世界文学与全球文化：国际交流与全球化的挑战

世界文学和全球文化

对于定义的多样变化，“全球文化”和“世界文学”这两个术语是绝佳的例子。“世界文学”的历史生动演示了术语如何历经长时间而发生实质的变化。

世界文学（Weltliteratur）的概念起源于19世纪早期的德国，指的是一种文学新趋向，即将其他国家的作品译成德语，而让它们为本国读者所熟识，从而使德国文学借此重获新生。歌德则为之赋予了新的含义。他提倡将世界文学作为一种国际互惠性的文学交流，以促进各国之间的相互理解。然而在20世纪的德国，另一种世界文学的概念又出现了，即通过翻译外国文学来推广一国之诉求——通过一种文学帝国主义的方式，德国再次成了世界文学的主人。^[2]

整个20世纪，对“世界文学”的各种不同阐发接踵而至。在所有解释中，最简单的表述便是“世界上所有的文学”，但同时也被认为过于简单。这个术语还被理解为“能够在很多国家得到阅读的文学”、“在很多国家读得到的文学”以及“应该在很多国家被阅读的文学”等等。这些解释往往是为了讨论的方便而提出的，但对于研究或政策制定而言，就太过模糊不清而显得无用了。在某些情况下，这个术语甚至被用来指“在英美之外读得到的非英语文学”；另外，还有另一种误导性的观点较为常见，即将之视为一种类似文学奥林匹克的“世界级文学”。

如今，世界文学的概念变得更加复杂，出现了许多以质量或普遍性为基础的新定义。这些定义往往有一个缺点，即它们论证的都是作者的预先构想。也就是说，对于世界文学如何构成的研究实际上是被先验的定义所形塑的，这种定义并非是通过研究而得到的。

我打算从世界文学最基本的定义出发，也即世界所有地方所生产的所有文学。在此意义上，不论中国政府过去和今天为推广中国文学作过何种努力，也不论这个民族国家的历史及其世界交流的历史是怎样的，中国文学现在是、过去曾是且将永远是世界文学的一部分。

实际上，无论是2010年的那次会议上还是其他的场合中，这种定义都很少为中国作家、学者、批评家、媒体人、文化官员和其他的相关群体所采纳。这些文学圈中的人士另有焦虑所在，他们在意中国文学在世界中的“地位”，尤其是中国当代文学在英语世界中的地位。焦虑的产生事出有因，且待后文详述；而毫无疑问的是，这种焦虑正弥漫于当下的中国文学界。

原则上，研究中国文学之世界地位的目的，可以被阐述得相当精确。研究的问题首先涉及决定这种地位的标准是关乎数量还是质量，紧密相关的问题则是，这种标准具体是什么、谁决定它们、如何运用它们？

假定这项研究已经完成或将会完成，那也并不意味着在掌握了这项精确的研究所提供的信息后，政策制定者们就一定会推行有利于提升中国当代文学在世界中地位的新政策。

此类精确研究的一大障碍，便是“文学”术语本身的意义。不论是在英语还是汉语中，“文学”的概念都在不断经历变化。很多学者都熟悉托尔斯泰在19世纪所提出的文学和非文学、好文学和差文学之间的区别。然而，在很多文化中，文学与非文学的区分在常见用法中已被抹消。另一方面，文学学者们甚至也倾向于假定，“文学”一词本身就意味着“好文学”、“严肃文学”或“真文学”。好文学与差文学的区分现已常常被视为不科学的和过时的，与学术研究并不相干。

在此，研究的问题在于，一些文学作品实际上被批评界所排斥，而且这种排斥是悄无声息的。在世界文学中占主导地位的作品（以前述基本定义为准）是大众市场上的畅销书，而这些小说很少以追求文学性为目的。美国作家丹·布朗（Dan Brown）所著的小说《达·芬奇密码》（The Da Vinci Code，2003）就是一例。截止到2011年，这本书已售出8 000万册，被译成44种语言，据说是史上销售速度最快的成人书籍。2005年《时代周刊》将其作者列入100位最具影响力人物之中，而这部作品则据说是21世纪销量最大的英语小说。(www.xing528.com)

