铜佛（铸于749年，后世修补，高十四点八七米，合五丈）为世界最大铜佛，其实它固然历史悠久，但其尺度非但远不及西藏日喀则扎什伦布寺铜佛（铸于二十世纪初，高二十二点四米，合清代七丈，坐于三点八米高的基座上)，高度亦仅及正定菩萨的三分之二。

寺内现存北宋《真定府龙兴寺铸金铜像菩萨并盖大悲宝阁序》碑文，翔实记录了这尊煌煌巨像的修铸之法——先于地表之下六尺（约一点八三米）挖一座边长四丈（约十二点二米）的方坑，内栽七根熟铁柱，每柱用七条铁简合就，均以铁绳捆系，然后向方坑内注满生铁水。其上先以巨木为胎，塑千手观音泥像，经三轮画像呈上修改后，最终定案，据此制出“内模外范”（古代浇铸金属器皿、塑像的陶土模具称模、范，“模范”一词即出于此）。然后采取屯土的方法，全身分七段接续铸造：第一段为莲座，第二段至膝，第三段至脐轮，第四段至胸臆，第五段至腋下，第六段至肩，第七段至头顶。四十二臂则为铜铸筒状，最后雕木为手——可惜除了胸前合十的双臂之外，其余四十臂均毁于乾隆年间，现在所见皆为1944年补安的木臂。所幸铜像主体依然为宋初原作，整体造型端严肃穆，其最精彩处还在天衣贴体、璎珞严身，所有衣褶皆若行云流水，自然熨帖。如此尺度恢宏的钜像，却能雕琢细腻入微，体现出宋代卓越的铸造工艺与艺术造诣，与蓟县独乐寺之木骨泥塑十一面观音交相辉映。元人郝经《登龙兴寺阁观铜像》有“上穷九霄下九泉，中有十丈植立之金仙。焜煌照耀手眼千，提挈万象归斡旋”之句，实为“正定菩萨”的生动写照。

菩萨与大悲阁这一浩大工程投入各节度军州三千兵役。由于该像为赵匡胤亲自下令铸造，故参与工程的人员得以完整记录在案：北宋开宝四年（971年）皇帝亲派军器库使刘审琼、卫州刺史兵马钤辖慕容得业监修菩萨，通判军府事范德明监修阁像，宣铸钱监内差李延福、王延光修铸大悲菩萨，差八作司十将徐谦盖大悲阁，差当府教练使郭延福、雄胜指挥员寮王大将南能曹司郑乂、天场烧琉璃瓦匠人郑延勋等监修铸盖阁。隆兴寺一寺之内，菩萨像、大悲阁与摩尼殿的主要工程人员都得以留名，这实在是中国古代建筑史上不可多得之事。

大悲阁中另一艺术杰作是铜像下的宋代石须弥座，其上雕刻极尽精美，为《营造法式》“石作制度”的难得实例。除此之外，据梁思成记载，阁的柱础尚有《营造法式》所谓“宝装莲花”覆莲式柱础以及上小下大圆盘状如“櫍”者，皆为罕贵遗物。

纵观隆兴寺，包含北宋大木作、小木作、石作及雕塑原物，为研究《营造法式》之重要范本。

隆兴寺，尤其是大悲阁，为历代文人墨客吟咏之对象。其中金末元初诗人元好问的《龙兴寺阁》一诗充分道出这座古刹的历史沧桑之感：“全赵堂堂人望宽，九层飞观尽高寒。空闻赤帜疑军垒，真见金人泣露盘。桑海几经尘劫坏，江山独恨酒肠干。诗家总道登临好，试就遗台老树看。”

（《营造天书》王南/著，新星出版社2016年12月版）