五、运动之于空间的优先性
“柏格森的革命”恢复了运动之于位置的优先性。如同马苏米所论，“位置不再是第一位的了，同时运动也不再居于带来问题的第二位。位置次于运动并衍生于运动”[24]。借由“含蓄”，中国诗歌的本质恰恰在其运动。换言之，一首中国诗的“位置性”（positionality）就是“运动中浮现出来（emergent）的特质”[25]。对这一事实的认识让我们对含蓄有了更为贴切的基本理解：它是运动所表达的一种潜质。
文本运动是含蓄的本质性组成部分，因为一个文本在内在性平面之中的运动构成了它的浮现之场（field of emergence）。换言之，文本的意义是其运动的浮现出来的特性。一个文本在阐释史中所占据的诸“位置”是由社会所决定的，但这种位置次于它在内在性平面之中永不停歇的运动；在其中，它持续地形成新的关系，“汇入”（pass into）其他并从其他形体中“浮现”。这些形体所包含的东西远不止是作为意义之创生者的“作者”。文本形体是文化的形塑物，而且，其自身运作于多重区域（multiple register），这些区域为作者自身甚至语言学的标准理论所不及。[26]文本意义总是意味着与理想结构之间不断变化的关系，比如语言、文化、伦理以及虚拟结构，再比如感情投入的强度，即“情”——王国维阐述了这一点，并从诗歌中提炼了两个核心要素：“景”与“情”。
王国维将诗中之景进一步划分为“有我之境”和“无我之境”。[27]据他所说，后者令人“不知何者为我、何者为物”，因为在其中是“以物观物”的。[28]他接着说，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[29]这种“无我之境”概念的特点在于，在这种事物的状态中，客体和个人的意志之间没有敌对关系，而且，客体与自我之间的区别已经消弭。[30]从后结构主义的角度去看，“无我之境”可以被描述为一种“涤除了所有人类主义（anthropologism）”的视角。[31]“无我之境”的概念，或者“涤除了所有人类主义”的意义都意味着质疑甚或瓦解作为形而上学中心而固化文本意义的作者。对于这种洞见，司空图的《含蓄》诗早有先见之明：“语不涉己，若不堪忧”。(www.xing528.com)
在当代，可以说“无我之境”明显可见于“文革”之后的实验文学，如马原、残雪等人的小说，以及先锋派（或“另类派”！）作家格非、余华、苏童、北村和孙甘露等人的作品。他们的小说与短篇故事以探索作者之自我缺失、自我空虚与无能而闻名——这些作者经历了“文革”，用司空图的话说，是“若不堪忧”的。如果传统西方人文主义强调的是人类制造意义（meaning-making）的各种宏大的可能性，那么，这些先锋派怪诞的文学实验却让制造意义本身成了问题。比如，马原《冈底斯的诱惑》中的叙述声音支离破碎、作者视角的整合性功能被打破，正是“无我之境”的一个范例。[32]类似地，残雪独特地探索了遭受暴力的无名受难者的灵魂，并采用了粘滞不前的回环叙事笔法，动摇了那种将历史视为通达真理的线性进程的观念。[33]作者声音的移除、作者叙述视角的瓦解实际上都增大了“含蓄”现象的表现强度。所有这些都表明，文本借由含蓄而获得了运作于多重区域或“无我之境”之中的强度，这种强度是欲图制造意义的作者力所不及的。[34]
的确，司空图《含蓄》诗所描述的运动反映的更多是王国维的“无我之境”而非芝诺的飞矢：我们从中读到“沉浮”、尘埃的“悠悠”、海沤的“忽忽”，以及最令人着迷的“浅深聚散”——这些运动的特点都是缺乏标准叙事和理性演绎逻辑所具有的线性轨迹。实际上，就舞动的尘埃、涨落的海沫来说，其位置是无法辨识的，甚至不能被回溯地加以辨识，因为这种运动是复杂的、非线性的、节律的，甚或是层流型的（laminal）。这种运动意味着含蓄完全不像收敛级数，而是打乱了（disorganizes）作为固化文本意义之稳固基础的作者之社会文化位置，同时凸显了聚合与离散、飞舞与浮动的“形体”。在内在性平面之中，作者乃是不可辨识的地域（zones of indiscernibility），既明朗又幽暗，是一个既“聚”又“散”的在场。
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