近年，英国作者詹姆斯（E. L. James）创作了色情小说《格雷的五十道阴影》（Fifty Shades of Grey，2011）。这本书首先以电子小说的形态出现，后作为纸质书出版。其三部曲中的第一部以其对性元素的描写而著称，包括对BD（bondage/discipline），DS（dominance/ submission），SM（sadism/masochism）的描写。至2012年11月底，它已在世界范围内售出6000万册，创造了平装书销售速度的新纪录。

不用说，这两本畅销书的批评和接受情况都相当混杂——许多普通读者尚且质疑它们的“文学”身份，更不必说文学专业人士了。

问题在于，中国文学界是否愿意考虑将《达·芬奇密码》和《格雷的五十道阴影》这样的畅销书视为文学？总体上看，参加2010年那次会议的学者和作家们都更倾向于将文学理解为肩负社会责任和道德承担的作品，而非纯粹商业化的写作。如果是这样，那么文学资格的准线便需要厘清和言明。而另一方面，明晰无误地界定文学的决定性特征也许并不符合中国作家和文学学者们的长远利益。这是一项艰巨的任务，而且会引发许多敏感问题，并且已经挑战了近几个世纪的学者、作家和批评家所付出的努力。

从文学史家的角度出发，既然类型小说（genre fiction）与文学小说（literary fiction）的边界从不是绝对的，并正在加速模糊淡化，对它们兼容并包无疑是更方便的做法。如果采取此种角度，那么此种包容性同样需要言明。比如：我愿意将《达·芬奇密码》和《格雷的五十道阴影》视为文学，但是我表明它们是差文学——实在是很糟糕的文学。

“全球文化”是近来自“世界文学”延伸而出的概念。它将两个概念联系了起来：首先，“全球”这个词暗示着技术进步已使一种快速的、甚至直接的国际影响成为可能，并将影响全世界人类与文化的知识与自觉意识；其次，“文化”这个词则表明这种全球化的影响不仅在商业和工业中存在，同样也对艺术和创造性产品发挥作用。实际上，在面向青年市场的电影与流行音乐领域，全球文化的影响表现得最为明显，而“文化”这个词先前与高层次艺术和知识的联系在这个市场中则被削弱了。

与电影和流行音乐不同，文学对全球化有很强的抵抗力。不论是针对普通大众还是精英阶层，无论是小说、戏剧还是诗歌，文学作品都要依赖语言；而其语言的转换会达到其生产者也无法理解的程度。一些读者回避翻译文学，正因为它是通过再创造而得到的产品，而这种再创造的方式是音乐、绘画以及（在很大程度上）电影都无法做到的。尽管有此障碍存在，被称为“全球文学”的文本实体主要还是由翻译文学构成的，因为除却这种方式，大多数国家的大多数人都无法阅读其他国家的文学作品。

从“世界文学”到“全球文化”的领域之一，这种对文学的重新定义不仅强调了翻译这一元素，也凸显了可以容纳于“文化”这一大标题之下的多种多样的文学。全球文学文化最显著的现象是流行通俗小说。这些小说大部分是以英语写作的，但并非全部。“世界文学”有时会被视为“值得全世界阅读的高质量文学”，而以全球文化为特征的文学则更可能吸引最广泛读者。

除了与全球化相关联的一般特征外，文学的全球性扩展基本上来自其生产者和发布者（实体书和电子书的出版商与书商）的国际联合。作者和读者的全球性迁移日渐繁荣，也意味着，当代文学的作者和读者虽然有各自的国别归属，但也几乎可以被看作世界公民。由此，随着生产者和接受者的共同参与，大量作品——尤其英语作品——已经被有效地全球化了。

母语并非英语的作者们置身于另一种处境之中：对于他们而言，世界文学、或可以走向全球的文学，究竟意味着什么？是否意味着他们要为一个巨大而未知的读者群写作，或者，他们是否能够讲述一种普遍人性？在写作中需要刻意抹掉地方色彩，还是要着意添加异域风情？作者在尝试创造一件全世界所有人都能理解的文学产品的同时，也承担着无人问津的风险。不过，这种尝试能够为本国文化及作家本人提供的回报足以鼓励作家冒此风险，毕竟，即使失败也并无严重的惩罚。